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當代藝術市場結構

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  • 作者: 羅青 追蹤作者 ? 追蹤作者後,您會在第一時間收到作者新書通知。
  • 出版社: 九歌 追蹤出版社 ? 追蹤出版社後,您會在第一時間收到出版社新書通知。
  • 出版日:2019/4/1
  • ISBN:9789864502271
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內容簡介

我從文化記號學(cultural semiotics)出發,為「當代墨彩畫」指出一條繪畫語言重建的基礎道路,拋磚引玉,謹供藝術同好參考。同時對當代墨彩畫史的編寫、畫家的定位、畫作的評價,展覽的策畫,美術館及畫廊的經營,以及藝術市場的拍賣與收藏,我也詳細研討應該注意的重點及容易產生的缺憾,分析當前世界藝術生態的利弊得失,以備有興趣的讀者瀏覽。──羅青

羅青詩畫雙絕,精研藝術史,他從基礎出發,探討當前風行世界的文化創意產業。上篇〈當代墨彩篇〉從墨彩藝術發展切入,並探討彩墨繪畫市場的發展,透過自身創作經驗提出建言,將棕櫚樹成為墨彩畫的新主題,企圖為墨彩畫指引新方向,進而在〈當代評論篇〉指出藝術批評不應只有吹捧,應該要客觀,並且從藝術家的個人經歷、近作與過去的差異,或與同代藝術家的差異等多重面向進行評論,建立良好的藝評環境,他也強調整理編輯資料出版美術史的重要性,在〈當代市場篇〉則是分享當代藝術國際市場的萌芽過程,詳細分析多位藝術家作品在拍賣市場上的售價和反應,以及藝術市場常見的陷阱,並提點收藏家除了好學之外,還應遵循的收藏原則,期待經紀人、藝術家與收藏家成為合夥人關係,才是理想的狀態,更可健全的藝術市場,還有美術館所舉辦的展覽活動等等,使台灣的美術活動,能蓬勃的發展起來,成為亞洲的藝術重鎮。

本書是了解當代藝術市場結構的最佳入門書。

本書特色    

★羅青從墨彩畫發展切入,深入探究藝術市場,從墨彩畫的主題、繪畫市場大小,到收藏方式、維持畫作賣價等等,透過精闢的論點呈現近代墨彩繪畫市場結構的樣貌。

作者

羅青

本名羅青哲,湖南省湘潭縣人,一九四八年九月十五日生於青島。輔仁大學英文系畢業,美國西雅圖華盛頓大學比較文學碩士,曾任輔仁大學、政治大學英語系副教授,台灣師範大學英語系所、翻研所、美術系所教授,中國語言文化中心主任。明道大學藝術中心主任、英語系主任。一九九三年獲傅爾布萊德國際交換教授獎。

一九七四年獲頒第一屆中國現代詩獎,國內外獲獎無數,被翻譯成英、法、德、義、瑞典等十三種語言。畫作亦獲獎多次,並獲大英博物館、德國柏林東方美術館、加拿大皇家安大略美術館、美國聖路易美術館、中國美術館、遼寧省美術館、深圳畫院美術館、台灣美術館等國內外公私立美術館收藏。曾出版詩集、詩畫集、畫集、論文集、畫論集五十餘種。

目錄

〔自序〕
文化創意產業的基礎
 
上卷當代墨彩篇
當代墨彩畫語言之探索
從繪畫語言出發
中國墨彩畫創新之道──如何將傳統墨彩語言白話化
墨彩畫語錄
棕櫚樹,當代文化中國的新象徵
中國墨彩畫的過去與未來──二○○二年中國墨彩畫大展序
 
中卷當代評論篇
抽象與具象──序《一九八六中華民國抽象水墨大展》
藝評入門──塑造中國藝術批評的新形象
「美術中國」的省思
邁向專精建秩序
近代繪畫史料之編選
有容乃大──迎海外藝術家回家
建立我國藝壇的世界新形象
 
下卷當代市場篇
中國當代繪畫的國際市場
藝術投資獲利比販毒還高?──當代藝術市場的結構
如何振興台灣文化藝術創意產業
藝術鑑賞與投資
收藏成家
 
〔後記〕

序/導讀



文化創意產業的基礎    

一般人總認為要在經濟發展起來以後,方能談得上文化藝術的發展;認為經濟是根莖,文化藝術是花果。事實上,文化藝術與經濟之間的關係,千絲萬縷,並非上述簡單的因果論,可以描述得清楚。

台灣是屬於海島外向型的經濟模式,其運作的方式是進口原料,加工,然後出口。半個世紀以來,台灣自身所能掌握的,不是原料市場,不是商品市場,而是加工型態的人力市場。

通過近六七十年的努力,台灣目前已經累積了在「進口、加工、出口」經濟模式背後,扮演主要的原動力的角色──「資本」。這幾十年來,大家拚命想將目前所累積的巨額資本,做更有效的運用,例如在「加工」外,進一步掌握世界商品「市場」。這樣一來,大家就面臨了如何把「加工」的層次,提升到自行研發、設計,自創品牌、風格,獨立行銷,有效管理……等課題,同時也瞭解到,要解決這些高層次的問題,必須要從文化藝術的創意上着手,方才有效。這也就是為什麼,孫運璿先生(1913-2006)一九九〇年代初,公開自責,在他做行政院長任內(1978-1984),太過於注重經濟科技的發展,而忽略了文化藝術的建設。而教育部也隨之一改以往禁止設立藝術學院的態度,開始採取較具鼓勵性的做法,着手培養文化藝術人才。

文化藝術活動與高層次的科技經濟活動,有一個最重要的共同點,那就是「發明與創造」,這也就是二〇〇〇年後,世界各國喊得震天價響的「文化創意產業」(Cultural and Creative Industry)。藝術與科技,兩者之間,相輔相成,相互激盪,缺一不可。有了精良的科技製造能力,而不懂得如何設計造型、如何包裝推廣、如何創造品牌、如何行銷管理,那仍然只是停留在為人「加工」的階段,無法更上層樓。

然而,如何提升國人的設計包裝能力?如何增進大眾的鑑賞審美品味?一言以蔽之,要加強文學及美術的教育。唯有文學及美術二者相互輔助,國民的創造力及鑑賞方能大增,形成文創產業的金字塔結構。在金字塔上層,是「獨特的美學理論」(Aesthetics and Literary theories)與「創意藝文作品」,以及隨之而來的「實際評論」(Practical criticism),此三者乃文創產業的軟體「發動機」與「火車頭」,是新品味與新風尚的開創者與引領者。沒有此一軟體「火車頭」,其他一切的投資與努力,都易事倍功半,難以發揮應有的效果。而文創產業的硬體「發動機」與「火車頭」則是公私美術館、大學美術系所、公私畫廊藝術中心。在西方,重要美術館長出缺,是開放向全世界徵才的,其重要性不亞於一流大學的校長選拔。這一點,國內無論公私行政主事者,都無基本的認識,令人遺憾。文創金字塔的中層,是有關食衣住行的實用產品設計,如服裝設計、室內設計…等;下層則為餐飲美食、旅遊觀光、休閒住宿;而中、下層的發展,與上層所提倡的美學及品味,則有相互啟發的緊密關係。

過去三四十年來,現代美術與現代文學似乎漸漸分了家,不再像一九五、六〇年代,雙方有關係密切的來往,這對美術界,是一大損失。因為許多現代文學所開發出來的「新感知性」(New Sensibility)及新內容被美術工作者忽略了,畫家一味專注於技術花樣的更新,產生了「文」勝「質」的現象,這一點對美術的持續精深發展,十分不利。

美術界另外一項隱憂是「歷史透視」的缺乏,「理論創發」能力薄弱,「圖象料史」不足。「歷史透視」的缺乏,造成了藝術史的各種分類史研究,嚴重落後不足,大大削弱了美術界「承先啟後」及「反映時代」的能力。理論能力的不足,也使美術界無法深刻探討「時代特色」與「美術創作」間的關係,更無法提出強而有力的詮釋論點,具體評價當代美術創作的具體成就。

目前與美術相關的公私機構,圖象史料嚴重缺乏,諸如有關美術與美術史料的文獻、圖片……等等的蒐集整理、分類、服務,都十分落後,削弱了「歷史透視」、「理論詮釋」的基礎。使嚴重不足的美術研究工作,無法建立在紮實的圖象及文獻研究上,這是十分可惜的。

法國巴黎之所以能夠成為世界藝術之都,自有其長遠而客觀的歷史及社會條件,但法國政府對藝術及藝術家的各種贊助,亦是重要原因之一。初到巴黎的外國畫家,往往會因為受到法國政府在生活上的照顧及優惠而感到納悶。為什麼一個政府會如此熱心的贊助外國畫家?如果我們仔細分析其政策之背景,便可瞭解,此項贊助措施的最後受惠者,乃是法國本身。

一個國家的藝術活動的蓬勃發展及藝術名家的不斷出現,都一定會有周期性的起伏,不可能一直走榮不衰;而藝術名家的出現,也有定數,不能以時間的長短,及藝術參與者的多寡,來決定名家的人數及比例。以中國為例,元朝國祚不滿百年,但却出現了影響藝術發展史至巨的「元四家」以及其他三、四位影響深遠的名家。明朝國祚長達二百七十六年,畫家多如過江之鯽,但也不過只出現了「明四家」以及其他六、七位名家。因此藝術活動的持續蓬勃發展,及藝術大家不斷的出現,往往不能只靠一個民族的力量,但要各個民族都有參與者,方才有效。巴黎、紐約就看清楚了這一點,不斷的以優秀的條件吸收世界各國的藝術家,前來工作發展,以至於成名。

以深刻反映現代工業社會的現代派藝術家為例,在巴黎成名的現代畫家就有西班牙的畢卡索、米羅、達利、荷蘭的梵谷、蒙德里安、俄國的康定斯基、夏戈爾……等。這些畫家與藝評家、畫廊經紀人、美術館長、藝術史家、收藏家,產生了複雜的互動關係,造成了蓬勃的藝術活動,影響所及,連服裝設計、家具、建築……等等相關的行業,也大受影響,走向尖端,相互吸收彼此發展出來的最新成果。使巴黎不但在藝術創作及理論上,領先羣雄,甚至在其他相關的行業上,也手執牛耳,銳不可當。我們看從巴黎來的名牌服飾如皮耶‧卡當(Pierre Cardin 1950)之類的,便可明白。一國美術水準之高低,與該國「生產力品質」之優劣,是有密切關係的。


過去多年來,台灣紡織業因成本及高工資的關係,不得不走向自行設計產銷的高級路線,大家都想增加自己的設計能力,以期待將來與義大利,甚至與巴黎一爭長短。然,如果没有高水準美術設計人才培養的環境,那再努力也是枉然。其他相關出口產品,所面臨的問題,與紡織界的,多半大同小異,非要從根救起,方才真能產生效果。

因此,如何紮實的辦好國小、國中、高中及大學的美術教育;如何通過各種公正的美術競賽,獎勵創作及理論人才;如何持續舉辦美術研討會,充實理論基礎;如何修訂稅法,鼓勵藝術投資,蓬勃藝術市場;都是行政院必須正視、隨時注意的問題。

良好的學校美術教育,還要有一流的公私立美術館,在社會教育上繼續配合,方能真正發揮成效。而美術館只有在高瞻遠矚的館長的帶領下,方能成為文創產業的火車頭,帶領藝文界及文創中層及下層產業,在社會上創造有形與無形的巨大的文創財富與收益。希望台北能夠有容乃大,率先邁出札實的步伐,逐漸成為中國大陸及東南亞、東北亞各國藝術家的搖籃,使我們的藝術家,成為國際矚目的藝術活動焦點,並達到能與巴黎、紐約、倫敦抗衡對話的地步。

筆者有鑒於此,特別注重墨彩繪畫語言之開發及美學典範之探索。本書上卷「當代墨彩篇」,着重於如何把農業社會的墨彩語言與美學,轉化到工業社會中來;在有保存、有揚棄、有創新的原則下,尋找傳統墨彩美學的新生之道。全篇共收錄〈現代墨彩畫語言之探索〉、〈從繪畫語言出發〉、〈中國墨彩畫創新之道〉、〈墨彩畫語錄〉、〈棕櫚樹,現代中國的新象徵〉、〈中國墨彩畫的過去與未來〉六篇文章,從文化記號學(Cultural Semiotics)的觀點,將文字語言與圖像語言平行對比,尋找其中共通的「思考模式」,從而建立創新圖像「墨彩詞彙」開始,然後擴展為「墨彩句法」、「墨彩章法」,最後形成一全新的「墨彩語言」體系,進入並反映、探討二十世紀工業社會的特質。

中卷「當代評論篇」,則在呼籲大家從事美術研究、評論的基礎建設:吸引訓練人才整理編輯史料,創造有建設性的藝評環境,建立健全的藝術市場,鼓勵收藏家深思好學。希望通過上述四項建設,使台灣的美術活動,能在真正堅實的基礎上,蓬勃的發展起來,成為亞洲的藝術重鎮。本篇收入〈抽象與具象〉一文,探討西洋抽象畫的本質,及其與當代中國墨彩畫的關聯;並以〈塑造中國藝術批評的新形象〉、〈「美術中國」的省思〉、〈邁向專精建秩序〉、〈近代繪畫史料之編選〉四篇文章,討論藝術資料庫的建立與實際批評的問題;後兩篇文章〈迎海外藝術家回家〉、〈建立藝壇的世界新形象〉、則討論藝術研究活動及推廣問題,下卷「當代市場篇」,是由我一九八〇年寫的一篇〈中國墨彩畫的國際市場〉打頭陣,率先報導當代墨彩畫國際市場的萌芽。此文原來收入上卷的「當代評論篇」,做為一則補充資料。沒想到近四十年後的今天,竟成了當代繪畫市場研究的珍貴史料。

自從一九五一年,匈牙利馬克思藝術史家豪瑟(Arnold Hauser 1892-1978)出版了他的四大卷本開山之作《藝術社會史》(The Social History of Art, Volume 1:From Prehistoric Times to the Middle Ages; Volume 2 :Renaissance, Mannerism, Baroque; Volume 3:Rococo, Classicism, Romanticism; Volume 4 : Naturalism, Impressionism, The Age.) 藝術家與藝術贊助者及社會階層、商業市場的關係,開始受到研究者重視。

中國藝術社會經濟史的研究,以李鑄晉(1920-2014) 在一九八九年主編出版的《藝術家與贊助者—中國畫的社會經濟面》(Arists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle and Kansas City: University of Washington Press, 1989)。一九九七年,將經過長達近十年的準備,牛津出版社推出一套全新的世界藝術史叢書,《中國藝術史》一書,由接替蘇立文的劍橋前衛新銳藝術史家柯龍納思(Craig Clunas),以全新的觀點撰寫,他立刻把習見的Chinese Art History,以「藝術多元化」及「去歐洲中心主義」思想,將之改為Art in China。

因為Art這個字,在印歐語系中,是專指文藝復興以後的西歐藝術發展。我們看龔布理希的名著《藝術一家言》(The Story of Art),Art 一字就是指從希臘羅馬到文藝復興以降的西歐藝術,不必在Art前加上形容詞「西方」(Western)。從西方人的觀點看來,其他地方的藝術,都是附屬支流或野蠻未開,必須在Art前加上地方形容詞,以示區別。現在柯龍納思以多元觀點論世界藝術史,藝術(Art)無所不在,世界各地的藝術一律平等,西歐有藝術,中國也有。因此《中國藝術史》便必須寫成Art in China才算公允。

柯龍納思以新觀點將全書分成五章如下:〈墓葬藝術〉、〈宮廷藝術〉、〈寺廟藝術〉、〈文人藝術〉、〈藝術市場〉,筆下採用最新研究成果,不但敘述藝術家的藝術源頭,同時也破天荒的,具體說明藝術家作品的市場結構與出售價格。在最後一章,柯氏將筆者與同時代的藝術家如陳逸飛…等,都納入討論,把藝術家作品的價格與出售年代,都詳細說明。可見在藝術史的寫作上,除了探討藝術、藝術家與美學思想的變遷外,還要研究與藝術相關的藝術社會經濟史,描述其興衰起落,方能對一個時代地區的藝術面貌,有全面具體的掌握。

有鑑於此,筆者特別把一九八〇後所寫的有關藝術市場的文章,按照年代次序排列,別成「當代市場篇」一卷,放在〈中國墨彩畫的國際市場〉一文之後,分別為〈藝術投資獲利比販毒還高?──當代藝術市場的結構〉、〈如何振興台灣文化藝術創意產業〉、〈藝術鑑賞與投資〉,讀者前後對照,可以看出中國當代繪畫,在中國本土及國際市場的飛速發展,其氣勢之驚人,可以直追明代萬歷或清代乾隆年間的藝術榮景,足令全世界的藝術市場都目眩神搖。然如此快速的藝術市場發展,也帶來了各種複雜的後遺症。因此在最後〈收藏成家〉一文中,我不得不提醒對藝術收藏有興趣者,在藝術交易中,應該具備的修養與守則。

編完全書後,我們可以清楚的察覺,在各個地區活動的墨彩藝術家,當有所警惕,因為在手機筆電互聯網的時代裡,在藝術博覽會全球四處開花的風潮中,一個世界性的墨彩畫市場,正在形成。對個別藝術家而言,藝術世界的活動範圍,已擴大到國界模糊、文化模糊的時代,如何準備並因應此一新興美術形勢的發展,不單是藝術家、藝術經紀人的重大考題,也是藝評家、出版家與收藏家的必答課題,大家無法迴避逃避,更不能不嚴肅面對。

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    • 編/譯者
    • 語言
    • 中文繁體
    • 規格
    • 紙本平裝
    • ISBN
    • 9789864502271
    • 分級
    • 普通級
    • 開數
    • 18開17*23cm
    • 頁數
    • 264
    • 出版地
    • 台灣
    • 適讀年齡
    • 全齡適讀

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