鎏金舞台:你不可不知道的歌劇發展社會史

The Gilded Stage: A Social History of Opera

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內容簡介

浩瀚的巨作,絕對媲美史上最佳的歌劇。——Tim Blanning
史上第一,也是目前唯一講述歌劇社會史的巨作


歌劇,世界上浪漫、絢麗、迷人,也是最具政治影響力的菁英藝術,
它不僅僅是一種藝術形式,也是一種社會、經濟和政治現象。
無論是莫劄特在維也納的繁華、腓特烈大帝在柏林的喧囂、
頹廢巴黎的誘惑、澳洲內陸的荒蠻、新富美國的附庸風雅……
無論在哪裡,「歌劇院」都被視作是高度文明的象徵與政治的強力宣告。

透過《鎏金舞台:你不可不知道的歌劇發展社會史》,
我們將焦點從歌劇舞臺移至圍繞在其周遭的一切,探索更寬廣的領域。
本書除了歌劇的創作、供給與需求,
同樣也關注包括歌劇院、劇團經理、君主與商人、藝術家和觀眾,以及當時社會狀態等等。

從社會學的視角出發,作者講述了歌劇從文藝復興時期的義大利北部,隨後迅速橫掃歐美大陸,
風靡世界各地,直至數位化普及至今日等經久不衰的歷史。
本書具備無可挑剔的學術性,
同時以歷史和世界的視角,重現曾經孕育歌劇的社會背景,既有宏觀論述,又有迷人的細節描寫。

作者

丹尼爾史諾曼(Daniel Snowman

社會文化史學家,現任倫敦大學歷史研究協會的高級研究員。

出生倫敦,先後就讀於劍橋及康奈爾兩所知名學府,年僅24歲便一躍成為薩塞克斯大學講師,教授政治學和美國研究方面的課程;29歲加入倫敦愛樂樂團,直到今日依然參加演出。1970年正式加入BBC,作為廣播節目的製作人,主要負責各種文化和歷史題材的節目,長達25年的媒體人生涯,為日後的著書立說積累了大量的材料。1995年後開始把主要精力轉向寫作和演講,他的著述不僅有音樂家的研究,也有深層豐富的文化史研究與社會學領域的比較研究。正是這些複雜、多元的經歷在他身上的高度重合,才誕生出這樣一部《鎏金舞台》。

目錄

前言
 
第一章 從亞利安那到魔笛之旅(1600—1800
▶義大利歌劇的誕生
▶義大利式歌劇的經營模式
▶飛越阿爾卑斯山和海峽
▶莫札特時代維也納的文化融合
 
第二章 大革命和浪漫主義(1800—1860
▶拿破崙與貝多芬
▶後拿破崙時代:歌劇與政治、藝術和商業
▶歌劇抵達紐約及更廣袤的邊陲地區
▶巴黎歌劇院
▶倫敦大火
 
第三章 歌劇的復活(1860-1900
▶中歐和東歐的文化與政治
▶紐約的黃金時代
▶首席女歌手
▶馴獅人:指揮的權勢
 
第四章 戰爭與和平中的歌劇(1900―1950
▶歌劇走向西部
▶傳播訊息
▶戰爭的影響
▶獨裁統治下的歌劇
▶全面戰爭
 
第五章 歌劇的全球化時代(1945—
▶浴火重生
▶創建美國歌劇
▶歌劇席捲全球
▶以新的方式來呈現舊的風華
▶演出必將繼續

序/導讀

前言
 
1853年4月8日倫敦《泰晤士報》上曾經刊載過一封署名C.T.先生的來信,信中提到他被位於柯芬園(Covent Garden)的皇家義大利歌劇院拒於門外的事件:「因為門衛看我的穿衣風格不順眼。」由於極度的憤怒,他繼續寫道:
 
「我穿著亞麻材質的整潔晚禮服,完美配帶著可以讓我出入任何頂級場所的配飾……而且據那些當時在門口的目擊者說,如果我非要討回公道的話,他們會支持我。歌劇院沒有任何理由拒絕我入場。」在抗議了二十多分鐘,並且發現所有的努力都無濟於事之後,C.T.只好悻悻然地離開,取回自己的大衣並且到售票處打算索回他的七先令門票錢。但「剛才賣票的人現在卻不肯退錢了,理由是劇院已經入了賬」。同時他也注意到有些進入劇院的人穿著很舊的長大衣或者很厚的外套,還有些人的衣著甚至還很髒。他說他當晚的衣著足以讓他光顧倫敦和那不勒斯之間的任何歌劇院。「可是,我還是回家了」,C.T.氣急敗壞地寫道,「害我沒看成《馬薩涅洛》」。
 
故事還沒結束。第二天他直接跑去找柯芬園劇院的經理弗雷德里克・賈伊理論,堅持要索回自己的七先令門票錢外加五先令的路費。正如他所說的:「賈伊先生對我的大衣提不出任何拒絕的理由,但卻再一次將我打發到售票處。」
 
「該怎樣賠償呢,先生們」,C.T.最後火大地說,「也許我該去地方法院告他們,只有在那裡,才能為我失去的時間和激情討回公道與尊嚴。」
 
關於歌劇史的著作大多將討論集中在傳統的作曲家、作品和演員上。我的書架上也和大多數歌劇愛好者那樣擺滿了這類書籍,當然有許多著作讓我受益匪淺。然而歌劇不僅僅是一種藝術形式,它也是一種社會、經濟和政治現象。這點可以從C.T.那封義憤填膺的信中窺見蛛絲馬跡。合適的裝束、門票的價格、觀眾的舉止、經理在圍攻之下表現出來的圓滑、採取法律途徑的威脅手段等等,構成了這整個故事。此外還有C.T.無緣欣賞到的那部作品。奧伯(Daniel Francois Auber,1782-1871,法國作曲家)的《馬薩涅洛》(Masaniello, 也稱《波爾蒂契的啞女》),這是一部鼓舞人心的作品,講述那不勒斯民主政治的崛起。當這部作品於1830年在布魯塞爾首演時,鼓舞了當地人的愛國情操,甚至因此成功地推動了比利時的獨立運動。在《鎏金舞台》這本書中,我們將探索更為寬廣的領域,包括歌劇藝術從創作到發展,到被贊助、聆聽、被感動的過程。我們的目標並不局限於歌劇本身所處的舞臺,還包括圍繞在這個舞台外所發生的一切;我們不僅關注供給,也同樣關注需求,除了歌劇的創作,它的消費情況也應該同樣被我們關注,包括那些將歌劇院、劇團經理、君主、商人、藝術家和觀眾聯繫在一起的關係紐帶。
 
有的時候我很想發起一場論戰,將「歌劇」一詞完全廢除。畢竟它只代表一部作品,但是對很多人來說,「歌劇」一詞往往被強加了排場、富裕和菁英主義(這是另一個我很想消滅的名詞)等壓力與負擔。我相信那些最偉大的作曲家們的靈魂都會與我站在同一陣線。蒙台威爾第(Claudio Monteverdl,1567-1643)將四百年前首演的《奧菲歐》(Orfeo)稱作「音樂故事」(Favola in musica)或音樂的寓言集。據我所知,當時沒有人會以「歌劇」一詞來形容這種藝術形式;事實上它企圖將所有的藝術形式整合
 
在一起,跟古人甚至當今蓬勃興盛的電影和音樂片製作所追求的一樣。用華格納的話來說,它就是一部「綜合的藝術作品」(Gesamtkunstwerk)。華格納應該也同樣會站在我這邊。
 
毫無疑問,歌劇藝術在所有表演藝術中是最複雜的一種,它試圖整和太多的要素。鏈條拉越長,暴露薄弱環節的風險就越大,因此歌劇藝術的歷史充滿了傳奇。即使現在回顧其歷史看起來輕鬆,但真實情況卻並非那麼盛況空前。誠然,歌劇藝術的吸引力跟走鋼索或機車競賽一樣,現場演出時總是令人提心吊膽唯恐出現紕漏,無法預知演出能否盡善盡美。從一開始,歌劇藝術就展現了極大的野心,試圖集一切藝術形式於一身,創造出一種絕無僅有的美學成就,以至於無數人為之鼓舞、雀躍、投入心血,並深深著迷。所以,歌劇藝術確實是文藝復興至高無上的藝術遺產之一。
 
在《鎏金舞台》一書中,我們將隨著歌劇藝術的足跡,從義大利北部的城市開始踏遍歐洲、美洲,走向更廣闊的世界,探索其在數位時代的全球商機。本書並非想寫成一本歌劇藝術史,而是想從豐富多彩的故事裡重現當時的盛況。因此,我們的歷史專機將在歌劇版圖上飛越時空,在某處小憩片刻後便繼續飛往下一個目的地。我們將會路過很多小站,為我們直接還原當時的環境,那是一些傑出歌劇作曲家曾經生活和工作的地方。當然,專機也需要加油,我們也要在一些與歌劇文化有共鳴,但又與作曲者或作品沒有太多關聯的地方稍作停留。因此,我們的旅程會從文藝復興時期的義大利,飛到巴黎的路易十六和柏林的腓特烈大帝。然後,飛去看後拿破崙時代的政權,在試圖建立更穩定的社會秩序時,卻在席捲歐洲的民族主義浪潮中傾頹。19世紀中葉,在倫敦或巴黎的歌劇院裡觀看演出也許是一種時尚,但不久之後,大部分重要的作品卻傾向於在慕尼黑、米蘭、拜魯特、布達佩斯、布拉格或聖彼德堡搬上舞臺。
 
歌劇當然不僅僅屬於歐洲人。在美國的建國史中,一些知識份子曾鼓吹並效仿歐洲人的高雅品味,而莫札特暨羅西尼的劇作家阿瑪維瓦伯爵(Count Almaviva),也將歌劇帶往紐約、紐奧爾良和墨西哥。當那些礦業大亨在澳洲和美洲邊境上高調炫耀他們俗豔怪異的藝術主張時,我們也同時看到歌劇在那裡生根發展。19世紀末,在美國黃金時代的紐約大都會歌劇院一位英國的贊助人,可能會在這座昵稱為「浮士德劇院」(Faustspielhaus)裡,觀賞一部由德國指揮家所指揮的法國歌劇作品,而演員陣容則可能來自捷克、波蘭和義大利。20年後,人們可能會聽到卡盧梭(Enrico Caruso,1973-1921)在哈瓦那演唱普契尼的作品,或者托斯卡尼尼(Arturo Toscanini,1867-1957)在布宜諾斯艾利斯指揮華格納的作品。
 
卡盧梭和托斯卡尼尼想必也都無法想像20世紀末歌劇在全球蓬勃發展的情形。歌劇在全世界廣泛的流行的確值得慶幸,但也有人擔心歌劇藝術會陷入過度大眾化的危機中,擔心它的鋒芒會被泛消費主義挫傷,被只想從中獲利的人剝削而淪為商品。但也有人覺得歌劇已經開始變成博物館級的骨董藝術了,它只能吸引富人階級的參與,而這些有錢人卻只滿足於不斷重複地欣賞舊作品,而沒有人想去欣賞新創作。一個會閱讀歌劇史的人,會用心體悟歌劇在四百年發展軌跡中的變化。或許嚴肅的音樂戲劇文化在逐漸大眾化的過程中,和其他領域的藝術那樣,在嘗試著努力開發新的觀眾群時,還期待著能維護自己高貴的美學地位。這種種問題難免會讓我們去思考這樣的問題:歌劇將何去何從?在本書的最後,我們會推測在這個充斥著即時全球通訊、國際金融、數位技術的時代,歌劇所面臨的未來,並且以《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)式的結局—─一個沒有被解決的和絃來結束本書。
 
在寫這本書時,我嘗試用兩種截然不同的史學研究方法來進行。首先是在歌劇史中,有大量且不斷增多的優秀學術資料,通常是來自專業的音樂理論家,包括描寫作曲家及其作品和演員們的書籍和文章,內容詳盡。其次是在社會史中挖掘更多齊全的資料。在我首次涉略社會史時,這種研究方法才剛剛出現不久,但是在隨後的數十年裡不斷地發展壯大。直到不久前,這二者之間都還是以鐵柵欄來分開彼此的界限,雙
 
方都緊閉的大門缺乏通暢的溝通管道,對於在兩個領域各自辛勤工作的人來說這並不奇怪。在那些偉大的歌劇作曲家們的傳記中,往往會按慣例提及一些他們的家庭背景和社會環境:比如莫札特幼年時期的傑出天賦,或者威爾第在義大利復興運動時期的突出表現。但如果有人想透過閱讀傳記,去瞭解更多他們工作和生活的情形,恐怕就比較困難了。
 
那些歷史學家而非音樂理論家,可能會固執地堅守在自己的領域中。當一個研究俾斯麥的學者被要求闡述對於腓特烈大帝的觀點,或者當一個中世紀史學家被問及文
 
藝復興時代時,他們通常會這樣說:「那不是我的研究方向與範圍」。同理,一個研究美國史的人會拒絕評論法國歷史,研究法國史的人又會對俄國史不屑一顧,而這些都涉及知識的完整性。我們沒有人能夠無所不知, 因此都得聽從某個領域的專家的見解,或許這也反映出對於歷史研究的本質與更深一層的態度問題。兩三代人之前,學院裡教授的歷史總是傾向於探討過去的大政治、大外交、大憲法和那些影響事件的人事物。這種局面在20世紀60至70年代開始轉變。伴隨著當時的新激進主義,史學研究的方向被撥向了迄今已被邊緣化或早已被遺忘的庶民歷史中。
 
當今,文化史的出現豐富了社會史研究的內容;歷史學家從人類學中受益匪淺,並且可以在性別、種族和宗教儀式等問題上大做文章。「文化」二字因而被賦予了更多的涵義。大部分歷史學家所不屑參與的事物,或許

試閱

前言

1853年4月8日倫敦《泰晤士報》上曾經刊載過一封署名C.T.先生的來信,信中提到他被位於柯芬園(Covent Garden)的皇家義大利歌劇院拒於門外的事件:「因為門衛看我的穿衣風格不順眼。」由於極度的憤怒,他繼續寫道:

「我穿著亞麻材質的整潔晚禮服,完美配帶著可以讓我出入任何頂級場所的配飾……而且據那些當時在門口的目擊者說,如果我非要討回公道的話,他們會支持我。歌劇院沒有任何理由拒絕我入場。」在抗議了二十多分鐘,並且發現所有的努力都無濟於事之後,C.T.只好悻悻然地離開,取回自己的大衣並且到售票處打算索回他的七先令門票錢。但「剛才賣票的人現在卻不肯退錢了,理由是劇院已經入了賬」。同時他也注意到有些進入劇院的人穿著很舊的長大衣或者很厚的外套,還有些人的衣著甚至還很髒。他說他當晚的衣著足以讓他光顧倫敦和那不勒斯之間的任何歌劇院。「可是,我還是回家了」,C.T.氣急敗壞地寫道,「害我沒看成《馬薩涅洛》」。

故事還沒結束。第二天他直接跑去找柯芬園劇院的經理弗雷德里克・賈伊理論,堅持要索回自己的七先令門票錢外加五先令的路費。正如他所說的:「賈伊先生對我的大衣提不出任何拒絕的理由,但卻再一次將我打發到售票處。」

「該怎樣賠償呢,先生們」,C.T.最後火大地說,「也許我該去地方法院告他們,只有在那裡,才能為我失去的時間和激情討回公道與尊嚴。」

關於歌劇史的著作大多將討論集中在傳統的作曲家、作品和演員上。我的書架上也和大多數歌劇愛好者那樣擺滿了這類書籍,當然有許多著作讓我受益匪淺。然而歌劇不僅僅是一種藝術形式,它也是一種社會、經濟和政治現象。這點可以從C.T.那封義憤填膺的信中窺見蛛絲馬跡。合適的裝束、門票的價格、觀眾的舉止、經理在圍攻之下表現出來的圓滑、採取法律途徑的威脅手段等等,構成了這整個故事。此外還有C.T.無緣欣賞到的那部作品。奧伯(Daniel Francois Auber,1782-1871,法國作曲家)的《馬薩涅洛》(Masaniello, 也稱《波爾蒂契的啞女》),這是一部鼓舞人心的作品,講述那不勒斯民主政治的崛起。當這部作品於1830年在布魯塞爾首演時,鼓舞了當地人的愛國情操,甚至因此成功地推動了比利時的獨立運動。在《鎏金舞台》這本書中,我們將探索更為寬廣的領域,包括歌劇藝術從創作到發展,到被贊助、聆聽、被感動的過程。我們的目標並不局限於歌劇本身所處的舞臺,還包括圍繞在這個舞台外所發生的一切;我們不僅關注供給,也同樣關注需求,除了歌劇的創作,它的消費情況也應該同樣被我們關注,包括那些將歌劇院、劇團經理、君主、商人、藝術家和觀眾聯繫在一起的關係紐帶。

有的時候我很想發起一場論戰,將「歌劇」一詞完全廢除。畢竟它只代表一部作品,但是對很多人來說,「歌劇」一詞往往被強加了排場、富裕和菁英主義(這是另一個我很想消滅的名詞)等壓力與負擔。我相信那些最偉大的作曲家們的靈魂都會與我站在同一陣線。蒙台威爾第(Claudio Monteverdl,1567-1643)將四百年前首演的《奧菲歐》(Orfeo)稱作「音樂故事」(Favola in musica)或音樂的寓言集。據我所知,當時沒有人會以「歌劇」一詞來形容這種藝術形式;事實上它企圖將所有的藝術形式整合

在一起,跟古人甚至當今蓬勃興盛的電影和音樂片製作所追求的一樣。用華格納的話來說,它就是一部「綜合的藝術作品」(Gesamtkunstwerk)。華格納應該也同樣會站在我這邊。

毫無疑問,歌劇藝術在所有表演藝術中是最複雜的一種,它試圖整和太多的要素。鏈條拉越長,暴露薄弱環節的風險就越大,因此歌劇藝術的歷史充滿了傳奇。即使現在回顧其歷史看起來輕鬆,但真實情況卻並非那麼盛況空前。誠然,歌劇藝術的吸引力跟走鋼索或機車競賽一樣,現場演出時總是令人提心吊膽唯恐出現紕漏,無法預知演出能否盡善盡美。從一開始,歌劇藝術就展現了極大的野心,試圖集一切藝術形式於一身,創造出一種絕無僅有的美學成就,以至於無數人為之鼓舞、雀躍、投入心血,並深深著迷。所以,歌劇藝術確實是文藝復興至高無上的藝術遺產之一。

在《鎏金舞台》一書中,我們將隨著歌劇藝術的足跡,從義大利北部的城市開始踏遍歐洲、美洲,走向更廣闊的世界,探索其在數位時代的全球商機。本書並非想寫成一本歌劇藝術史,而是想從豐富多彩的故事裡重現當時的盛況。因此,我們的歷史專機將在歌劇版圖上飛越時空,在某處小憩片刻後便繼續飛往下一個目的地。我們將會路過很多小站,為我們直接還原當時的環境,那是一些傑出歌劇作曲家曾經生活和工作的地方。當然,專機也需要加油,我們也要在一些與歌劇文化有共鳴,但又與作曲者或作品沒有太多關聯的地方稍作停留。因此,我們的旅程會從文藝復興時期的義大利,飛到巴黎的路易十六和柏林的腓特烈大帝。然後,飛去看後拿破崙時代的政權,在試圖建立更穩定的社會秩序時,卻在席捲歐洲的民族主義浪潮中傾頹。19世紀中葉,在倫敦或巴黎的歌劇院裡觀看演出也許是一種時尚,但不久之後,大部分重要的作品卻傾向於在慕尼黑、米蘭、拜魯特、布達佩斯、布拉格或聖彼德堡搬上舞臺。

歌劇當然不僅僅屬於歐洲人。在美國的建國史中,一些知識份子曾鼓吹並效仿歐洲人的高雅品味,而莫札特暨羅西尼的劇作家阿瑪維瓦伯爵(Count Almaviva),也將歌劇帶往紐約、紐奧爾良和墨西哥。當那些礦業大亨在澳洲和美洲邊境上高調炫耀他們俗豔怪異的藝術主張時,我們也同時看到歌劇在那裡生根發展。19世紀末,在美國黃金時代的紐約大都會歌劇院一位英國的贊助人,可能會在這座昵稱為「浮士德劇院」(Faustspielhaus)裡,觀賞一部由德國指揮家所指揮的法國歌劇作品,而演員陣容則可能來自捷克、波蘭和義大利。20年後,人們可能會聽到卡盧梭(Enrico Caruso,1973-1921)在哈瓦那演唱普契尼的作品,或者托斯卡尼尼(Arturo Toscanini,1867-1957)在布宜諾斯艾利斯指揮華格納的作品。

卡盧梭和托斯卡尼尼想必也都無法想像20世紀末歌劇在全球蓬勃發展的情形。歌劇在全世界廣泛的流行的確值得慶幸,但也有人擔心歌劇藝術會陷入過度大眾化的危機中,擔心它的鋒芒會被泛消費主義挫傷,被只想從中獲利的人剝削而淪為商品。但也有人覺得歌劇已經開始變成博物館級的骨董藝術了,它只能吸引富人階級的參與,而這些有錢人卻只滿足於不斷重複地欣賞舊作品,而沒有人想去欣賞新創作。一個會閱讀歌劇史的人,會用心體悟歌劇在四百年發展軌跡中的變化。或許嚴肅的音樂戲劇文化在逐漸大眾化的過程中,和其他領域的藝術那樣,在嘗試著努力開發新的觀眾群時,還期待著能維護自己高貴的美學地位。這種種問題難免會讓我們去思考這樣的問題:歌劇將何去何從?在本書的最後,我們會推測在這個充斥著即時全球通訊、國際金融、數位技術的時代,歌劇所面臨的未來,並且以《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)式的結局—─一個沒有被解決的和絃來結束本書。

在寫這本書時,我嘗試用兩種截然不同的史學研究方法來進行。首先是在歌劇史中,有大量且不斷增多的優秀學術資料,通常是來自專業的音樂理論家,包括描寫作曲家及其作品和演員們的書籍和文章,內容詳盡。其次是在社會史中挖掘更多齊全的資料。在我首次涉略社會史時,這種研究方法才剛剛出現不久,但是在隨後的數十年裡不斷地發展壯大。直到不久前,這二者之間都還是以鐵柵欄來分開彼此的界限,雙

方都緊閉的大門缺乏通暢的溝通管道,對於在兩個領域各自辛勤工作的人來說這並不奇怪。在那些偉大的歌劇作曲家們的傳記中,往往會按慣例提及一些他們的家庭背景和社會環境:比如莫札特幼年時期的傑出天賦,或者威爾第在義大利復興運動時期的突出表現。但如果有人想透過閱讀傳記,去瞭解更多他們工作和生活的情形,恐怕就比較困難了。

那些歷史學家而非音樂理論家,可能會固執地堅守在自己的領域中。當一個研究俾斯麥的學者被要求闡述對於腓特烈大帝的觀點,或者當一個中世紀史學家被問及文

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    • 編/譯者
    • 安婕工作室
    • 語言
    • 中文繁體
    • 規格
    • 平裝
    • ISBN
    • 9789869354899
    • 分級
    • 普通級
    • 開數
    • 頁數
    • 432
    • 出版地
    • 台灣
    • 適讀年齡
    • 全齡適讀

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