冰河:古典象徵主義小說

  • 館長推薦 ☆★★★★
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商品訊息

  • 作者:余秋雨
  • 出版社:天下文化
  • 出版日:2016/4/20
  • ISBN:9789863209843
  • 適讀年齡:全齡適讀
  • 定價:280
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內容簡介

只有余秋雨能夠超越余秋雨

 
華人圈最有影響力的文化散文大師,
首部長篇小說

我的創作堅持一種自己確認的美學方式,那就是:
為生命哲學披上通俗情節的外衣;
為顛覆歷史設計貌似歷史的遊戲。
 
《冰河》的故事好看,情節生動,人物突出,性格鮮明;
但是我要讓所有的讀者明白,
故事只是「此岸」,對面有一個意義的「彼岸」,
那種意義深刻、宏大,直逼世界的悖論、生命的隱祕。

 
――余秋雨

 
這條河,餵養河岸多少古樸的人民,
這條河,承載多少書生文人的榮華大夢,
一個古老的愛情故事,
在河面上悄悄發生。
 
為了尋找二十年前赴京趕考就此音信全無的父親,妙齡女子女扮男裝獨自踏上旅途;孝順的船夫之子為了一圓老父的期待與夢想,決定上京參加科舉;年過六十的老丈,已落榜了十數次,決定再賭最後一次,再參加一回科舉。
 
三位主角相遇於冰河上的渡船中,冬日寒天,河面上無預警結了冰,整船人的生命陷入危機。這時,其中一人挺身而出,從此改變了彼此的命運……

作者

余秋雨

一九四六年八月生,浙江人。

在中國大陸的文革災難時期,以戲劇為起點,針對當時的文化極端主義,建立了《世界戲劇學》的宏大構架,於文革後出版,至今三十餘年仍是這一領域唯一的權威教材,獲中國大陸「全國優秀教材一等獎」。同時,又以文化人類學的高度完成《中國戲劇史》,以美學的高度完成了中國首部《觀眾心理學》,並創建了自成體系的《藝術創造學》,皆獲學術界的高度評價。

二十世紀八十年代中期,被推舉為當時中國大陸最年輕的高校校長,並出任上海市中文專業教授評審組組長,兼藝術專業教授評審組組長。曾獲「國家級突出貢獻專家」、「上海十大高教精英」、「中國最值得尊敬的文化人物」等榮譽稱號。

二十多年前毅然辭去一切行政職務,孤身一人尋訪中華文明被埋沒的重要遺址,之後冒著生命危險貼地穿越數萬公里考察了巴比倫文明、埃及文明、克里特文明、希伯來文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一系列最重要的文化遺跡,是迄今全球唯一完成全部現場抵達的人文學者。在考察過程中寫出的《文化苦旅》、《山居筆記》、《千年一嘆》、《行者無疆》、《尋覓中華》、《摩挲大地》、《行走十五年》等書籍,開創「文化大散文」的一代文風,獲得兩岸三地諸多文學大獎,並長期位居全球華文書籍暢銷排行榜前列。

近十年來,他憑借著考察和研究的宏大資源,投入對中國文脈、中國美學、中國人格的系統著述。聯合國教科文組織、北京大學、《中華英才》雜誌等機構讚譽不斷,表彰他「把深入研究、親臨考察、有效傳播三方面合於一體」,是「文采、學問、哲思、演講皆臻高位的當代巨匠」。

目錄

一、台灣版序
二、自序
二、冰河

序/導讀

台灣版序



台灣讀者對我比較熟悉的,是遠行考察、文化反思、美學研究,卻不大了解我的小說創作,因此,在《冰河》前面,我要作一點說明。

大家從封面上已經看到,我把這部作品定義為「古典象徵主義小說」。這個概念,反映了我獨自的一種藝術追求。

這事說來話長,不妨先從作品說起。

初一看,這是一部通俗的歷史小說,但看下去卻會慢慢發現,「通俗」只是外像,「歷史」也只是外像。「通俗」外像下所蘊藏的,是一個象徵結構;「歷史」外像下所蘊藏的,是一種生命通感。

照理,一旦觸碰象徵結構和生命通感,就要突破現實的平庸邏輯,進入非理性的生命直覺,因此作品也會由艱澀、怪異走向宏大、抽象。你看,十九世紀小說所注重的現實主義真實性和浪漫主義主體性,到了二十世紀,就被現代主義的隱喻所取代,組成了一個個「象徵的森林」。這是文學藝術在現代的一次大飛躍,但問題很快就來了。這些「象徵的森林」太難行走,太多岔道,進入裡邊,既容易迷路,又容易暈厥。到了二十世紀四○年代,不少現代文論家開始注意「讀者接受」的問題。其中有人認為讀者也在參與創造,有人認為讀者會破壞文本。因此,現代主義潮流也就由熱鬧走向寂寞、分化、式微。

我本人,很不喜歡傳統的現實主義和浪漫主義,卻非常欣賞通過大大小小的象徵來探尋世界的悖論、生命的隱秘;但是,我又不喜歡讓這種探尋走向人跡稀少的晦郁荒路。因此,我選擇了從莎士比亞到海明威都運用過的「雙層結構」,使象徵更符合象徵的本義。

我在美學專著《藝術創造學》〈引論〉中,用不小的篇幅闡述了自己的這種藝術追求。《冰河》和其他幾篇小說如《空島》、《信客》等,都是這種追求的體現。

我要求故事好看,情節生動,人物突出,性格鮮明,這一切都會對普通讀者構成吸引力,讓他們覺得這是自己習慣接受的作品;但是,我又要求第二層結構的明確呈現,而不是讓讀者陷落在好看的故事裡拔不出來。我要讓所有的讀者明白,故事只是「此岸」,對面有一個意義的「彼岸」,那種意義深刻、宏大,直逼世界的悖論、生命的隱秘。就像莎士比亞的那些作品,一個個豔麗動人的故事背後,都有著一道道通向哲理峰巒的山路,讓觀眾和讀者舉頭仰望,低頭深思;也像海明威的《老人與海》,那麼真實具體的與大海和大魚搏鬥的外在情節,卻讓所有人感受到別有深意。海明威曾經不無狡黠地否認這是象徵主義,卻又不否認故事背後的宏偉蘊藏,因此被我稱為「另類象徵」,即「實體象徵」。

我發現,世界上不少真正的大藝術家都在作近似的努力,即讓美麗的外層和深刻的內層並列存在,由象徵來搭建橋樑。不管是美麗的外層還是深刻的內層,都保持著古典的雅致和完整,因此我把它稱之為「古典象徵主義」。



一切象徵都有寓言的成分。但是很多象徵的寓言往往呈現為惡夢狀態,例如從卡夫卡到荒誕派都是如此。惡夢式的寓言,是現代派象徵的主流,對此我也作出了重大改變,讓惡夢變成童話,可稱之為「童話式寓言」。

刪去惡夢中的獰厲、恐怖、絕望,留下童話中的純潔、天真、嚮往。其實,這也是古典美學所珍惜的人文溫馨。在經歷了二十世紀噴湧的現代主義潮流之後,這種童話式寓言,反而成了「叛逆之叛逆」、「否定之否定」,別有一種新的挑戰精神。給滿臉的恐懼一個笑容,給無盡的災禍一次逗樂,給無望的掙扎一縷溫暖,給徹底的滅絕一份安慰,給慌亂的現代一個古典,這,為什麼不能成為文學的一種試探?

《冰河》中的女主角和她的男友,再加上那位公主,都是童話般的人物。他們童真未泯,青春勃發,正義充溢,敢作敢為,為人們回憶起一種古典的美好。在茫茫人世間,他們這樣的人物可能不常見到,卻肯定存在著。既然他們是人們樂觀的理由,留戀的支點,因此千萬不能讓他們太寂寞、太孤單、太無助。寫這樣的人,讀這樣的人,演這樣的人,看這樣的人,欣賞這樣的人,關注這樣的人,就是對他們的幫助,也是對人類良知的加持。

斯特林堡(J.A.Strindberg)說,好作品是成人的童話。因此,他不主張在作品中頻頻使用暗殺和毒藥,使童話的世界一次次破碎和變質。那麼,成人為什麼要有童話?萊因哈特(Max Reinhardt)回答道,為了喚醒復生的奇妙。復生,是因為過去死得太窩囊、太殘酷了,必須殷切地尋找生命的另一道霞光。復生後的生命,一定是兒童,因此又必然張羅出一個個童話境界。用象徵通向這一境界,是人類在審美領域的自我拯救之道。

《冰河》中三個孩童般的年輕人,搖撼著整個文化價值系統,搖撼著文人夢想,搖撼著血緣親情,最後,搖撼到了整個龐大的皇庭。誰能想到呢,最後連被他們搖撼的一切也深受感染,這就讓童話延伸了。我們沒有權利刻意阻斷童話,因為這是當代人類的迫切需要。



這部小說的部分情節,我曾寫成戲劇由我的妻子馬蘭主演,結果十分轟動,一票難求。參與創作的大導演關錦鵬先生、作曲家鮑比達先生認為,這個故事裡有一些基本成分一直震動著他們。例如,一個為了尋找父親而偷偷搭船的女孩子,在突然冰封的江面上發現了一個以雙手鑿通大江救了很多人而自己致慘的男孩子,她見義勇為施以援手卻陷入了宮廷困境。然而,她遇到了大禍卻不避,找到了父親卻不認,踏上了高階卻不留,走向了一種遠離公眾視聽的自由人生……

好了,不多說了,還是讓讀者快一點進入小說文本吧。

自序

我在文學創作上,被讀者熟悉的是散文,被觀眾熟悉的是戲劇。

我的讀者和我的觀眾交叉很少,因此需要向讀者做一點說明。我先後為妻子馬蘭創作過幾個劇本,每次演出都很成功,在境內外創造過很多項最高票房紀錄。

記得在二零零零年台灣「大選」期間,台北「國家劇院」外的廣場天天有幾十萬人參加「選舉造勢」,大陸、台灣沒有一個劇團敢於在這樣的時間和地點演出,因為每一個觀眾都要披荊斬棘地穿過密密麻麻的人群才能到達劇場大門,太不方便了。但是,奇蹟般的,居然有人堅持在那裡演出,那就是馬蘭,也只有馬蘭。他在那期間不斷的輪流演出我寫的兩部戲,居然場場爆滿。

在那些難忘的夜晚,我一次次在劇場的門廳裡長時間站立,一邊看著場內座無虛席,一邊看著場外人潮洶湧,充分感受到一個戲劇創作者的滿足。這種滿足,即使把我這麼多出了名的散文書加在一起,也比不上。

我的創作堅持一種自己確認的美學方式,那就是:為生命哲學披上通俗情節的外衣;為顛覆歷史設計貌似歷史的遊戲。

我所心儀的瑞士已故作家迪倫馬特(Friedrich Dürrenmatt)創建過一種「非歷史的歷史劇」我在他的模式上再加一個:非通俗的通俗劇。

這是用藝術的手段,實行對哲學和歷史的「解構」。但到最後,藝術也就完成了自己,而不再僅僅是手段。

我對這種藝術追求非常著迷,只想一以貫之,不想頻頻轉換。

很早就有幾位資深的評論家指出,我似乎對中國古代那種險峻的「邊緣視角」很感興趣,例如《白蛇傳》中人與非人的邊緣視角,《紅樓夢》中天真和徹悟的邊緣視角,等等。他們的判斷是對的。在我看來,邊緣視角也是一種互仰、互妒、互持、互生的視角,在寫作中具有無可置疑的深度。我為中國文化所具有的這種潛在素質而深感安慰。

應該是從《鞦韆架》開始,我的這種追求就聚焦於性別邊緣的視角上了,一連寫了好幾部順向延伸的劇本。因為這個視角比其他幾個視角更溫和、更普遍,因此也可以更現代。

這部《冰河》,正是幾度延伸的歸結性成果。幾度探索,馬蘭都親自主演。最近一稿,由她的學生們演出,她任總導演。

所謂「故事」,其實也就是小說。在這裡標為「故事」,是想顯現一個完整的故事和劇本之間的關係。環顧四周,我發現很多朋友和學生的劇本寫作往往只以場面效果、表演幅度、語言節奏為出發點,結果,雖有大量的片段精彩,卻失去了故事的整體張力。為此,我一項重視故事的「單獨講述」和「事先講述」,認為這對於克服目前在戲劇、電影、電視創作領域的共同弊端具有重要意義。我在這本書中把故事列於劇本之前,並把故事寫得比劇本細緻很多,放鬆很多,就是要體現這方面的倡導意圖。這是一個寫作教師的職業習慣,主要是面對學生。

劇本,展現了自己不同於故事的獨立風範。有些在文學創作中頗為麻煩的魔幻手法如「天人對話」,放到劇場空間中就得心應手了。相反,文學故事中十分重要的宗教哲學、終極思考,在演出中就很難充分呈現。我把兩個本子放在一起,而且故意在劇本中保留了諸多舞台指示,可以讓學生更清楚的理解戲劇的特性。

出版這部《冰河》,對我本人也有一點「洗冤」的作用。社會上有

試閱



一部小說能不能在第一時間吸引最粗心的讀者,關鍵在前兩頁。因此,很多作家常常以強刺激的場面開頭,再繞個圈子說回去。

這部小說不這麼做,一上來就平鋪直敘。如果有些讀者不想看下去了,那就應該離開,我鞠躬相送。只因為故事發生在古代,不能不把背景交代一下。交代總是枯燥的,而枯燥又常常掩蓋著精彩。

但又不能交代得太多,以免讓留下來的讀者從藝術的雲層跌落到歷史的泥灘。

地點在中國南方,那裡有一條大河,穿越很多密林、峭壁、險灘,卻依然潔淨。人們還沒有靠近河岸,就能聞到一股強大的生命氣息。

在中國古代,大家信奉「父母在,不遠遊」的儒家倫理,國家又實行「重農抑商」的政策,因此在河流上很少有遠行的船隻,永遠是波闊浪靜,人跡杳然。

千百年來,朝野推崇的遠行,僅是三年一度的科舉考試。

科舉考試,是全國規模的文官選拔制度。這也是中國男子企求發達的唯一出路。任何男子,只要通過一場文化考試,就能擔任各級官員。否則,只能埋首耕稼,老死鄉間。

這一來,很多男子的畢生精力,就是拚考試。一直拚到人不像人。因此,這三年一度的遠行,既是一種全民的夢幻,又是一種全民的荒誕。

這種為考試而發起的運行,也可以走陸路。但陸地上山崖太多,匪賊太多,因此大多數人選擇走水路。

那連綿的書生風帆帶出過多少故事?實在不能盡數。

今天故事的起點,是兩位老太太。

一位是戚太太,一位是胡太太,都因為輔佐丈夫抗擊海盜有大功,被先皇頒封為「誥命夫人」。現在,兩位丈夫和頒封的先皇都已不在人世,她們只在享用來日無多的尊榮。

回顧平生,她們只有一件事不痛快,那就是沒有機會顯示她們的文化等級。

「憑什麼科舉考試只考男子?如果允許女子參試,妳我會是什麼模樣!」這是他們晚年最常發的抱怨。

有一次,胡老太拿到了近幾屆狀元試卷的抄本,看完哈哈大笑,說:「這是九州上下第一名?連天地也要嘲笑華夏無人!」

她坐轎換船,找到了戚老太,幾經商議,決定舉辦一次「淑女鄉試」,範圍就在她們所在的兩府之內。

「淑女鄉試」,既違背了男尊女卑的祖訓,又衝撞了科舉考試的鐵則。她們的身分使他們有資格這麼做。在中國古代,不管在什麼場合,老祖母出來,天搖地動,何況還是「誥命夫人」。

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