臺灣音樂史
活動訊息
內容簡介
從2003年本書出版近二十年時間，臺灣社會起著巨大的變革。整體社會思潮，在此轉向下，原住民事務受到關注，傳統藝術文化受到重視，跨界藝術交互影響，流行音樂產業蓬勃發展，此外本土音樂研究，風起雲湧，成果異常豐碩。這一切的一切，都促使已十二刷的本書，一再被期待加入更多的內容。
本書依舊分為上下兩篇，且兩篇的方向基本不變。
上篇 時間長流下的音樂生活：
以歷史事件為依據，嘗試建構歷史現場，以及在地現場的聲音景觀。
下篇 音樂特色的發展與變化：
以有聲資料為依據，在更多早期有聲資料被釋放出來之際，希冀透過對於不同時間點下錄音資料的分析，觀察臺灣音樂史長流中，聲音史部分的變異性與不變性。
全書佐以相關訪談與田野錄音，試圖重建歷史長河中不同時代的音樂生活樣貌。比寫作本書第一版時，更加豐富多樣。因此雖希望透過本書的再版，修正與補充這些相關的成果。
本書依舊分為上下兩篇，且兩篇的方向基本不變。
上篇 時間長流下的音樂生活：
以歷史事件為依據，嘗試建構歷史現場，以及在地現場的聲音景觀。
下篇 音樂特色的發展與變化：
以有聲資料為依據，在更多早期有聲資料被釋放出來之際，希冀透過對於不同時間點下錄音資料的分析，觀察臺灣音樂史長流中，聲音史部分的變異性與不變性。
全書佐以相關訪談與田野錄音，試圖重建歷史長河中不同時代的音樂生活樣貌。比寫作本書第一版時，更加豐富多樣。因此雖希望透過本書的再版，修正與補充這些相關的成果。
名人推薦
再版序
從2003 年本書出版，近二十年時間倏忽已過。在這期間，臺灣社會起著巨大的變革。整體社會思潮，從解嚴不久欲打破保守、單一的價值體系，轉而為以民主、多元、複數為普遍的價值觀。在此轉向下，原住民事務受到關注，傳統藝術文化受到重視，跨界藝術交互影響，流行音樂產業蓬勃發展，此外本土音樂研究，風起雲湧，成果異常豐碩。這一切的一切，都促使已十二刷的本書，一再被期待加入更多的內容。
身兼義大利哲學家、史學家、美學家與文學批評家的貝尼提托• 克羅齊（Benedetto Croce, 1886～1954）認為「一切歷史都是當代史」，他提出「只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。」1 這揭示著眾人當下的興趣與期待，正是本書再版時所修正的內容與方向。第三任文化部長鄭麗君在位時（2016～2020），推動「再造歷史現場」、「重建臺灣藝術史」、「國家文化記憶庫」等，也是再版時所思考建立音樂歷史現場，臺灣在地觀看，並以群眾出發的書寫方向。
近年來，許多藏於國外與民間的資料陸續公開，例如藏於日本的日治時期史料、照片及有聲資料，民間許多老唱片以及早期錄音盤帶的公開與數位化等。研究上也在各校陸續成立音樂學相關研究所，以及參與者的不斷增多，包含歷史系、中文系、戲劇系等相關學科人才的加入，研究也因人力的充沛與訓練的扎實而不斷被深化，並產生許多對於既有內容的批判與再探究，這一切，都讓這二十年來所累積的成果，比寫作本書第一版時，更加豐富多樣。因此雖希望透過本書的再版，修正與補充這些相關的成果，但仍感掛一漏萬，還請各方先進不吝賜教。
本書依舊分為上下兩篇，且兩篇的方向基本不變。上篇仍是以歷史事件為依據，但在此嘗試建構歷史現場，以及在地現場的聲音景觀。而下篇也仍然以有聲資料為依據，在更多早期有聲資料被釋放出來之際，希冀透過對於不同時間點下錄音資料的分析，觀察臺灣音樂史長流中，聲音史部分的變異性與不變性。
自序
早期的臺灣社會，音樂並未受到重視。音樂表演被視為低下的職業，音樂功能則附屬於生活的一部分，因此音樂活動雖然繁多，但能被文士記載下來以供研究的，卻十分有限。雖然在各個不同的時間點上，總有許多有心人士，希望能留下當時的音樂聲響，但由於此門學科所特有的表達形式與研究方法，致使早期音樂成果的展現，只能流於業餘愛好者的文字描述。
十九世紀末、二十世紀初，歐洲開始有「音樂學」這門學科的發展。音樂學是一門研究音樂的學科，此門學科內容不但為音樂的研究規範了範疇，也為音樂的研究提供了方法與目標。而音樂史中不同階段音樂生活樣貌的建立，乃倚賴著各層面的研究。研究不只提供重建當代音樂生活的可能性，也是傳統音樂持續發展不可或缺的部分。
而有關臺灣音樂的研究，從早期音樂創作者與音樂愛好者所蒐集的有限資料，到今日包括許多文學、歷史、社會學、人類學的研究者，以及受過專業訓練的音樂學者所研究的豐碩成果，這都是長期以來許多人不斷的努力。
而這些研究成果，不只讓人們對於臺灣許多音樂形式，因而有更深入的了解，此處更將利用學者們的這些研究成果，佐以相關訪談與田野錄音，試圖重建歷史長河中不同時代的音樂生活樣貌。由於本書屬於臺灣史研究叢書的一部分，故與其他叢書重疊的內容，本書將只做簡略介紹，而對於音樂不同於其他範疇與藝術的部分，則將放入較多的探討。
本叢書的時間斷限，上起開闢，下迄西元2000 年。但由於本學科早期發展較為緩慢，而近期則參與者日眾，因此常有新論著與觀點的出現。因此本書對於西元2000 年後之事，乃選擇其對於此年限以前之事物有所影響者，例如對於有些樂種或劇種的起源說等，在斷限前與斷限後的研究上有極大差別時。至於對此斷限之後所發生的新事物，則不在本書探討範圍內。
此外，為讓讀者對於文中的敘述，能有更深刻的印象，本書將輔以大量圖、表以及譜例。其中圖的部分，主要以簡單線條繪圖形式展現，以清楚凸顯主題。而這些圖、表以及譜例，如果是不曾改變的出自其他文獻時，文中將以「資料出處」表示。但如是利用了其他文獻的圖文，作了整理與修改之後，所展現的圖、表與譜例，則會以「資料來源」表示。
回想自身所生長的年代，正屬戒嚴時期，本土文化受到嚴重打壓，因而對於臺灣音樂的接觸，完全有賴於兩位恩師—許常惠老師與呂錘寬老師的啟蒙及指導，使自己有此機會能喜愛、了解、甚至研究本土音樂。兩位恩師，以其對臺灣音樂深入的認識，不以學生當時初入門，耐心指導，諄諄教誨，始有今天寫作此書之機會。提筆之初，忽聞許老師與世長辭之噩耗。
老師生前許多事蹟，均是臺灣音樂史上的先鋒，其曾撰寫之《臺灣音樂史初稿》一書，更是至今真正宏觀臺灣音樂發展之第一本專書。如今失去了這位與臺灣近代音樂發展關係如此密切的恩師，傷慟之餘，益感責任重大。此時幸蒙行政院文化建設委員會陳主委郁秀教授的推薦，本叢書召集人黃教授秀政先生的邀請，及五南出版社機會的賜予，則愈加期盼本書的寫作上，能腳踏巨人的肩膀，有著更加廣闊的視野。
本書寫作的過程中，特別要感謝臺中自然科學博物館，提供了1986∼1989 年間，由許常惠教授所主持的「臺灣土著民族音樂收藏計劃」中所有收藏的錄音資料，以及博物館中人類學組王嵩山副研究員對各方面所提供的協助，使本書因此能應用這些珍貴資料，做許多音樂聲音的分析及音樂概念的詮釋，在此深表感激。
各界的朋友對於本書的寫作，也給予了各方面的協助，在此要特別感謝楊士媛女士、高淑娟老師、盧進興先生與朱鳳生主任。四位不但在本書資料蒐集上，提供許多協助，在本書文化背景內容的探討上，提供許多修正意見，且讓我能有機會實際參與其中許多重要的祭祀以及音樂活動，藉由人類學所提出的參與觀察（participant observation）以及分享過程（process of sharing），親自認識不同音樂生態環境。而曾建次神父對於本書探討卑南族族群與文化段落部分，內容上以及語言拼音上所作的修正，也使我對於此族的文化能因而更加的了解。此外，原住民各族群人士、許多不同的社團成員、以及熱心的文化工作者、還有許多音樂創作者與表演者們，都對於本書的研究寫作中，了解各個時代音樂生活上，提供了許多嶄新詮釋之可能性，特此致謝。
另友人與學生們在此次資料的蒐集整理、田野的安排等等大小事項上，也都多所協助。尤其感謝蔡佩洳與張雅婷，陪伴了無數的田野採集，林佩穎查證了繁瑣的資料，孫芝君、蘇鈺淨與林世連在內容上的許多建議，均使本書因此能有更加寬廣的面貌。而張瑗芬則犧牲許多時間為本書所作傳神的繪圖，凸顯了各類主題，也提供讀者在了解本書內容上的幫助。至於外子陳子平對於本書中繁多譜例的修整，以及與女兒陳香亭在本書寫作的每一個日子裡，所給予精神上最大的鼓勵與支持，在此也一併致上最高的謝意。
從2003 年本書出版，近二十年時間倏忽已過。在這期間，臺灣社會起著巨大的變革。整體社會思潮，從解嚴不久欲打破保守、單一的價值體系，轉而為以民主、多元、複數為普遍的價值觀。在此轉向下，原住民事務受到關注，傳統藝術文化受到重視，跨界藝術交互影響，流行音樂產業蓬勃發展，此外本土音樂研究，風起雲湧，成果異常豐碩。這一切的一切，都促使已十二刷的本書，一再被期待加入更多的內容。
身兼義大利哲學家、史學家、美學家與文學批評家的貝尼提托• 克羅齊（Benedetto Croce, 1886～1954）認為「一切歷史都是當代史」，他提出「只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。」1 這揭示著眾人當下的興趣與期待，正是本書再版時所修正的內容與方向。第三任文化部長鄭麗君在位時（2016～2020），推動「再造歷史現場」、「重建臺灣藝術史」、「國家文化記憶庫」等，也是再版時所思考建立音樂歷史現場，臺灣在地觀看，並以群眾出發的書寫方向。
近年來，許多藏於國外與民間的資料陸續公開，例如藏於日本的日治時期史料、照片及有聲資料，民間許多老唱片以及早期錄音盤帶的公開與數位化等。研究上也在各校陸續成立音樂學相關研究所，以及參與者的不斷增多，包含歷史系、中文系、戲劇系等相關學科人才的加入，研究也因人力的充沛與訓練的扎實而不斷被深化，並產生許多對於既有內容的批判與再探究，這一切，都讓這二十年來所累積的成果，比寫作本書第一版時，更加豐富多樣。因此雖希望透過本書的再版，修正與補充這些相關的成果，但仍感掛一漏萬，還請各方先進不吝賜教。
本書依舊分為上下兩篇，且兩篇的方向基本不變。上篇仍是以歷史事件為依據，但在此嘗試建構歷史現場，以及在地現場的聲音景觀。而下篇也仍然以有聲資料為依據，在更多早期有聲資料被釋放出來之際，希冀透過對於不同時間點下錄音資料的分析，觀察臺灣音樂史長流中，聲音史部分的變異性與不變性。
自序
早期的臺灣社會，音樂並未受到重視。音樂表演被視為低下的職業，音樂功能則附屬於生活的一部分，因此音樂活動雖然繁多，但能被文士記載下來以供研究的，卻十分有限。雖然在各個不同的時間點上，總有許多有心人士，希望能留下當時的音樂聲響，但由於此門學科所特有的表達形式與研究方法，致使早期音樂成果的展現，只能流於業餘愛好者的文字描述。
十九世紀末、二十世紀初，歐洲開始有「音樂學」這門學科的發展。音樂學是一門研究音樂的學科，此門學科內容不但為音樂的研究規範了範疇，也為音樂的研究提供了方法與目標。而音樂史中不同階段音樂生活樣貌的建立，乃倚賴著各層面的研究。研究不只提供重建當代音樂生活的可能性，也是傳統音樂持續發展不可或缺的部分。
而有關臺灣音樂的研究，從早期音樂創作者與音樂愛好者所蒐集的有限資料，到今日包括許多文學、歷史、社會學、人類學的研究者，以及受過專業訓練的音樂學者所研究的豐碩成果，這都是長期以來許多人不斷的努力。
而這些研究成果，不只讓人們對於臺灣許多音樂形式，因而有更深入的了解，此處更將利用學者們的這些研究成果，佐以相關訪談與田野錄音，試圖重建歷史長河中不同時代的音樂生活樣貌。由於本書屬於臺灣史研究叢書的一部分，故與其他叢書重疊的內容，本書將只做簡略介紹，而對於音樂不同於其他範疇與藝術的部分，則將放入較多的探討。
本叢書的時間斷限，上起開闢，下迄西元2000 年。但由於本學科早期發展較為緩慢，而近期則參與者日眾，因此常有新論著與觀點的出現。因此本書對於西元2000 年後之事，乃選擇其對於此年限以前之事物有所影響者，例如對於有些樂種或劇種的起源說等，在斷限前與斷限後的研究上有極大差別時。至於對此斷限之後所發生的新事物，則不在本書探討範圍內。
此外，為讓讀者對於文中的敘述，能有更深刻的印象，本書將輔以大量圖、表以及譜例。其中圖的部分，主要以簡單線條繪圖形式展現，以清楚凸顯主題。而這些圖、表以及譜例，如果是不曾改變的出自其他文獻時，文中將以「資料出處」表示。但如是利用了其他文獻的圖文，作了整理與修改之後，所展現的圖、表與譜例，則會以「資料來源」表示。
回想自身所生長的年代，正屬戒嚴時期，本土文化受到嚴重打壓，因而對於臺灣音樂的接觸，完全有賴於兩位恩師—許常惠老師與呂錘寬老師的啟蒙及指導，使自己有此機會能喜愛、了解、甚至研究本土音樂。兩位恩師，以其對臺灣音樂深入的認識，不以學生當時初入門，耐心指導，諄諄教誨，始有今天寫作此書之機會。提筆之初，忽聞許老師與世長辭之噩耗。
老師生前許多事蹟，均是臺灣音樂史上的先鋒，其曾撰寫之《臺灣音樂史初稿》一書，更是至今真正宏觀臺灣音樂發展之第一本專書。如今失去了這位與臺灣近代音樂發展關係如此密切的恩師，傷慟之餘，益感責任重大。此時幸蒙行政院文化建設委員會陳主委郁秀教授的推薦，本叢書召集人黃教授秀政先生的邀請，及五南出版社機會的賜予，則愈加期盼本書的寫作上，能腳踏巨人的肩膀，有著更加廣闊的視野。
本書寫作的過程中，特別要感謝臺中自然科學博物館，提供了1986∼1989 年間，由許常惠教授所主持的「臺灣土著民族音樂收藏計劃」中所有收藏的錄音資料，以及博物館中人類學組王嵩山副研究員對各方面所提供的協助，使本書因此能應用這些珍貴資料，做許多音樂聲音的分析及音樂概念的詮釋，在此深表感激。
各界的朋友對於本書的寫作，也給予了各方面的協助，在此要特別感謝楊士媛女士、高淑娟老師、盧進興先生與朱鳳生主任。四位不但在本書資料蒐集上，提供許多協助，在本書文化背景內容的探討上，提供許多修正意見，且讓我能有機會實際參與其中許多重要的祭祀以及音樂活動，藉由人類學所提出的參與觀察（participant observation）以及分享過程（process of sharing），親自認識不同音樂生態環境。而曾建次神父對於本書探討卑南族族群與文化段落部分，內容上以及語言拼音上所作的修正，也使我對於此族的文化能因而更加的了解。此外，原住民各族群人士、許多不同的社團成員、以及熱心的文化工作者、還有許多音樂創作者與表演者們，都對於本書的研究寫作中，了解各個時代音樂生活上，提供了許多嶄新詮釋之可能性，特此致謝。
另友人與學生們在此次資料的蒐集整理、田野的安排等等大小事項上，也都多所協助。尤其感謝蔡佩洳與張雅婷，陪伴了無數的田野採集，林佩穎查證了繁瑣的資料，孫芝君、蘇鈺淨與林世連在內容上的許多建議，均使本書因此能有更加寬廣的面貌。而張瑗芬則犧牲許多時間為本書所作傳神的繪圖，凸顯了各類主題，也提供讀者在了解本書內容上的幫助。至於外子陳子平對於本書中繁多譜例的修整，以及與女兒陳香亭在本書寫作的每一個日子裡，所給予精神上最大的鼓勵與支持，在此也一併致上最高的謝意。
目錄
叢書主編序／黃秀政 (3)
推薦序／陳郁秀 (5)
推薦序／呂錘寬 (7)
再版序 (13)
自序 (15)
凡例 (19)
緒論 001
第一節 「臺灣音樂史」相關文獻的探討 001
第二節 階段與樂種的劃分 007
第三節 樂種發展的特殊性 013
第四節 研究方法 017
上篇 時間長流下的音樂生活
第一章 史前時代 025
第一節 考古發現的史前遺跡 025
第二節 中國史書所提及的臺灣 028
第三節 原住民的來源 030
第二章 荷西時期（1624∼1662） 039
第一節 政治社會概況 039
第二節 荷西在臺之教化事業 040
目 錄
第三節 此階段的音樂生活 041
第三章 明鄭與清領時期（1662∼1895） 045
第一節 政治社會概況 045
第二節 音樂文獻探討 046
第三節 原住民音樂 049
第四節 漢族傳統音樂 060
第五節 西方教會音樂 067
第四章 日治時期（1895∼1945） 073
第一節 政治社會概況 073
第二節 音樂研究與傳播 074
第三節 原住民音樂 082
第四節 漢族傳統音樂 096
第五節 西式音樂 105
第五章 二次大戰後（1945∼1987） 123
第一節 政治社會概況 123
第二節 音樂研究與傳播 126
第三節 原住民音樂 135
第四節 漢族傳統音樂 139
第五節 西式音樂 147
第六章 解嚴後至世紀末（1987∼1999） 195
第一節 政治社會對音樂的影響 195
第二節 主要研究機構及成果 196
第三節 音樂活動發展現況 200
第七章 二十一世紀（2000∼） 211
第一節 政治社會對音樂的影響 211
第二節 國家音樂機構 211
第三節 主要研究機構及學術機構與成果 212
第四節 本土音樂狀況 214
下篇 音樂特色的發展與變化
第八章 原住民音樂 219
第一節 泰雅族、賽德克族與太魯閣族 229
第二節 賽夏族 237
第三節 布農族 261
第四節 鄒族、拉阿魯哇族與卡那卡那富族 273
第五節 排灣族與魯凱族 285
第六節 阿美族與撒奇萊雅族 298
第七節 卑南族 314
第八節 雅美（達悟）族 332
第九節 邵族、噶瑪蘭族與平埔族 341
第九章 漢族傳統音樂 351
第一節 南管音樂系統 354
第二節 北管音樂系統 391
第三節 其他音樂系統 427
第十章 西式音樂 453
第一節 民族素材的應用 454
第二節 文化的影響 460
第三節 具影響力之作曲家 463
附錄一 黃叔璥《臺海使槎錄》收錄歌謠歌詞 473
附錄二 張福興採集記譜的日月潭水社邵族音樂 479
附錄三 第一唱片廠《中國民俗音樂專輯》出版情形 495
附錄四 矮靈祭祭歌歌唱模式與音樂旋律 497
附錄五 鄒族達邦戰祭歌謠樂譜 515
附錄六 1960年代知本地區〈英雄詩〉全曲 521
參考文獻 523
人名索引 543
事物索引 555
推薦序／陳郁秀 (5)
推薦序／呂錘寬 (7)
再版序 (13)
自序 (15)
凡例 (19)
緒論 001
第一節 「臺灣音樂史」相關文獻的探討 001
第二節 階段與樂種的劃分 007
第三節 樂種發展的特殊性 013
第四節 研究方法 017
上篇 時間長流下的音樂生活
第一章 史前時代 025
第一節 考古發現的史前遺跡 025
第二節 中國史書所提及的臺灣 028
第三節 原住民的來源 030
第二章 荷西時期（1624∼1662） 039
第一節 政治社會概況 039
第二節 荷西在臺之教化事業 040
目 錄
第三節 此階段的音樂生活 041
第三章 明鄭與清領時期（1662∼1895） 045
第一節 政治社會概況 045
第二節 音樂文獻探討 046
第三節 原住民音樂 049
第四節 漢族傳統音樂 060
第五節 西方教會音樂 067
第四章 日治時期（1895∼1945） 073
第一節 政治社會概況 073
第二節 音樂研究與傳播 074
第三節 原住民音樂 082
第四節 漢族傳統音樂 096
第五節 西式音樂 105
第五章 二次大戰後（1945∼1987） 123
第一節 政治社會概況 123
第二節 音樂研究與傳播 126
第三節 原住民音樂 135
第四節 漢族傳統音樂 139
第五節 西式音樂 147
第六章 解嚴後至世紀末（1987∼1999） 195
第一節 政治社會對音樂的影響 195
第二節 主要研究機構及成果 196
第三節 音樂活動發展現況 200
第七章 二十一世紀（2000∼） 211
第一節 政治社會對音樂的影響 211
第二節 國家音樂機構 211
第三節 主要研究機構及學術機構與成果 212
第四節 本土音樂狀況 214
下篇 音樂特色的發展與變化
第八章 原住民音樂 219
第一節 泰雅族、賽德克族與太魯閣族 229
第二節 賽夏族 237
第三節 布農族 261
第四節 鄒族、拉阿魯哇族與卡那卡那富族 273
第五節 排灣族與魯凱族 285
第六節 阿美族與撒奇萊雅族 298
第七節 卑南族 314
第八節 雅美（達悟）族 332
第九節 邵族、噶瑪蘭族與平埔族 341
第九章 漢族傳統音樂 351
第一節 南管音樂系統 354
第二節 北管音樂系統 391
第三節 其他音樂系統 427
第十章 西式音樂 453
第一節 民族素材的應用 454
第二節 文化的影響 460
第三節 具影響力之作曲家 463
附錄一 黃叔璥《臺海使槎錄》收錄歌謠歌詞 473
附錄二 張福興採集記譜的日月潭水社邵族音樂 479
附錄三 第一唱片廠《中國民俗音樂專輯》出版情形 495
附錄四 矮靈祭祭歌歌唱模式與音樂旋律 497
附錄五 鄒族達邦戰祭歌謠樂譜 515
附錄六 1960年代知本地區〈英雄詩〉全曲 521
參考文獻 523
人名索引 543
事物索引 555
序／導讀
臺灣音樂的繼往開來
相對於數十萬年的人類演進史而言，臺灣真正有文字記載的四百多年歷史，是短暫而微渺的，但在此四百年間，臺灣卻因歷經不同的政權統治，而留下多彩而豐富的文化遺產與先人的智慧積累。1987 年的解嚴令為臺灣民主之路立下了新的里程碑，也開啟了蓬勃的本土歷史溯源運動及本土文化意識的覺醒。然而，相較於歷史文物、政治、經濟等豐富之學術論著，音樂的溯源更顯艱辛，由於早期的臺灣社會並未正視音樂，其存在價值往往僅附屬於生活娛樂中，因此即使日常音樂活動並不貧乏，所留下的文獻資料卻非常有限。
清光緒二十一年（西元1895 年）臺灣割讓予日本之前，有關臺灣音樂的描述僅散見於地方文獻中，未曾有系統研究之專書，直至日本統治臺灣期間，才因為「了解臺灣以統治臺灣」的策略，展開臺灣音樂的調查、採集工作。其中如田邊尚雄於1922 年開臺灣民族音樂田野採集錄音之先鋒，及1943 年臺灣總督府委託日本勝利唱片公司所屬之南方音樂文化研究所成立臺灣民族音樂調查團，進行臺灣島上首次具規模性的音樂調查活動，均為臺灣的音樂研究留下可貴的資料。1966 年，自歐留學返臺的作曲家史惟亮教授與許常惠教授，發動了大規模的「民歌採集運動」，此舉不僅為日後的音樂研究工作提供完整的素材，更直接保存了許多臺灣境內瀕臨失傳的音樂。此外，許常惠教授更撰寫、出版了許多音樂史的專書，如《音樂史論述稿》、《中國新音樂史話》……等，對臺灣音樂的研究、保存與傳承，貢獻卓越。
我十五歲那年，便隻身前往法國學習音樂。在法國的第一堂課，老師就要我介紹自己國家的音樂特色及發展歷史，從小學習巴赫、貝多芬、莫差爾特作品的我，當場在臺上無言以對。之後老師送了我一句至今都令我謹記在心的話，他說：「很高興妳來法國學習我們文化的精髓，不過，如果你對自己國家的音樂藝術都不了解，妳絕對無法成為一個好的音樂家。」法國的教育激勵我在學成歸國後，時時不忘研究、探討這塊土地上的文化，1993年，我更與夫婿盧修一成立了「白鷺鷥文教基金會」，致力於本土藝文活動之推廣與音樂資料庫之整建，並陸續出版了第一本從音樂角度來探討臺灣百年歷史的有聲書：《音樂臺灣》，以及《臺灣音樂一百年論文集》、《百年臺灣音樂圖像巡禮》、《穿紅鞋的人生永懷祖恩的郭芝苑先生》、《近代臺灣第一位音樂家張福興》……等著作，將臺灣音樂的研究與保存，視為己任。
呂鈺秀教授是師大音樂系的傑出校友，曾師事許常惠及呂錘寬教授，自維也納大學獲博士學位返臺後，便從無間斷地在音樂學的領域上貢獻所學，除主持中西聲樂唱腔之比較研究外，更參與1996 年底開始至2000 年第二版《新葛洛夫音樂及音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）臺灣音樂部分的編修工作。2000 年底五南出版社規劃出版臺灣史研究叢書時，召集人黃秀政教授特別向我徵詢臺灣音樂史部分的執筆理想人選，我當時便毫不猶豫地向他推薦呂鈺秀教授，因鈺秀服務於師大音樂系期間，正是本人任職師大音樂系主任之時，當時她嚴謹的治學態度及專業的音樂涵養，在我心底留下極深刻的印象。
歷史文化乃國家民族的根基所在，正在參與創造歷史的我們，必須先從了解、研究臺灣的歷史文化著手，從中汲取智慧與力量，才能為屬於我們的世代開創新局。鈺秀執筆之《臺灣音樂史》完整呈現了她在音樂聲響領域上豐碩的研究成果，並與所有關愛臺灣文化、臺灣音樂的朋友，分享了臺灣歷年來的音樂研究積累，相信這本書的出版，將為臺灣音樂的研究與發展帶來嶄新的視野與啟發，並嘉惠新一代的音樂學子，得以綜覽臺灣音樂發展的全貌。
行政院文化建設委員會主任委員
陳郁秀
2003.5.1
略論治臺灣音樂史的方法
歷史為事或物演化的軌跡，顯者從宇宙、太陽、地球，微者至民族、社會、藝術等，都各有其生命發展的進程，只是人們所關注的，絕大多數為人類社會或與自己有關的事件，對自然界事物的演變幾乎無所察覺或漠不關心。以個人短暫生命觀察所及，臺灣的地貌、植被，或居止環境（如居住建築物、居住方式）等，從民國四十年代迄今，短短的半個世紀之內，已經產生相當大的改變，某些部分甚至已達面目全非的程度，民國七十年代出生者如吾之兒女輩，無法想像民國六十、七十年代的城市或鄉村面貌，而當我們想要找出記錄上述歷史斷層的資訊，以作為教育的材料時，發覺已頗為困難，遑論企求有關近世紀臺灣地貌或居住生活演變的專著。
決定何事屬於重要因而從事該項事務的研究，似乎與歷史觀有密切關係，由於人們長期以來所認為的歷史，莫不以政治為核心，這種情況的形成，與封建時期統治者的治國手法有關，因此，對堯、舜、禹、湯、文、武、周公，以至於漢、魏、南北朝、隋、唐、宋、元等，不同時期的政治事件，都能如數家珍，至於對經濟生活頗為富裕的唐宋時期，普通百姓的經濟或娛樂生活情況，則是一無所知。這種情形當與歷史長河中的王道思想有密切關係，影響所及，凡是庶民的文化事物，不但為文士階層所鄙視，即使身為常民的一份子，似乎也不重視切身相關的事物現象。
從主體結構言之，中國古代的政治社會對音樂是重視的，因此，歷代各朝多有編纂前代音樂史之舉，如宋書樂志、唐書樂志等，這些文獻可視為中國古代的斷代音樂史著作。可惜歷代史書中的音樂志所記載者，皆為統治階層的宮廷音樂，並特別著重於樂律以及祭典音樂方面，不僅闕漏當時庶民階層音樂的資料，即使統治階層娛樂類音樂，也無多少較具體的紀錄。不論如何，中國古代所流傳下來的音樂類文獻數量極多，另一方面，古代的建築或地下墓葬，都不時地有音樂的相關圖像或樂器之發現，因此，從文字類文獻到實物，能作為當前專治中國音樂史研究的材料，可謂種類多且豐富。
今日治中國音樂史者，似乎無法採取如同歐洲音樂史家的方法，即以音樂作品為主要導向的音樂風格論述，演繹不同時期作曲家作品的樂曲形式、或作曲技法的演變，主要原因為傳世的樂譜數量少，而多數音樂作品皆無作曲家的資料。在這種情況之下，形成目前所見將近二十種的中國音樂史專著，所涉及的材料仍以所謂的宮廷音樂為主，方法上為文字的敘述，幾乎缺乏對音樂本體—樂曲的論述。
就材料論之，中國古代所流傳下來的音樂種類以及樂譜數量，並非如想像中的少，如古琴譜不但數量多，所跨越的歷史年代亦頗長，宮廷音樂方面，如元代熊朋來編撰的《瑟譜》、明代朱載堉編撰的《樂律全書》、或清代康熙與乾隆䌇撰的《律呂正義》，所保存的樂譜實不為少，他如唐代琵琶樂譜之傳世者亦有若干種，此外，尚有宋代的藝術歌曲譜如《白石道人歌曲譜》、宋代的道教音樂曲譜《玉音法事》、或元代余載所撰的《韶舞九成樂補》，後者甚至採用全音的五聲音階譜曲，如果說朱載堉研訂十二平均律為中國音樂史上的重要事件，則早在歐洲的文藝復興時期，中國的作曲家余載（約1330 年左右），已經提出以六律或六呂的無半音五聲音階譜曲，應為更重要的音樂史創舉。
根據個人看法，治中國古代音樂史的難題，並非樂譜資料是否欠缺，而在於現階段與音樂本體各個層面的具體研究仍頗為不足，以音樂資料較為豐富的唐宋音樂言之，其樂曲形式、音律（標準音黃鐘的律高）、音階形式等究竟為何？研究成果尚缺乏交集，在各朝代音律高度尚無權威性定義下，並無法對現存的古老樂種如南管音樂或西安古樂作出適切的解釋，以至於作為古代音樂史的參考資料。至於音階形式問題，仍流於樣板式的「雅樂音階為增四度七聲音階」、「燕樂音階為純四度七聲音階」，而我們所接觸到的南管或北管音樂，如用到七聲音階，其中第四度音卻經常為增四度，他如崑曲也有相同的例子。如以前述的音階的使用階層性論之，是否須將南管、北管或崑曲中屬於增四度音階的樂曲，視為出自古代宮廷的雅樂？
以目前的情況論之，即使文獻以及考古資料都頗為豐富，治中國音樂史都有相當的困難度，至於幾乎沒有歷史文獻或地下考古資料的情況下，要進行臺灣音樂史的論述，可謂困難重重。學術界有云「臺灣無史」，它的真正涵義當指，歷史時期中的臺灣社會發展未曾留下文字紀錄。過去的臺灣無信史，或可視為該段歷史的宿命，在擁有文字的漢人移民臺灣之前，居住於島上的眾多民族都相同地沒有文字，因此，臺灣音樂史的論述，無法如中國或歐洲音樂史觀般地，能著墨於久遠的歷史階段，約僅能從十七世紀作為起始點，時間縱軸論述的中心則為音樂品種的發展、音樂與社會文化生活關係的演變，而非樂曲風格的演變，諸如十八世紀、十九世紀、二十世紀的南管、道教儀式音樂、或阿美族樂曲的音樂型態或風格之演變。
以內容言之，今日的臺灣音樂可區分為漢族傳統音樂、原住民傳統音樂、當代藝術音樂、以及通俗音樂。以歷史階段論之，當代藝術音樂與通俗音樂出現於二十世紀，作曲技巧受到歐洲藝術音樂或美國、日本通俗音樂的影響較多，風格與漢族或原住民傳統音樂並無明顯的承襲或延續關係，這部分的樂譜資料易於取得，作曲家也能夠掌握，故論述較為容易，方法上也能採取以作品風格演變為主軸。漢族音樂可分為從中國傳入、以及產生於本地者，從中國傳入的部分如南管，它的背景歷史即使能夠上溯至宋或唐代，不過該部分的歷史都與臺灣的音樂發展無任何關係，亦即由中國傳入的漢族傳統音樂，其音樂本體的內容與特徵，屬於中國音樂史的範疇，音樂本體能作為臺灣音樂史的材料者，應為漢人來臺以後所創作的部分，如民歌以及歌子戲的曲調。
以歷史觀點言之，曾存在於臺灣的中國漢族音樂，可分為二十世紀以前傳入者，如南管音樂、北管音樂、道教儀式音樂等，這類樂種由於傳入的年代較久，除了廣泛分布於全臺各地，並與社會習俗或文化生活密切結合，可視為已經臺灣化的中國漢族音樂。其次則為1949 年及稍前傳入者，如京劇、崑曲、閩劇、江淮戲、楚劇、漢劇、河南梆子、秦腔等，迄1985 年，這些戲曲活動在臺北市仍有一定程度的欣賞人口，其中多數目前雖幾乎已無活動，不過京劇、崑曲、或河南梆子，以及近年來活動更為蓬勃的說唱音樂，不但有固定階層的欣賞者，且有演出團體、傳習機構等，這些戲曲音樂在臺灣已存在半個世紀之久，不過如將之歸納為臺灣的漢族音樂，似乎也不甚妥當；如果以與南管或北管的相同角度審視之，這些戲曲多存在於各省同鄉會，或學校的社團組織，與臺灣傳統社會的文化生活較缺乏具體的聯繫，自然也就可以不必納入臺灣音樂史處理的範疇。
由於臺灣的漢族音樂具有寫傳的樂譜，並有少數的清代與日治時期的文獻，欲進行斷代論述的技術難度雖高，不過仍有可能性，至於有可能成為臺灣音樂史主體材料的原住民音樂，在所有的民族都沒有文字的情況下，似乎不可能以斷代的方式剖析原住民音樂的發展演變，僅能個別地分析各民族的音樂特徵，或概略地論述較明顯的歷史時期，如荷西時期、明鄭時期、清領時期、日治時期、民國時期的音樂品種或音樂生活的演變。
除了音樂文獻的缺乏，臺灣各類音樂特徵及與社會文化生活關係的研究成果，仍未能提供研究臺灣音樂史的充分材料，然而在閱讀過呂鈺秀博士所撰寫的《臺灣音樂史》之後，的確有些吃驚，一位年輕學者竟能在不算長的時間內寫出如此的巨著，所投注的時間與精力的確讓人敬佩，該書不但引用極為豐富的資料，而且對材料的處理都經過消化，未有生硬的抄錄引用。
呂鈺秀教授專任於東吳大學音樂系，並在臺北藝術大學傳統音樂系兼課，教學態度認真，材料多樣、教學方法新穎並具有啟發性，頗獲學生的喜愛。鈺秀於民國七十年代就讀於國立臺灣師範大學音樂系，主修歐洲藝術音樂，畢業後旋即赴維也納大學攻讀音樂學博士學位，在先天稟賦以及優越音樂環境的薰陶下，不但能深刻認識歐洲藝術音樂的精髓，並習得處理龐大音樂資料的技巧。由於具備紮實的音樂學訓練，故面對資料量相較於歐洲藝術音樂可謂小巫的臺灣音樂文獻，自是能輕鬆駕馭，且能有條不紊地理出各個音樂品種的音樂特徵，而不流於文字性的敘述。
在獲得博士學位歸國之後，鈺秀教授即以所習得處理歐洲藝術音樂的技術與方法，投入中國傳統音樂與臺灣傳統音樂的教學研究，十二年前即出版了一本《音樂學實踐》，為相當實用的音樂學入門書籍。在教學相長的情況下，對崑曲、南管、北管、歌子戲等，都有深刻的研究，這本《臺灣音樂史》，可視為鈺秀教授的音樂學訓練、以及對臺灣音樂研究的具體成果。
在許常惠教授於十二年前出版《臺灣音樂史初稿》之後，今日呂鈺秀教授撰寫的《臺灣音樂史》，不但內容更為充實，對各類音樂材料的處理也更為細膩與紮實，為相當難得的音樂學專書，同時也為認識臺灣文化不可或缺的珍貴資料。
國立臺灣師範大學民族音樂研究所教授
呂錘寬
相對於數十萬年的人類演進史而言，臺灣真正有文字記載的四百多年歷史，是短暫而微渺的，但在此四百年間，臺灣卻因歷經不同的政權統治，而留下多彩而豐富的文化遺產與先人的智慧積累。1987 年的解嚴令為臺灣民主之路立下了新的里程碑，也開啟了蓬勃的本土歷史溯源運動及本土文化意識的覺醒。然而，相較於歷史文物、政治、經濟等豐富之學術論著，音樂的溯源更顯艱辛，由於早期的臺灣社會並未正視音樂，其存在價值往往僅附屬於生活娛樂中，因此即使日常音樂活動並不貧乏，所留下的文獻資料卻非常有限。
清光緒二十一年（西元1895 年）臺灣割讓予日本之前，有關臺灣音樂的描述僅散見於地方文獻中，未曾有系統研究之專書，直至日本統治臺灣期間，才因為「了解臺灣以統治臺灣」的策略，展開臺灣音樂的調查、採集工作。其中如田邊尚雄於1922 年開臺灣民族音樂田野採集錄音之先鋒，及1943 年臺灣總督府委託日本勝利唱片公司所屬之南方音樂文化研究所成立臺灣民族音樂調查團，進行臺灣島上首次具規模性的音樂調查活動，均為臺灣的音樂研究留下可貴的資料。1966 年，自歐留學返臺的作曲家史惟亮教授與許常惠教授，發動了大規模的「民歌採集運動」，此舉不僅為日後的音樂研究工作提供完整的素材，更直接保存了許多臺灣境內瀕臨失傳的音樂。此外，許常惠教授更撰寫、出版了許多音樂史的專書，如《音樂史論述稿》、《中國新音樂史話》……等，對臺灣音樂的研究、保存與傳承，貢獻卓越。
我十五歲那年，便隻身前往法國學習音樂。在法國的第一堂課，老師就要我介紹自己國家的音樂特色及發展歷史，從小學習巴赫、貝多芬、莫差爾特作品的我，當場在臺上無言以對。之後老師送了我一句至今都令我謹記在心的話，他說：「很高興妳來法國學習我們文化的精髓，不過，如果你對自己國家的音樂藝術都不了解，妳絕對無法成為一個好的音樂家。」法國的教育激勵我在學成歸國後，時時不忘研究、探討這塊土地上的文化，1993年，我更與夫婿盧修一成立了「白鷺鷥文教基金會」，致力於本土藝文活動之推廣與音樂資料庫之整建，並陸續出版了第一本從音樂角度來探討臺灣百年歷史的有聲書：《音樂臺灣》，以及《臺灣音樂一百年論文集》、《百年臺灣音樂圖像巡禮》、《穿紅鞋的人生永懷祖恩的郭芝苑先生》、《近代臺灣第一位音樂家張福興》……等著作，將臺灣音樂的研究與保存，視為己任。
呂鈺秀教授是師大音樂系的傑出校友，曾師事許常惠及呂錘寬教授，自維也納大學獲博士學位返臺後，便從無間斷地在音樂學的領域上貢獻所學，除主持中西聲樂唱腔之比較研究外，更參與1996 年底開始至2000 年第二版《新葛洛夫音樂及音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）臺灣音樂部分的編修工作。2000 年底五南出版社規劃出版臺灣史研究叢書時，召集人黃秀政教授特別向我徵詢臺灣音樂史部分的執筆理想人選，我當時便毫不猶豫地向他推薦呂鈺秀教授，因鈺秀服務於師大音樂系期間，正是本人任職師大音樂系主任之時，當時她嚴謹的治學態度及專業的音樂涵養，在我心底留下極深刻的印象。
歷史文化乃國家民族的根基所在，正在參與創造歷史的我們，必須先從了解、研究臺灣的歷史文化著手，從中汲取智慧與力量，才能為屬於我們的世代開創新局。鈺秀執筆之《臺灣音樂史》完整呈現了她在音樂聲響領域上豐碩的研究成果，並與所有關愛臺灣文化、臺灣音樂的朋友，分享了臺灣歷年來的音樂研究積累，相信這本書的出版，將為臺灣音樂的研究與發展帶來嶄新的視野與啟發，並嘉惠新一代的音樂學子，得以綜覽臺灣音樂發展的全貌。
行政院文化建設委員會主任委員
陳郁秀
2003.5.1
略論治臺灣音樂史的方法
歷史為事或物演化的軌跡，顯者從宇宙、太陽、地球，微者至民族、社會、藝術等，都各有其生命發展的進程，只是人們所關注的，絕大多數為人類社會或與自己有關的事件，對自然界事物的演變幾乎無所察覺或漠不關心。以個人短暫生命觀察所及，臺灣的地貌、植被，或居止環境（如居住建築物、居住方式）等，從民國四十年代迄今，短短的半個世紀之內，已經產生相當大的改變，某些部分甚至已達面目全非的程度，民國七十年代出生者如吾之兒女輩，無法想像民國六十、七十年代的城市或鄉村面貌，而當我們想要找出記錄上述歷史斷層的資訊，以作為教育的材料時，發覺已頗為困難，遑論企求有關近世紀臺灣地貌或居住生活演變的專著。
決定何事屬於重要因而從事該項事務的研究，似乎與歷史觀有密切關係，由於人們長期以來所認為的歷史，莫不以政治為核心，這種情況的形成，與封建時期統治者的治國手法有關，因此，對堯、舜、禹、湯、文、武、周公，以至於漢、魏、南北朝、隋、唐、宋、元等，不同時期的政治事件，都能如數家珍，至於對經濟生活頗為富裕的唐宋時期，普通百姓的經濟或娛樂生活情況，則是一無所知。這種情形當與歷史長河中的王道思想有密切關係，影響所及，凡是庶民的文化事物，不但為文士階層所鄙視，即使身為常民的一份子，似乎也不重視切身相關的事物現象。
從主體結構言之，中國古代的政治社會對音樂是重視的，因此，歷代各朝多有編纂前代音樂史之舉，如宋書樂志、唐書樂志等，這些文獻可視為中國古代的斷代音樂史著作。可惜歷代史書中的音樂志所記載者，皆為統治階層的宮廷音樂，並特別著重於樂律以及祭典音樂方面，不僅闕漏當時庶民階層音樂的資料，即使統治階層娛樂類音樂，也無多少較具體的紀錄。不論如何，中國古代所流傳下來的音樂類文獻數量極多，另一方面，古代的建築或地下墓葬，都不時地有音樂的相關圖像或樂器之發現，因此，從文字類文獻到實物，能作為當前專治中國音樂史研究的材料，可謂種類多且豐富。
今日治中國音樂史者，似乎無法採取如同歐洲音樂史家的方法，即以音樂作品為主要導向的音樂風格論述，演繹不同時期作曲家作品的樂曲形式、或作曲技法的演變，主要原因為傳世的樂譜數量少，而多數音樂作品皆無作曲家的資料。在這種情況之下，形成目前所見將近二十種的中國音樂史專著，所涉及的材料仍以所謂的宮廷音樂為主，方法上為文字的敘述，幾乎缺乏對音樂本體—樂曲的論述。
就材料論之，中國古代所流傳下來的音樂種類以及樂譜數量，並非如想像中的少，如古琴譜不但數量多，所跨越的歷史年代亦頗長，宮廷音樂方面，如元代熊朋來編撰的《瑟譜》、明代朱載堉編撰的《樂律全書》、或清代康熙與乾隆䌇撰的《律呂正義》，所保存的樂譜實不為少，他如唐代琵琶樂譜之傳世者亦有若干種，此外，尚有宋代的藝術歌曲譜如《白石道人歌曲譜》、宋代的道教音樂曲譜《玉音法事》、或元代余載所撰的《韶舞九成樂補》，後者甚至採用全音的五聲音階譜曲，如果說朱載堉研訂十二平均律為中國音樂史上的重要事件，則早在歐洲的文藝復興時期，中國的作曲家余載（約1330 年左右），已經提出以六律或六呂的無半音五聲音階譜曲，應為更重要的音樂史創舉。
根據個人看法，治中國古代音樂史的難題，並非樂譜資料是否欠缺，而在於現階段與音樂本體各個層面的具體研究仍頗為不足，以音樂資料較為豐富的唐宋音樂言之，其樂曲形式、音律（標準音黃鐘的律高）、音階形式等究竟為何？研究成果尚缺乏交集，在各朝代音律高度尚無權威性定義下，並無法對現存的古老樂種如南管音樂或西安古樂作出適切的解釋，以至於作為古代音樂史的參考資料。至於音階形式問題，仍流於樣板式的「雅樂音階為增四度七聲音階」、「燕樂音階為純四度七聲音階」，而我們所接觸到的南管或北管音樂，如用到七聲音階，其中第四度音卻經常為增四度，他如崑曲也有相同的例子。如以前述的音階的使用階層性論之，是否須將南管、北管或崑曲中屬於增四度音階的樂曲，視為出自古代宮廷的雅樂？
以目前的情況論之，即使文獻以及考古資料都頗為豐富，治中國音樂史都有相當的困難度，至於幾乎沒有歷史文獻或地下考古資料的情況下，要進行臺灣音樂史的論述，可謂困難重重。學術界有云「臺灣無史」，它的真正涵義當指，歷史時期中的臺灣社會發展未曾留下文字紀錄。過去的臺灣無信史，或可視為該段歷史的宿命，在擁有文字的漢人移民臺灣之前，居住於島上的眾多民族都相同地沒有文字，因此，臺灣音樂史的論述，無法如中國或歐洲音樂史觀般地，能著墨於久遠的歷史階段，約僅能從十七世紀作為起始點，時間縱軸論述的中心則為音樂品種的發展、音樂與社會文化生活關係的演變，而非樂曲風格的演變，諸如十八世紀、十九世紀、二十世紀的南管、道教儀式音樂、或阿美族樂曲的音樂型態或風格之演變。
以內容言之，今日的臺灣音樂可區分為漢族傳統音樂、原住民傳統音樂、當代藝術音樂、以及通俗音樂。以歷史階段論之，當代藝術音樂與通俗音樂出現於二十世紀，作曲技巧受到歐洲藝術音樂或美國、日本通俗音樂的影響較多，風格與漢族或原住民傳統音樂並無明顯的承襲或延續關係，這部分的樂譜資料易於取得，作曲家也能夠掌握，故論述較為容易，方法上也能採取以作品風格演變為主軸。漢族音樂可分為從中國傳入、以及產生於本地者，從中國傳入的部分如南管，它的背景歷史即使能夠上溯至宋或唐代，不過該部分的歷史都與臺灣的音樂發展無任何關係，亦即由中國傳入的漢族傳統音樂，其音樂本體的內容與特徵，屬於中國音樂史的範疇，音樂本體能作為臺灣音樂史的材料者，應為漢人來臺以後所創作的部分，如民歌以及歌子戲的曲調。
以歷史觀點言之，曾存在於臺灣的中國漢族音樂，可分為二十世紀以前傳入者，如南管音樂、北管音樂、道教儀式音樂等，這類樂種由於傳入的年代較久，除了廣泛分布於全臺各地，並與社會習俗或文化生活密切結合，可視為已經臺灣化的中國漢族音樂。其次則為1949 年及稍前傳入者，如京劇、崑曲、閩劇、江淮戲、楚劇、漢劇、河南梆子、秦腔等，迄1985 年，這些戲曲活動在臺北市仍有一定程度的欣賞人口，其中多數目前雖幾乎已無活動，不過京劇、崑曲、或河南梆子，以及近年來活動更為蓬勃的說唱音樂，不但有固定階層的欣賞者，且有演出團體、傳習機構等，這些戲曲音樂在臺灣已存在半個世紀之久，不過如將之歸納為臺灣的漢族音樂，似乎也不甚妥當；如果以與南管或北管的相同角度審視之，這些戲曲多存在於各省同鄉會，或學校的社團組織，與臺灣傳統社會的文化生活較缺乏具體的聯繫，自然也就可以不必納入臺灣音樂史處理的範疇。
由於臺灣的漢族音樂具有寫傳的樂譜，並有少數的清代與日治時期的文獻，欲進行斷代論述的技術難度雖高，不過仍有可能性，至於有可能成為臺灣音樂史主體材料的原住民音樂，在所有的民族都沒有文字的情況下，似乎不可能以斷代的方式剖析原住民音樂的發展演變，僅能個別地分析各民族的音樂特徵，或概略地論述較明顯的歷史時期，如荷西時期、明鄭時期、清領時期、日治時期、民國時期的音樂品種或音樂生活的演變。
除了音樂文獻的缺乏，臺灣各類音樂特徵及與社會文化生活關係的研究成果，仍未能提供研究臺灣音樂史的充分材料，然而在閱讀過呂鈺秀博士所撰寫的《臺灣音樂史》之後，的確有些吃驚，一位年輕學者竟能在不算長的時間內寫出如此的巨著，所投注的時間與精力的確讓人敬佩，該書不但引用極為豐富的資料，而且對材料的處理都經過消化，未有生硬的抄錄引用。
呂鈺秀教授專任於東吳大學音樂系，並在臺北藝術大學傳統音樂系兼課，教學態度認真，材料多樣、教學方法新穎並具有啟發性，頗獲學生的喜愛。鈺秀於民國七十年代就讀於國立臺灣師範大學音樂系，主修歐洲藝術音樂，畢業後旋即赴維也納大學攻讀音樂學博士學位，在先天稟賦以及優越音樂環境的薰陶下，不但能深刻認識歐洲藝術音樂的精髓，並習得處理龐大音樂資料的技巧。由於具備紮實的音樂學訓練，故面對資料量相較於歐洲藝術音樂可謂小巫的臺灣音樂文獻，自是能輕鬆駕馭，且能有條不紊地理出各個音樂品種的音樂特徵，而不流於文字性的敘述。
在獲得博士學位歸國之後，鈺秀教授即以所習得處理歐洲藝術音樂的技術與方法，投入中國傳統音樂與臺灣傳統音樂的教學研究，十二年前即出版了一本《音樂學實踐》，為相當實用的音樂學入門書籍。在教學相長的情況下，對崑曲、南管、北管、歌子戲等，都有深刻的研究，這本《臺灣音樂史》，可視為鈺秀教授的音樂學訓練、以及對臺灣音樂研究的具體成果。
在許常惠教授於十二年前出版《臺灣音樂史初稿》之後，今日呂鈺秀教授撰寫的《臺灣音樂史》，不但內容更為充實，對各類音樂材料的處理也更為細膩與紮實，為相當難得的音樂學專書，同時也為認識臺灣文化不可或缺的珍貴資料。
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