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內容簡介
建築師也可以說是種粉碎的存在，有多少作品，就碎裂成多少片。當隈研吾設計歌舞伎座時，工作的目光稍微朝江戶時代探去；當隈研吾用碳纖維打造博物館時，他的頭便轉向一百年後的時代。當隈研吾接獲東北復興專案而巡視災區時，如果沒有那種因海嘯而失去一切的心情，就無法打造出災民期望的街區。另一方面，隈研吾曾收到巴黎方面的委託，在巴黎設計一個街友收容所，但那些是與日本人擁有不同世界觀的人。
建築物的背後包含了建造者、使用者、周邊的人，若不設身處地為各種身分的人著想，就設計不出好的建築。對象的種類無比多樣，我不停地從這個對象朝另一個對象移動，不斷地被粉碎。
但是，這些碎成粉末的隈研吾「們」，內在卻流動著某種共通的東西，而尋找它正是本書的目標。於是乎，他明白將碎片黏合的關鍵是「場所」，便一鼓作氣地寫完本書。
目錄
第一章 大倉山Ι
邊緣人
馬克斯‧韋伯
哥德式建築
本經寺
農家
恩格斯
湯河原郊區俱樂部
洞穴、橋梁
里山
單皮層構造
地板
土間
黃色長靴
竹林
崩毀的家
積木
千鳥
空隙
第二章 大倉山II
石棉板
正方形
設計會議
後藤勇吉
現前性
加蓋
中央郵局
布魯諾‧陶德
關係
歌舞伎座
修補術
低價
紹興酒
透光天花板
襯衫
織物
第三章 田園調布
Arts and Crafts
田園調布幼稚園
否決權
十宅論
圓孔
Latecomer
代代木體育館
獸醫
垂直
第四章 大船
耶穌會
身體
課間體操
默想
歐洲的世紀末
反烏托邦
1970年
大阪萬國博覽會
代謝派
反建築
托盤
細胞
CIDORI
芝加哥萬國博覽會
第五章 撒哈拉
石油危機
現代
現象的透明性
美國時代
鈴木博之
喬賽亞‧康德
內田祥哉
劃痕磁磚
平等
木造精神
開放系統
巴克敏斯特‧富勒
拉張整體
原廣司
非洲大草原記錄
沙漠
鏡子
潮溼的部落
院落
植物
小事物
註解
折原浩（1935~）
馬克斯‧韋伯（1864~1920）
勒‧柯比意（1887~1965）
路德維希‧密斯‧凡德羅（1886~1969）
（哥德式建築的）單位
里山
弗里德里希‧恩格斯（1820~1895）
岸田日出刀（1899~1966）
丹下健三（1913~2005）
曼菲德‧塔夫利（1935~1994）
馬丁‧海德格爾（1889~1976）
鋼架結構
百葉窗
空白空間
底層架空
考夫曼（1891~1953）
柯林‧羅（1920~1999）
達米耶格紋
表面
前川國男（1905~1986）
吉田順三（1908~1997）
黃金分割
槙文彥（1928~）
尚-保羅‧沙特（1905~1980）
布魯諾‧陶德（1880~1938）
吉田鐵郎（1894~1956）
藤森照信（1946~）
量化（Volume）
李維史陀（1908~2009）
澀澤榮一（1840~1931）
美術工藝運動
安藤忠雄（1941~）
黑川紀章（1934~2007）
法蘭克‧洛伊‧萊特（1867~1959）
磯崎新（1931~）
吉田健一（1912~1977）
菊竹清訓（1928~2011）
淺田孝（1921~1990）
阿道夫‧洛斯（1870~1933）
安卓‧帕拉底歐（1508~1580）
馬賽爾‧普魯斯特（1871~1922）
鈴木博之（1945~2014）
辰野金吾（1854~1919）
內田祥哉（1925~）
巴克敏斯特‧富勒（1895~1983）
原廣司（1936~）
梅棹忠夫（1920~2010）
結語
序／導讀
【序言】
像樹木一樣的活著
我的日常生活便是移動，從工地移動到工地，從這次討論移動到下次討論，四處奔忙。經常有人建議我，該是時候停下來，好好地待在同一個地方生活，只要使用網路，無論是開會或確認現場狀況都很簡單。
我卻這麼回答：「影像會遺漏質感和細節等最重要的部分，完全無法進行確認」、「如果不面對面討論，就不能表達真心」，不過冷靜下來思考，移動之於我似乎是必要的。移動可以遇見各式各樣的人、事、物，對我來說，無論如何都很需要。
社會屢屢試著把人們定義為移動的存在。
一九七○年代流行移動人（Homo movens）這個詞，傳聞繼直立人（Homo erectus）、智人（Homo sapiens）之後便是移動人。到了西元二○○○年此一世代，游牧型、非定居的流浪生存方式才是主流，此類相關議論有了蓬勃發展。
可是我從未想到自己過著流浪生活，也沒想過自己是移動的動物，若真要說，我覺得自己是如樹木般的存在。
哪一點有樹木的樣子呢？我覺得「留下痕跡活著」這一點像樹木。
動物不會留下移動的痕跡，野草凋零後什麼也不會留下，但樹木本身就是生存歲月的痕跡。樹木實際活動的部分只限小樹枝和樹葉，樹上可見的大部分都是活動的痕跡，專業說法稱為木質素（lignin），是構成樹幹的物質。痕跡成了結構物，支持著「當下」的活動，這正是樹木的厲害之處。
我留下名為建築物的痕跡四處移動，遺留痕跡是我的工作。但不是只有建築師才會遺留許多痕跡，人類自古以來就是拼命留下痕跡的生物，例如寫日記、拍照、推特（tweet）等等。蓋房子也必然有這種遺留痕跡的願望作用其中。
就算不是建築師，人類也需要痕跡，就像樹木藉由痕跡而能持續挺立，人類也藉由痕跡來支撐自己的存在。
近來由於IT產業的進步，使得痕跡的生產效率與保存技術變得更高，讓人感受到人類與痕跡的距離似乎變的更近了。
而且，拜IT產品之賜，痕跡的追蹤、檢索也非常簡單，我們可以說，人類的樹木化因IT而持續進行中。
然而，即使可以追蹤痕跡，但樹木究竟在什麼樣的土壤裡獲得養分？吸收了哪些水分？樹木的成長過程裡，是沐浴在何種陽光下、吹拂著什麼樣的風？我們很難檢索到這些資訊。光有龐大的痕跡訊息，反而覺得樹木之於自己像是遙遠的存在。
寫這本書的動機，是希望試著回憶起孕育自己的土壤、水、陽光和風。土壤、水、陽光與風不僅檢索不到，連自己也很容易忘記。
在回憶的當下，「場所」便是我的線索。因此本書中的章節名稱為場所名稱，我不用年代順序這種編年體記法，而以場所順序來描述。
最近我反覆說著，建築是場所的產物，並且也加以實踐了，不過我這個人正是場所的產物。一旦我腦海中浮現出誕生的場所、居住的場所、學習的場所、關鍵性的場所，記憶便從那些地方翻湧而上。我真真切切地感受到，自己的想法、思考方式、行為方式、一切的一切均深深依存於場所而生。我想就這層意義而言，我也是個樹木般的人。
我之所以寫下自己的這些回憶，一部分是為了自己，再者是希望年輕人能感受到我是他們身邊的同伴，一個平等的存在。
本書意識到年輕人的目光，背後也添加了作為一般教養教科書的深意。例如書中提到馬克斯‧韋伯的資本主義分析、宗教與美學之間的關聯性、甚至還有李維史陀和梅棹忠夫的故事。
我們很習慣聽到現代主義建築這個詞，但現代究竟是什麼？近代是什麼樣的時代？本書嘗試深入淺出地探討這些議題。我和學生談話時，幾乎沒有機會談到這種基礎話題，其實這對我們思考建築與社會的議題極為重要，但如果要更深地探討談論，不知道要花多少時間，而且談論基礎話題有點令人不好意思。
寫出來就沒什麼好丟臉的，結合我自己的人生故事（痕跡），我希望把教養從雲端往下拉到地面。
其實，教養給了我們每天生活的力量，對樹木來說，就像土壤和水一樣，教養支持著我們的身體，守護我們。「人活著不是單靠食物」，確實如此。
想了這許多，於是本書的寫法便不同於我以往的書。過去的書寫的是
試閱
第一章 大倉山Ι
邊緣人
我出生在一處名為大倉山的地方，此處位於東京和橫濱之間，正確來說是東急東橫線的澀谷站和橫濱站中間一個靠近橫濱的小車站（圖1-1）。車站位於大倉山上，如同站名般真的有一座「山」，這一點令我非常感激。澀谷和橫濱之間以山命名的車站，只有這裡和代官山。至於這裡的「山」究竟是什麼樣的存在，我將在後文詳述。
我出生時的大倉山，既非都市，亦非鄉村，是一處不可思議的地方，或許可以說是懸掛在都市與鄉村的邊緣上吧！
進入大學就讀後，我很快地從折原浩這位左派社會學家身上，學到馬克斯‧韋伯的「邊緣人」概念。幸運的是，學校並沒有立刻展開建築的專業教學，而是以通識課程之名，讓我們度過了一段悠哉的時光。因此我才得以有些許時間思考自己生長的地方。
我之所以接觸到左派的專家，也是通識課程的功勞。所謂的建築，如果弄得不好，很容易淪為資本主義的爪牙，是一門危險的學問。尤其是處於高度成長期的日本，當時日本的經濟受到建築與土木所牽動。能夠遇上像折原老師一樣批判當代潮流的人，對我來說是一份莫大的財富。
韋伯所主張的邊緣人不屬於任何一方，因此無論對於哪一方（對於都市或鄉村），都可以提出具有批判性的、刁難的意見。
某些觀點認為，正因為是邊緣人，所以面臨對立的兩項事物時，邊緣人會站在超然的立場（上位層級），然而實際的狀況是，當年輕的邊緣人站在邊境周圍時，既不選擇那邊，也不選擇這邊，態度迷惘而搖擺，並不像超然立場這個詞語所聯想到的冷靜偉大的感覺。
雖然在邊界出生，卻不是每個人都能成為「邊緣人」或「邊緣孩子」。必須往邊界的兩邊移動，才能體認到自己所處的環境就是邊界。如果不跨越邊界，從另一方看向邊界，就不會感覺到邊界是邊界。
換句話說，無論是什麼地方，都是某種意義上的邊界。有人能夠發現，有人不能發現，只有這點區別而已。如果沒有四處移動，所認知的自己就是個平凡的存在，而自己的家也是個無趣的家，無論時間經過多久，都不會發現自己處於邊境這種令人興奮的地方。
移動之於我，意謂著大倉山與田園調布之間的移動。從幼稚園時期開始，我就搭乘電車，由大倉山的鄉下到位於田園調布高級住宅區中央的基督教幼稚園上課，一家所謂的「菁英幼稚園」。當時，便誕生了我這麼一個懸掛在邊境的邊緣人。無論是鄉村或者都市，我這個沒用的人都無法與之同化。
馬克斯‧韋伯
在折原老師那裡，我也學到了韋伯的代表作《新教倫理與資本主義精神》，內容闡述新教特有的禁欲、勤勞精神，這產生了近代的資本主義經濟。後來我主張「個人住宅批判」、「資本主義批判」、「勤勞批判」，其原點便來自於當時所體會的韋伯精神和折原精神。
我父親是個認真的上班族，滴酒不沾，或許是因為我反抗這種一本正經的人，才會受到韋伯的吸引吧！禁欲、勤奮的精神成了推動資本主義的引擎，這是韋伯的主張，對於當時反抗父親認真個性的我而言，非常有說服力，能夠與之共鳴。
之後我開始學習建築，新教的禁欲主義成了現代主義建築中無修飾的、禁欲式的設計基礎，當我讀到這套理論時，不由得大感認同。
現代主義建築的領袖勒‧柯比意出生於加爾文教派的家庭，眾所皆知那是新教中戒律最為森嚴的教派。柯比意一家原本在法國南部生活，但加爾文教派受到當地的鎮壓，於是十六世紀時逃往瑞士的深山拉紹德封居住，父親在那裡擔任鐘錶師傅，柯比意就在那裡出生。
鐘錶師傅可以說是個體現加爾文教派勤勞、禁欲精神的職業，正是這種生長環境，誕生出柯比意那排斥一切裝飾、禁欲式的現代主義建築。
現代主義的另一位巨匠密斯•凡德羅也出身於新教家庭，新教和現代主義建築確實可能有所關聯。
據說在虔誠的加爾文教徒家裡，甚至不允許掛上窗簾，因為如果有了窗簾，
就可能在家裡行邪事，所以據傳加爾文教派的家風就是盡可能大開門戶，不掛窗簾。而現代主義建築特有的大而透明的玻璃窗，便是加爾文教派的延伸，這種說法具有相當的說服力。
即便如此，柯比意和密斯凡德羅都遠離了禁欲主義，擁有奔放不羈的人生。我的父親也是如此，據我母親的說法，那就是對孩子們非常嚴厲，但自己的私生活卻又沒那麼嚴格。
韋伯完美地挖掘出新教之禁欲和資本主義之貪婪兩者扭曲的關係，並予以理論化。同理，在現代主義的建築當中，也潛藏著扭曲之處。一方面有著不加任何裝飾、徹底禁欲的白牆，另一方面也設計了官能性的動態流動空間。
柯比意和密斯的建築，魅力便來自於這種扭曲。因此，現代主義建築並非純粹的設計，而是扭曲的設計。我從馬克斯‧韋伯身上學習到，近代是一個扭曲的時代，這對我後來自己設計建築時，也有很大的幫助。也許是因為他父母一八八五年離婚所帶來的經濟上困難，萊特一八八六年的春季和秋季學期在艾倫．D．考諾威教授的建築辦公室裡任職，並於同年夏季為在斯普林格林的希爾斯比（Silsbee）工作。也許他對建築的熱情是這兩個人點燃的。還有可能跟至親一起居住─比如他的母親，他的父親已經離開了麥迪森─萊特不再需要生活上的支援，他尋求職位只是因為他對建築的熱愛已經開始顯現而已。無論哪種猜測是對的，他還是在一二月從大學退學。一八八七年年初，他已經在芝加哥以繪圖員的身分為希爾斯比工作。
隨後他換過一次工作，然後，於一八八八年年初與丹柯瑪．阿德勒（DankmarAdler）和路易士．沙利文（Louis Sullivan）簽署合約，這兩個人的雇員人數在一八八六至一八九○年設計龐大的芝加哥會堂大樓（Auditorium Building）時達到頂峰。在接下來的五年中，萊特從繪圖員升職為首席繪圖員，並成為沙利文的門徒和知心朋友，負責公司承辦的一系列住宅工程，同時也照看其他類型的建築工程。也許正是因為沙利文和萊特變得如此親密─前者找到了自己從未有過的「兒子」般的人物，後者得到了一種可以做為替代者的「父親」─當兩個人因為萊特的雇用合約產生分歧時，情況看起來好像成了個人恩怨，至少在沙利文看來是這樣的。他覺得自己遭到背叛，於是解僱了萊特，而萊特則很快在一八九三年建立了自己的辦公室。
在接下來的八年裡，他設計了一批工藝精良、細節精湛的建築，它們大多數是具有獨特外形的房屋，慢慢地但又確實地─僅僅是在人們回顧過去時（這是個實驗的階段；萊特還沒有決定使用哪種建築語言）─演變成為了「草原城鎮中的一個家（A Home in a Prairie Town）」，這種新型房屋很快就為他帶來了聲望，這在一九○一年《婦女家庭雜誌》（Ladies Home Journal）二月號中有所描述。我們正是從這期雜誌的文章名中得到類似「草原房屋」、「草原學校」和「草原時期」等詞語。「我將整所房子的規模壓縮……」他後來在《我的自傳》中寫道：「牆壁現在從地面上的一個……洩水臺開始，這看起來很像在建築物下面加了一個矮平臺……其頂端停留在二層窗沿的位置，這讓臥室通過一串連續的窗子連接起來，其上方則是具有較緩坡度的懸垂式屋頂和寬屋簷。」「中西部北方的氣候異常惡劣……，我為整個結構加上一種保護性的、遮蔽性的屋頂……屋頂的下面是平的，通常使用淺色，以造成一種反射光來柔和地照亮樓上的房間。懸垂的屋頂有兩個好處：能有遮蔽作用、保護牆壁……同時又能完成這種對光的反射……房子開始與地面有了聯繫，」他解釋說：「成為草原上一道自然的風景。」
他接著寫道：「建築的外觀主要是根據內部的需要而設計的。」他拒絕使用自己認為是「盒子邊上嵌盒子，或是盒子裡套盒子的建築設計」而重新做出如下定義：「整個底層是一個完整的房間，將廚房分隔出來做為一種實驗室，僕人們的臥室和生活區則與廚房一面相接……然後，為了不同的家居目的，我將大房間的不同部分隔開使用，比如餐廳、閱讀室、客廳等。」（他只在樓上保留了做為臥室的「盒子間」）「天花板……」他繼續寫道：「透過對水平的灰泥板子進行下調的反覆方式將其控制在窗子之上，並和房間的天花板漆成一種顏色」，這具有突出親密感和完整性的效果，房間中窗子和門楣處綿延不斷的裝飾線將所有因素聯繫在一起，更加強了親密感和整體性。充實感和留白感、垂直因素和水準因素都在這種整體性設計中得到體現，這其中也包括了家具、設備、玻璃美術製品和景觀美化。哥德式建築
如果利用韋伯的邏輯，把建築設計的歷史單純化，現代主義建築就是新教建築。相反的，直到十九世紀為止，所謂的裝飾性建築，指的都是天主教建築。
而裝飾性建築當中，又區分為發源自古希臘的古典主義系統，以及發源自中世紀教會的哥德式系統。哥德式建築與天主教建築有直接的關連，這點早已人盡皆知，不過古典主義和天主教之間的關係卻有點難以理解。無論如何，古典主義樣式乃起源於天主教以前的古希臘時代，因此與天主教的樣式稍許不同。
然而，繼承古希臘文化的羅馬建築群，以古典主義樣式完美地統整在一起，天主教大本營梵蒂岡便是羅馬古典主義的集大成處。如果將新教視為對梵蒂岡權力系統的反抗，便能理解天主教與古典主義之間的關聯。
倘若論及個人喜好，我對哥德式建築更感親切。因為古典主義建築是以粗壯的柱子為構成要素，相形之下，哥德式建築則盡可能利用小巧、纖細的單位構成整座建築。古典主義就連型態上也秉持著「中央集權」的理念，看起來很偉大。
利用纖細、小巧的單位組合而成的哥德式教堂，經常被比喻成「森林」，因為它彷彿是由無數細小的樹枝集合而成的「森林」一樣。像森林一樣的建築正是我的理想之一。
雖然新教站在與梵蒂岡天主教相對的立場出發，但如同韋伯所說的一樣，新教的勤奮、禁欲精神卻是資本主義的原動力，形成工業社會的精神基礎。
另一方面，二十世紀下半葉以後，金融資本主義取代了過去領導工業社會的產業資本主義，一躍而為世界的主流，這與勤奮的態度互為對照，以一種博奕的方式獲取財富，與新教的精神完全背道而馳。
能夠呼應這種金融資本主義的建築為何？或者說，能夠與貪婪的金融主義分庭抗禮的建築原理為何？我對此深感興趣，覺得線索就藏在哥德式「森林」似的建築中。
本經寺
折原老師藉由這種形式，讓我開始對宗教、設計與經濟之間的關係抱持興趣。如果再追根究柢，那或許來自於我在宗教上的「移動」體驗。
隈家原本是長崎縣大村市的日蓮宗寺廟──本經寺的檀家。在本經寺裡，主公大村家的墳旁一隅，是家臣隈家的祖墳。據說這是因為隈家曾經迎娶過主公家的公主之故。本經寺裡的墳墓，無論是主公家的墓碑還是隈家的墓碑，不知道為什麼都很大一塊（圖1-2）。大村藩主大村純忠是日本第一位天主教大名，他曾派遣天正少年使節團前往歐洲考察，後來大村藩屈服於江戶幕府的壓力之下，由天主教信仰改信佛教日蓮宗。據說為了向幕府強烈表明改信佛教的事實，本經寺裡的大村家墓碑才會如此巨大。
由於祖上的緣故，所以我大倉山的老家裡設有佛壇，每天早上，家庭成員都要雙手合十做早課，父親很執著於這樣的早課。
即便如此，我四歲時還是到了田園調布的新教幼稚園上課，然後國中、高中都在天主教的耶穌會所經營的榮光學園讀書。聖方濟是耶穌會的創立者之一，在日本傳播天主教的便是耶穌會，可說與藩主大村純忠之間有深厚的淵源。
也許是我生命中的這些宗教閱歷、宗教移動，自然造就出我客觀看待每種宗教的邊緣人宗教觀。當然，宗教給人們帶來各種規範，無論是設計或者建築，都無法與宗教切割開來，對我而言，宗教的關鍵字也是「移動」。
農家
邊界的兩側有什麼呢？讓我為各位具體說明吧！今日的大倉山，排列著許多公寓大樓和等著販售的新房子，是典型的郊區民營鐵路車站。
然而在我出生的一九五四年，支配二十世紀的世界史現象──「郊區化」尚未席捲日本。大倉山連一棟公寓大樓也沒有，從車站旁便開展出一大片的水田和旱田。
我家距離車站只有一百公尺遠，可以說就在車站前，而農家就在稍微裡面一點的地方，我們家是租用農家庭院的地蓋成的。
我用橫濱腔把這戶房東的農家叫作「純子的家」（圖1-3）。在大倉山的山腳下，排了長長一整列的農家，農家前面的田地開闊，這裡有著典型的里山景觀。
純子姊妹和我的年齡相仿，我經常跑去找她們玩，她們家對身為邊緣人的我來說，實在很有魅力，甚至就像神話一般。如果問我有何魅力，那便是她們家裡從事農業這種生產活動，因此裡頭有許多生物，生命在此熱鬧喧囂地循環著，與大地融為一體。
明明只有兩屋之隔，我家和周遭的上班族住家都是「郊區住宅」，裡面感受不到生命的循環。包含我家在內，這些房子全給人「死去的家」的感覺。
為什麼說郊區住宅已死？關於這一點，我在書寫《建築的欲望與終結》（一九九四年）時，審慎地思考了一番。雖然所有的郊區住宅都潔白明亮，但其本質卻過於陰暗，人們勉強為房子塗上明亮的色彩，其實這些房子早已死去，一點氣味也沒有。在接下來的八年中，萊特以草原風格設計一百五十多處結構迥異的建築。他的作品從不缺少客戶，因為它們獲得的評價都很高，銷路也很好；他總是受邀演講或寫文章，並且還逐漸確立了國際性的聲望。但是在一九○九年九月，萊特的生活和事業卻急轉直下。一九○四年，他在伊利諾州橡樹園為愛德溫．H（Edwin H）和梅瑪．布斯威克．錢尼（Mamah Borthwick Cheney）設計了一處房屋，萊特從一八八九年起一直和妻子凱薩琳居住在該地─他們就是於當年步入結婚殿堂。這四個人成了朋友，當地的人都知道他們不分彼此，是一個融洽的四人組合。錢尼一家有四個孩子，而萊特家有六個孩子。但是在一九○九年九月，萊特和布斯威克偷偷在紐約見面，並轉往柏林，這個變故對少數人之外的所有人來說都是既突然又毫無徵兆的，他們讓自己的朋友、橡樹園，還有整個建築世界都為之震驚。就是這時出了大亂。
一九一○年十一月，明尼阿波利斯的一家名為《西部建築師》的雜誌發表了一篇評論文章，其中描述了業界的反應，也反映了公眾的意見。該文章指出，當類似事件發生時，「美國和外國的建築師們……有權將這種灰暗的陰謀稱為『氣質問題』。（但是）如果我們率直而恰當地看待這件事，這種能夠讓一個男人帶著他人的妻子穿梭於歐洲首都城市間的氣質只能被認為是對道德缺失的最為卑劣的掩飾。
所謂的氣質問題就是道德敗壞的另一種說法。」怪不得萊特會於一九一四年聲稱：在任何可取的特徵中，「很不幸地，公平競爭（Fair Play）的精神在編輯之間太少見了。」梅瑪在歐洲大陸度過了一年，又在橡樹園花了一年時間，仍未能順利解決配偶和孩子之間的問題─她於一九一一年四月離婚，但凱薩琳這邊卻一直堅持到一九二二年才肯讓步─萊特和梅瑪於一九一一年決定要永遠一起住在威斯康辛州的斯普林格林。在那裡，萊特已經將塔里埃森（Taliesin）建造為他們的家和自己的設計工作室。儘管兩人受到嚴正的批評，被認為是「在罪惡中」生活，並為社會所孤立，但萊特和梅瑪卻過著一種互相激發靈感的生活；梅瑪翻譯了瑞典女權主義者艾倫．凱（Ellen Key）的著作，而萊特繼續進行建築方面的實踐─儘管與他在一九○五到一九○九年間接受的任務相比，從一九一○年到一九一四年，數量減少了五○％左右。到了一九一四年，來自社會方面的敵意已經逐漸消退，兩人似乎已經通過命運的考驗，可以過著正常的生活了，但就在這時，萊特卻經受了人生中最大的一次打擊。純子的家總是忙著農事，不管什麼時候去，都有豐富的氣味。春天有春天的味道，夏天有夏天的氣味，秋天的味道最棒。而上班族獻上一輩子的薪水，用房貸買下來的郊區住宅，卻一點味道也沒有，全都死去了。
恩格斯
讓我達到這種思考高度的催化劑，是與馬克斯共同寫下《資本論》的恩格斯。他在《論住宅問題》（一八七三年）一書中指出，勞工的私有房子，使他們陷入比農奴更不堪的悲慘狀態。
勞工靠著房屋貸款擁有自己的房子，達到人生的顛峰，他們並沒有察覺到自己的狀態不如農奴。即使買下了房子，他們的家也不會生產任何金錢，彷彿是不斷腐敗的包袱般，他們為這幢名為「房子」的巨大垃圾傾注人生賺來的所有金錢，是一群悲哀的人。同理，除了純子的家以外，其他所有的家都給人死去的垃圾一樣的感受。
我覺得我母親之所以如此寂寞、無聊，也是因為這個家的緣故。純子的母親被陽光晒得黝黑，整日忙碌，看起來一點都不寂寞。可是身為家庭主婦的母親，即使有很多時間，看起來卻一點也不開心。
星期天特別如此。父親是明治時代出生的人，但罕見的是他喜歡打高爾夫球，每個星期天都會到湯河原的高爾夫球場打球。母親和我、妹妹就在家裡等待，我一直覺得家庭主婦這個身分實在很不適合我的母親。
母親在各方面的發展都比父親強得多，為什麼母親這樣聰明的人非得待在家裡不可呢？我覺得很不可思議。大概就是因為這樣，我才會被那些不甘於家庭主婦生活的活潑女性吸引吧！因為我眼睜睜地看著受了男女不平等待遇，閉門在家的母親長大。
湯河原郊區俱樂部
父親每週日報到的湯河原郊區俱樂部，整間俱樂部乃至高爾夫球場，都是由東京大學建築系的岸田日出刀教授設計（一九五五年）。就像建築師會設計的球場一樣，全以直線構成，是一座不可思議的高爾夫球場。
岸田身為東大的「安田講堂」（一九二五年）設計者而為人熟知，但他發掘了弟子丹下健三的才能，為丹下做嫁衣裳，這件事也很有名。
丹下的成名作之一「倉吉市公所」（一九五六年，圖1-4）便是一個例子，倉吉是岸田的出生地，這原本是委託給岸田的工作，這個案子要由岸田自己設計也可以，但他卻特地分派給弟子丹下設計，關於當中的情由有諸多說法。其中我喜歡的說法是，岸田為了一名德國女人而拋下自己的設計工作。各位知道二戰前日本曾有過一場幻滅的東京奧運嗎？一九三六年的柏林奧運之後，IOC決定一九四○年要在東京舉辦奧運，於是便由岸田擔任奧運考察團的團長，於一九三六年拜訪柏林。日本當初應該是打算以岸田為團隊核心，設計東京奧運的相關建築。
然而，歷史在這裡發生了巨大的震盪。第二次世界大戰爆發，東京奧運被迫中止。
此時岸田也體驗到個人的微小震盪。滯留在德國的岸田，與一名德國女性戀愛了。森鷗外留學德國時，也曾愛上一位名為愛麗絲的德國女子，兩人的故事非常相似。
如同愛麗絲曾來到日本追求森鷗外一樣，岸田的德國女友也曾飄洋過海來到日本，敲響岸田在千葉的家門。無論是歐外或者岸田，都很受女性歡迎，這不是什麼不好的逸事。
傳言說岸田為了讓女子回德國，還曾拜託經營建設公司、面貌兇惡的學生幫忙。
靠自己一個人的力量什麼也辦不到，這讓岸田感到相當煩惱，吃足苦頭，從此以後岸田受到了教訓，他不再玩火，不再出手玩設計的「遊戲」，有此一說，岸田成了建築業界的仲介者，渡過堅毅的人生。岸田是佐渡島民謠──相川音頭的名家，據說岸田的弟子們為了請他介紹工作，都拼命努力學習相川流的音樂。
這些事情的真假難辨，不過至少有一件事是事實，如此喜愛設計的岸田，設計出來的安田講堂承襲了當時頂尖的分離派風格，才華洋溢如他竟拋下了設計之筆。看來岸田似乎對那位經常過著無業生活，以藝術建築為人生目標、性格不羈的丹下託付了自己失去的人生。
這樣的岸田，也只有高爾夫球能持續一輩子，他擁有奪得全日本長青組冠軍的高超球技。每當我在湯河原郊區俱樂部裡那只能用不可思議來形容的直線球場打高爾夫球時，總會想像岸田與丹下，以及那位德國女性的故事。
上了大學以後，父親帶我到湯河原郊區俱樂部去，裡面的高爾夫球場是直線的，而且還有許多從地面隆起的人造「果嶺」，很有特色。
如果擊球姿勢不正確，小技巧不順暢的話，就不能攻略果嶺。還是大學生的我，雖然能將球擊出一點距離，但這些小技巧還完全不行，不適合湯河原的球場，全然不是父親的對手。岸田也用湯河原的直線球場和果嶺磨練自己的技術，然後才能大放異彩，拿到全日本長青組的冠軍吧！岸田與丹下在日本的現代主義建築中扮演重要的角色，現代主義的原理與加爾文教派相通，都是禁欲和勤奮的精神，宛如湯河原郊區俱樂部裡的直線球場一般。
然而，實際上現代主義並沒有那麼單純，無論是看柯比意的人生，還是看岸田或丹下的人生，都和直線相差甚遠。柯比意後半生的作品逐漸轉變為充滿曲線與質感的强力建築，回顧他的作品，就能了解直線無法道盡的重量。
現實中的湯河原郊區俱樂部，也被超越幾何學的事物團團圍繞，直線場地之外的是強勁的灌木叢和深谷。透過湯河原，我從岸田身上充分學會建築與人生之艱難，或者說是妙趣。
洞穴、橋梁
在純子的家裡，我最喜歡的地方就是面山深掘的防空洞。母親說當空襲警報一響起，就要趕快逃進這座山的洞穴裡，母親在這裡著迷地讀了《基督山恩仇記》。
洞裡非常陰暗、深邃，還有日本蟾蜍和蜈蚣在此棲息，既可怕又駭人，當時的我無法走到這座防空洞的終點。
人們在防空洞前面切開岩盤，垂直挖出一埤非常深的池塘，我和純子他們就在這裡釣小龍蝦玩。
我們朝陰暗的池塘底部垂下釣線，但卻很難碰到池底，然後從那不可思議的深池中，拉出鮮紅色的小龍蝦。
在田間小路捉小龍蝦，比不上引誘棲息在洞裡的生物，與牠們來一場格鬥，這是個刺激又哲學的行為。我覺得這座深池裡的小龍蝦顏色特別深。
「洞穴」是我建築的一大主題。無論是「那珂川町馬頭廣重美術館」（二○○○年，圖1-5）、「竹之屋」（二○○二年，圖1-6）、「貝桑松藝術文化中心」（二○一二年，圖1-7），皆在建築物中央挖出一個大洞。
邊緣人
我出生在一處名為大倉山的地方，此處位於東京和橫濱之間，正確來說是東急東橫線的澀谷站和橫濱站中間一個靠近橫濱的小車站（圖1-1）。車站位於大倉山上，如同站名般真的有一座「山」，這一點令我非常感激。澀谷和橫濱之間以山命名的車站，只有這裡和代官山。至於這裡的「山」究竟是什麼樣的存在，我將在後文詳述。
我出生時的大倉山，既非都市，亦非鄉村，是一處不可思議的地方，或許可以說是懸掛在都市與鄉村的邊緣上吧！
進入大學就讀後，我很快地從折原浩這位左派社會學家身上，學到馬克斯‧韋伯的「邊緣人」概念。幸運的是，學校並沒有立刻展開建築的專業教學，而是以通識課程之名，讓我們度過了一段悠哉的時光。因此我才得以有些許時間思考自己生長的地方。
我之所以接觸到左派的專家，也是通識課程的功勞。所謂的建築，如果弄得不好，很容易淪為資本主義的爪牙，是一門危險的學問。尤其是處於高度成長期的日本，當時日本的經濟受到建築與土木所牽動。能夠遇上像折原老師一樣批判當代潮流的人，對我來說是一份莫大的財富。
韋伯所主張的邊緣人不屬於任何一方，因此無論對於哪一方（對於都市或鄉村），都可以提出具有批判性的、刁難的意見。
某些觀點認為，正因為是邊緣人，所以面臨對立的兩項事物時，邊緣人會站在超然的立場（上位層級），然而實際的狀況是，當年輕的邊緣人站在邊境周圍時，既不選擇那邊，也不選擇這邊，態度迷惘而搖擺，並不像超然立場這個詞語所聯想到的冷靜偉大的感覺。
雖然在邊界出生，卻不是每個人都能成為「邊緣人」或「邊緣孩子」。必須往邊界的兩邊移動，才能體認到自己所處的環境就是邊界。如果不跨越邊界，從另一方看向邊界，就不會感覺到邊界是邊界。
換句話說，無論是什麼地方，都是某種意義上的邊界。有人能夠發現，有人不能發現，只有這點區別而已。如果沒有四處移動，所認知的自己就是個平凡的存在，而自己的家也是個無趣的家，無論時間經過多久，都不會發現自己處於邊境這種令人興奮的地方。
移動之於我，意謂著大倉山與田園調布之間的移動。從幼稚園時期開始，我就搭乘電車，由大倉山的鄉下到位於田園調布高級住宅區中央的基督教幼稚園上課，一家所謂的「菁英幼稚園」。當時，便誕生了我這麼一個懸掛在邊境的邊緣人。無論是鄉村或者都市，我這個沒用的人都無法與之同化。
馬克斯‧韋伯
在折原老師那裡，我也學到了韋伯的代表作《新教倫理與資本主義精神》，內容闡述新教特有的禁欲、勤勞精神，這產生了近代的資本主義經濟。後來我主張「個人住宅批判」、「資本主義批判」、「勤勞批判」，其原點便來自於當時所體會的韋伯精神和折原精神。
我父親是個認真的上班族，滴酒不沾，或許是因為我反抗這種一本正經的人，才會受到韋伯的吸引吧！禁欲、勤奮的精神成了推動資本主義的引擎，這是韋伯的主張，對於當時反抗父親認真個性的我而言，非常有說服力，能夠與之共鳴。
之後我開始學習建築，新教的禁欲主義成了現代主義建築中無修飾的、禁欲式的設計基礎，當我讀到這套理論時，不由得大感認同。
現代主義建築的領袖勒‧柯比意出生於加爾文教派的家庭，眾所皆知那是新教中戒律最為森嚴的教派。柯比意一家原本在法國南部生活，但加爾文教派受到當地的鎮壓，於是十六世紀時逃往瑞士的深山拉紹德封居住，父親在那裡擔任鐘錶師傅，柯比意就在那裡出生。
鐘錶師傅可以說是個體現加爾文教派勤勞、禁欲精神的職業，正是這種生長環境，誕生出柯比意那排斥一切裝飾、禁欲式的現代主義建築。
現代主義的另一位巨匠密斯•凡德羅也出身於新教家庭，新教和現代主義建築確實可能有所關聯。
據說在虔誠的加爾文教徒家裡，甚至不允許掛上窗簾，因為如果有了窗簾，
就可能在家裡行邪事，所以據傳加爾文教派的家風就是盡可能大開門戶，不掛窗簾。而現代主義建築特有的大而透明的玻璃窗，便是加爾文教派的延伸，這種說法具有相當的說服力。
即便如此，柯比意和密斯凡德羅都遠離了禁欲主義，擁有奔放不羈的人生。我的父親也是如此，據我母親的說法，那就是對孩子們非常嚴厲，但自己的私生活卻又沒那麼嚴格。
韋伯完美地挖掘出新教之禁欲和資本主義之貪婪兩者扭曲的關係，並予以理論化。同理，在現代主義的建築當中，也潛藏著扭曲之處。一方面有著不加任何裝飾、徹底禁欲的白牆，另一方面也設計了官能性的動態流動空間。
柯比意和密斯的建築，魅力便來自於這種扭曲。因此，現代主義建築並非純粹的設計，而是扭曲的設計。我從馬克斯‧韋伯身上學習到，近代是一個扭曲的時代，這對我後來自己設計建築時，也有很大的幫助。也許是因為他父母一八八五年離婚所帶來的經濟上困難，萊特一八八六年的春季和秋季學期在艾倫．D．考諾威教授的建築辦公室裡任職，並於同年夏季為在斯普林格林的希爾斯比（Silsbee）工作。也許他對建築的熱情是這兩個人點燃的。還有可能跟至親一起居住─比如他的母親，他的父親已經離開了麥迪森─萊特不再需要生活上的支援，他尋求職位只是因為他對建築的熱愛已經開始顯現而已。無論哪種猜測是對的，他還是在一二月從大學退學。一八八七年年初，他已經在芝加哥以繪圖員的身分為希爾斯比工作。
隨後他換過一次工作，然後，於一八八八年年初與丹柯瑪．阿德勒（DankmarAdler）和路易士．沙利文（Louis Sullivan）簽署合約，這兩個人的雇員人數在一八八六至一八九○年設計龐大的芝加哥會堂大樓（Auditorium Building）時達到頂峰。在接下來的五年中，萊特從繪圖員升職為首席繪圖員，並成為沙利文的門徒和知心朋友，負責公司承辦的一系列住宅工程，同時也照看其他類型的建築工程。也許正是因為沙利文和萊特變得如此親密─前者找到了自己從未有過的「兒子」般的人物，後者得到了一種可以做為替代者的「父親」─當兩個人因為萊特的雇用合約產生分歧時，情況看起來好像成了個人恩怨，至少在沙利文看來是這樣的。他覺得自己遭到背叛，於是解僱了萊特，而萊特則很快在一八九三年建立了自己的辦公室。
在接下來的八年裡，他設計了一批工藝精良、細節精湛的建築，它們大多數是具有獨特外形的房屋，慢慢地但又確實地─僅僅是在人們回顧過去時（這是個實驗的階段；萊特還沒有決定使用哪種建築語言）─演變成為了「草原城鎮中的一個家（A Home in a Prairie Town）」，這種新型房屋很快就為他帶來了聲望，這在一九○一年《婦女家庭雜誌》（Ladies Home Journal）二月號中有所描述。我們正是從這期雜誌的文章名中得到類似「草原房屋」、「草原學校」和「草原時期」等詞語。「我將整所房子的規模壓縮……」他後來在《我的自傳》中寫道：「牆壁現在從地面上的一個……洩水臺開始，這看起來很像在建築物下面加了一個矮平臺……其頂端停留在二層窗沿的位置，這讓臥室通過一串連續的窗子連接起來，其上方則是具有較緩坡度的懸垂式屋頂和寬屋簷。」「中西部北方的氣候異常惡劣……，我為整個結構加上一種保護性的、遮蔽性的屋頂……屋頂的下面是平的，通常使用淺色，以造成一種反射光來柔和地照亮樓上的房間。懸垂的屋頂有兩個好處：能有遮蔽作用、保護牆壁……同時又能完成這種對光的反射……房子開始與地面有了聯繫，」他解釋說：「成為草原上一道自然的風景。」
他接著寫道：「建築的外觀主要是根據內部的需要而設計的。」他拒絕使用自己認為是「盒子邊上嵌盒子，或是盒子裡套盒子的建築設計」而重新做出如下定義：「整個底層是一個完整的房間，將廚房分隔出來做為一種實驗室，僕人們的臥室和生活區則與廚房一面相接……然後，為了不同的家居目的，我將大房間的不同部分隔開使用，比如餐廳、閱讀室、客廳等。」（他只在樓上保留了做為臥室的「盒子間」）「天花板……」他繼續寫道：「透過對水平的灰泥板子進行下調的反覆方式將其控制在窗子之上，並和房間的天花板漆成一種顏色」，這具有突出親密感和完整性的效果，房間中窗子和門楣處綿延不斷的裝飾線將所有因素聯繫在一起，更加強了親密感和整體性。充實感和留白感、垂直因素和水準因素都在這種整體性設計中得到體現，這其中也包括了家具、設備、玻璃美術製品和景觀美化。哥德式建築
如果利用韋伯的邏輯，把建築設計的歷史單純化，現代主義建築就是新教建築。相反的，直到十九世紀為止，所謂的裝飾性建築，指的都是天主教建築。
而裝飾性建築當中，又區分為發源自古希臘的古典主義系統，以及發源自中世紀教會的哥德式系統。哥德式建築與天主教建築有直接的關連，這點早已人盡皆知，不過古典主義和天主教之間的關係卻有點難以理解。無論如何，古典主義樣式乃起源於天主教以前的古希臘時代，因此與天主教的樣式稍許不同。
然而，繼承古希臘文化的羅馬建築群，以古典主義樣式完美地統整在一起，天主教大本營梵蒂岡便是羅馬古典主義的集大成處。如果將新教視為對梵蒂岡權力系統的反抗，便能理解天主教與古典主義之間的關聯。
倘若論及個人喜好，我對哥德式建築更感親切。因為古典主義建築是以粗壯的柱子為構成要素，相形之下，哥德式建築則盡可能利用小巧、纖細的單位構成整座建築。古典主義就連型態上也秉持著「中央集權」的理念，看起來很偉大。
利用纖細、小巧的單位組合而成的哥德式教堂，經常被比喻成「森林」，因為它彷彿是由無數細小的樹枝集合而成的「森林」一樣。像森林一樣的建築正是我的理想之一。
雖然新教站在與梵蒂岡天主教相對的立場出發，但如同韋伯所說的一樣，新教的勤奮、禁欲精神卻是資本主義的原動力，形成工業社會的精神基礎。
另一方面，二十世紀下半葉以後，金融資本主義取代了過去領導工業社會的產業資本主義，一躍而為世界的主流，這與勤奮的態度互為對照，以一種博奕的方式獲取財富，與新教的精神完全背道而馳。
能夠呼應這種金融資本主義的建築為何？或者說，能夠與貪婪的金融主義分庭抗禮的建築原理為何？我對此深感興趣，覺得線索就藏在哥德式「森林」似的建築中。
本經寺
折原老師藉由這種形式，讓我開始對宗教、設計與經濟之間的關係抱持興趣。如果再追根究柢，那或許來自於我在宗教上的「移動」體驗。
隈家原本是長崎縣大村市的日蓮宗寺廟──本經寺的檀家。在本經寺裡，主公大村家的墳旁一隅，是家臣隈家的祖墳。據說這是因為隈家曾經迎娶過主公家的公主之故。本經寺裡的墳墓，無論是主公家的墓碑還是隈家的墓碑，不知道為什麼都很大一塊（圖1-2）。大村藩主大村純忠是日本第一位天主教大名，他曾派遣天正少年使節團前往歐洲考察，後來大村藩屈服於江戶幕府的壓力之下，由天主教信仰改信佛教日蓮宗。據說為了向幕府強烈表明改信佛教的事實，本經寺裡的大村家墓碑才會如此巨大。
由於祖上的緣故，所以我大倉山的老家裡設有佛壇，每天早上，家庭成員都要雙手合十做早課，父親很執著於這樣的早課。
即便如此，我四歲時還是到了田園調布的新教幼稚園上課，然後國中、高中都在天主教的耶穌會所經營的榮光學園讀書。聖方濟是耶穌會的創立者之一，在日本傳播天主教的便是耶穌會，可說與藩主大村純忠之間有深厚的淵源。
也許是我生命中的這些宗教閱歷、宗教移動，自然造就出我客觀看待每種宗教的邊緣人宗教觀。當然，宗教給人們帶來各種規範，無論是設計或者建築，都無法與宗教切割開來，對我而言，宗教的關鍵字也是「移動」。
農家
邊界的兩側有什麼呢？讓我為各位具體說明吧！今日的大倉山，排列著許多公寓大樓和等著販售的新房子，是典型的郊區民營鐵路車站。
然而在我出生的一九五四年，支配二十世紀的世界史現象──「郊區化」尚未席捲日本。大倉山連一棟公寓大樓也沒有，從車站旁便開展出一大片的水田和旱田。
我家距離車站只有一百公尺遠，可以說就在車站前，而農家就在稍微裡面一點的地方，我們家是租用農家庭院的地蓋成的。
我用橫濱腔把這戶房東的農家叫作「純子的家」（圖1-3）。在大倉山的山腳下，排了長長一整列的農家，農家前面的田地開闊，這裡有著典型的里山景觀。
純子姊妹和我的年齡相仿，我經常跑去找她們玩，她們家對身為邊緣人的我來說，實在很有魅力，甚至就像神話一般。如果問我有何魅力，那便是她們家裡從事農業這種生產活動，因此裡頭有許多生物，生命在此熱鬧喧囂地循環著，與大地融為一體。
明明只有兩屋之隔，我家和周遭的上班族住家都是「郊區住宅」，裡面感受不到生命的循環。包含我家在內，這些房子全給人「死去的家」的感覺。
為什麼說郊區住宅已死？關於這一點，我在書寫《建築的欲望與終結》（一九九四年）時，審慎地思考了一番。雖然所有的郊區住宅都潔白明亮，但其本質卻過於陰暗，人們勉強為房子塗上明亮的色彩，其實這些房子早已死去，一點氣味也沒有。在接下來的八年中，萊特以草原風格設計一百五十多處結構迥異的建築。他的作品從不缺少客戶，因為它們獲得的評價都很高，銷路也很好；他總是受邀演講或寫文章，並且還逐漸確立了國際性的聲望。但是在一九○九年九月，萊特的生活和事業卻急轉直下。一九○四年，他在伊利諾州橡樹園為愛德溫．H（Edwin H）和梅瑪．布斯威克．錢尼（Mamah Borthwick Cheney）設計了一處房屋，萊特從一八八九年起一直和妻子凱薩琳居住在該地─他們就是於當年步入結婚殿堂。這四個人成了朋友，當地的人都知道他們不分彼此，是一個融洽的四人組合。錢尼一家有四個孩子，而萊特家有六個孩子。但是在一九○九年九月，萊特和布斯威克偷偷在紐約見面，並轉往柏林，這個變故對少數人之外的所有人來說都是既突然又毫無徵兆的，他們讓自己的朋友、橡樹園，還有整個建築世界都為之震驚。就是這時出了大亂。
一九一○年十一月，明尼阿波利斯的一家名為《西部建築師》的雜誌發表了一篇評論文章，其中描述了業界的反應，也反映了公眾的意見。該文章指出，當類似事件發生時，「美國和外國的建築師們……有權將這種灰暗的陰謀稱為『氣質問題』。（但是）如果我們率直而恰當地看待這件事，這種能夠讓一個男人帶著他人的妻子穿梭於歐洲首都城市間的氣質只能被認為是對道德缺失的最為卑劣的掩飾。
所謂的氣質問題就是道德敗壞的另一種說法。」怪不得萊特會於一九一四年聲稱：在任何可取的特徵中，「很不幸地，公平競爭（Fair Play）的精神在編輯之間太少見了。」梅瑪在歐洲大陸度過了一年，又在橡樹園花了一年時間，仍未能順利解決配偶和孩子之間的問題─她於一九一一年四月離婚，但凱薩琳這邊卻一直堅持到一九二二年才肯讓步─萊特和梅瑪於一九一一年決定要永遠一起住在威斯康辛州的斯普林格林。在那裡，萊特已經將塔里埃森（Taliesin）建造為他們的家和自己的設計工作室。儘管兩人受到嚴正的批評，被認為是「在罪惡中」生活，並為社會所孤立，但萊特和梅瑪卻過著一種互相激發靈感的生活；梅瑪翻譯了瑞典女權主義者艾倫．凱（Ellen Key）的著作，而萊特繼續進行建築方面的實踐─儘管與他在一九○五到一九○九年間接受的任務相比，從一九一○年到一九一四年，數量減少了五○％左右。到了一九一四年，來自社會方面的敵意已經逐漸消退，兩人似乎已經通過命運的考驗，可以過著正常的生活了，但就在這時，萊特卻經受了人生中最大的一次打擊。純子的家總是忙著農事，不管什麼時候去，都有豐富的氣味。春天有春天的味道，夏天有夏天的氣味，秋天的味道最棒。而上班族獻上一輩子的薪水，用房貸買下來的郊區住宅，卻一點味道也沒有，全都死去了。
恩格斯
讓我達到這種思考高度的催化劑，是與馬克斯共同寫下《資本論》的恩格斯。他在《論住宅問題》（一八七三年）一書中指出，勞工的私有房子，使他們陷入比農奴更不堪的悲慘狀態。
勞工靠著房屋貸款擁有自己的房子，達到人生的顛峰，他們並沒有察覺到自己的狀態不如農奴。即使買下了房子，他們的家也不會生產任何金錢，彷彿是不斷腐敗的包袱般，他們為這幢名為「房子」的巨大垃圾傾注人生賺來的所有金錢，是一群悲哀的人。同理，除了純子的家以外，其他所有的家都給人死去的垃圾一樣的感受。
我覺得我母親之所以如此寂寞、無聊，也是因為這個家的緣故。純子的母親被陽光晒得黝黑，整日忙碌，看起來一點都不寂寞。可是身為家庭主婦的母親，即使有很多時間，看起來卻一點也不開心。
星期天特別如此。父親是明治時代出生的人，但罕見的是他喜歡打高爾夫球，每個星期天都會到湯河原的高爾夫球場打球。母親和我、妹妹就在家裡等待，我一直覺得家庭主婦這個身分實在很不適合我的母親。
母親在各方面的發展都比父親強得多，為什麼母親這樣聰明的人非得待在家裡不可呢？我覺得很不可思議。大概就是因為這樣，我才會被那些不甘於家庭主婦生活的活潑女性吸引吧！因為我眼睜睜地看著受了男女不平等待遇，閉門在家的母親長大。
湯河原郊區俱樂部
父親每週日報到的湯河原郊區俱樂部，整間俱樂部乃至高爾夫球場，都是由東京大學建築系的岸田日出刀教授設計（一九五五年）。就像建築師會設計的球場一樣，全以直線構成，是一座不可思議的高爾夫球場。
岸田身為東大的「安田講堂」（一九二五年）設計者而為人熟知，但他發掘了弟子丹下健三的才能，為丹下做嫁衣裳，這件事也很有名。
丹下的成名作之一「倉吉市公所」（一九五六年，圖1-4）便是一個例子，倉吉是岸田的出生地，這原本是委託給岸田的工作，這個案子要由岸田自己設計也可以，但他卻特地分派給弟子丹下設計，關於當中的情由有諸多說法。其中我喜歡的說法是，岸田為了一名德國女人而拋下自己的設計工作。各位知道二戰前日本曾有過一場幻滅的東京奧運嗎？一九三六年的柏林奧運之後，IOC決定一九四○年要在東京舉辦奧運，於是便由岸田擔任奧運考察團的團長，於一九三六年拜訪柏林。日本當初應該是打算以岸田為團隊核心，設計東京奧運的相關建築。
然而，歷史在這裡發生了巨大的震盪。第二次世界大戰爆發，東京奧運被迫中止。
此時岸田也體驗到個人的微小震盪。滯留在德國的岸田，與一名德國女性戀愛了。森鷗外留學德國時，也曾愛上一位名為愛麗絲的德國女子，兩人的故事非常相似。
如同愛麗絲曾來到日本追求森鷗外一樣，岸田的德國女友也曾飄洋過海來到日本，敲響岸田在千葉的家門。無論是歐外或者岸田，都很受女性歡迎，這不是什麼不好的逸事。
傳言說岸田為了讓女子回德國，還曾拜託經營建設公司、面貌兇惡的學生幫忙。
靠自己一個人的力量什麼也辦不到，這讓岸田感到相當煩惱，吃足苦頭，從此以後岸田受到了教訓，他不再玩火，不再出手玩設計的「遊戲」，有此一說，岸田成了建築業界的仲介者，渡過堅毅的人生。岸田是佐渡島民謠──相川音頭的名家，據說岸田的弟子們為了請他介紹工作，都拼命努力學習相川流的音樂。
這些事情的真假難辨，不過至少有一件事是事實，如此喜愛設計的岸田，設計出來的安田講堂承襲了當時頂尖的分離派風格，才華洋溢如他竟拋下了設計之筆。看來岸田似乎對那位經常過著無業生活，以藝術建築為人生目標、性格不羈的丹下託付了自己失去的人生。
這樣的岸田，也只有高爾夫球能持續一輩子，他擁有奪得全日本長青組冠軍的高超球技。每當我在湯河原郊區俱樂部裡那只能用不可思議來形容的直線球場打高爾夫球時，總會想像岸田與丹下，以及那位德國女性的故事。
上了大學以後，父親帶我到湯河原郊區俱樂部去，裡面的高爾夫球場是直線的，而且還有許多從地面隆起的人造「果嶺」，很有特色。
如果擊球姿勢不正確，小技巧不順暢的話，就不能攻略果嶺。還是大學生的我，雖然能將球擊出一點距離，但這些小技巧還完全不行，不適合湯河原的球場，全然不是父親的對手。岸田也用湯河原的直線球場和果嶺磨練自己的技術，然後才能大放異彩，拿到全日本長青組的冠軍吧！岸田與丹下在日本的現代主義建築中扮演重要的角色，現代主義的原理與加爾文教派相通，都是禁欲和勤奮的精神，宛如湯河原郊區俱樂部裡的直線球場一般。
然而，實際上現代主義並沒有那麼單純，無論是看柯比意的人生，還是看岸田或丹下的人生，都和直線相差甚遠。柯比意後半生的作品逐漸轉變為充滿曲線與質感的强力建築，回顧他的作品，就能了解直線無法道盡的重量。
現實中的湯河原郊區俱樂部，也被超越幾何學的事物團團圍繞，直線場地之外的是強勁的灌木叢和深谷。透過湯河原，我從岸田身上充分學會建築與人生之艱難，或者說是妙趣。
洞穴、橋梁
在純子的家裡，我最喜歡的地方就是面山深掘的防空洞。母親說當空襲警報一響起，就要趕快逃進這座山的洞穴裡，母親在這裡著迷地讀了《基督山恩仇記》。
洞裡非常陰暗、深邃，還有日本蟾蜍和蜈蚣在此棲息，既可怕又駭人，當時的我無法走到這座防空洞的終點。
人們在防空洞前面切開岩盤，垂直挖出一埤非常深的池塘，我和純子他們就在這裡釣小龍蝦玩。
我們朝陰暗的池塘底部垂下釣線，但卻很難碰到池底，然後從那不可思議的深池中，拉出鮮紅色的小龍蝦。
在田間小路捉小龍蝦，比不上引誘棲息在洞裡的生物，與牠們來一場格鬥，這是個刺激又哲學的行為。我覺得這座深池裡的小龍蝦顏色特別深。
「洞穴」是我建築的一大主題。無論是「那珂川町馬頭廣重美術館」（二○○○年，圖1-5）、「竹之屋」（二○○二年，圖1-6）、「貝桑松藝術文化中心」（二○一二年，圖1-7），皆在建築物中央挖出一個大洞。
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