演員與標靶
The Actor &The Target
二十一世紀的表演寶典，演員非讀不可的解密書！
活動訊息
內容簡介
二十一世紀的表演寶典，演員非讀不可的解密書！
英國重量級導演唐諾倫，準確解剖演員心理，喚醒你沉睡的表演天賦。
「表演是一種反射，是一種人類成長及生存的機制……表演並非人類的『第二天性』，而是『第一天性』。……我們能夠學習的，只有『雙重否定』。」
─ Declan Donnellan
－ 這不是一本教你如何表演的書，
而是一本教你怎麼不去阻止自己表演的書。
表演是人人皆有的天賦，我們演不好不是因為不會表演，
而是因為「恐懼」，因為「控制」，在妨礙我們表演！
－ 準確的演員心裡剖析、嶄新審視表演的角度、
流暢而幽默的文筆、理論與實際練習兼備，本書將成為二十一世紀演員必讀的經典之作。
眾多名家大力推薦，唐諾倫將帶領你越過重重的表演關卡
專書介紹: soundspacestudio.blogspot.com/
英國重量級導演唐諾倫，準確解剖演員心理，喚醒你沉睡的表演天賦。
「表演是一種反射，是一種人類成長及生存的機制……表演並非人類的『第二天性』，而是『第一天性』。……我們能夠學習的，只有『雙重否定』。」
─ Declan Donnellan
－ 這不是一本教你如何表演的書，
而是一本教你怎麼不去阻止自己表演的書。
表演是人人皆有的天賦，我們演不好不是因為不會表演，
而是因為「恐懼」，因為「控制」，在妨礙我們表演！
－ 準確的演員心裡剖析、嶄新審視表演的角度、
流暢而幽默的文筆、理論與實際練習兼備，本書將成為二十一世紀演員必讀的經典之作。
眾多名家大力推薦，唐諾倫將帶領你越過重重的表演關卡
專書介紹: soundspacestudio.blogspot.com/
名人推薦
在這部經典裡，作者討論演員於詮釋角色過程中常會遇到的關卡，以及突破瓶頸的一一步驟。有別於舊派「視野向內」的方式，唐諾倫建議演員「視野向外」，從角色的立場尋找具體目標。它這不僅是一本演員手冊，且關乎人的心理狀態：演員面對舞台的關卡其實就是一般人面對人生的關卡。
─紀蔚然 知名劇作家，台大戲劇系教授
唐諾倫將帶領你越過重重的表演關卡，教導你如何放棄內在的「專注」，「關注」於外在的「標靶」，了解自己所面臨的「賭注」；如何透過角色的眼睛去看世界，而不是變成角色！對表演來說，「演員與標靶」書中所提示的「標靶」，非常紮實，非常管用。許多曾經有點矇有點虛的表演，突然醒覺，不但看清那會兒為什麼虛為什麼矇，也悟出該怎麼調怎麼作。
─金士傑 國寶級演員，北藝大戲劇系副教授
『演員與標靶』以最靠近表演實務的角度出發，描繪了戲劇表演者內外在狀態與處境，並有系統地提供對應的思考方式。具備豐富導、表演及教學經驗的馬汀尼教授選擇把這本書引介給華語世界，等於給了關注戲劇表演的人一件神兵利器，也讓我們不致於困在「雖然這是個舊世界，但許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指…」的窘境中。我則暗自慶幸這書當年尚未寫就，否則被這種份量的書擲在腦門上，可會讓人暈上好些時日。
─戴立忍 知名演員、導演
相信每個演員探索表演的過程，總會遇到許多瓶頸和質疑，解決了一個問題，然後又得面對新生出來的矛盾，來回在顛覆與重整之間，時而自信時而挫折，手忙腳亂的程度跟搬家後無法決定傢俱該如何擺置一般。這本書很實際地提出了表演者在不同進程必須面對思考的問題，並且用淺顯的論說釐清困擾已久的迷知。對於「我這輩子並不打算當演員」的讀者來說，這本書就像一扇窗，打開它，就可以看見一個你不曾看見過的演員的內心世界。
─桂綸鎂 知名演員
我大學時期的表演啟蒙老師——潘妮．歐文女士(Penny Owen)曾經對我們說：「劇場是一個探索人性的地方。」經過這十多年來經年累月的劇場表演訓練後，我更是深切地體認到了她這句至理名言。表演訓練，除了讓我越來越瞭解自己、覺察自己身心靈上的優劣勢之外，「察言觀色」也已經成為我日常生活中的本能，由於對周遭人的行為舉止以同理心出發的「職業病」，我甚至還常常能像半仙一般準確預知他人未來的選擇與反應。
這本書的問世，對於「探索人性」有興趣的讀者，同樣是一個彌足珍貴的禮物。如果這本書對於演員來說是一本難得的練功書，那麼對所有的人來說，這又何嘗不是一本洞察人情的人間工具書呢？
─姚坤君 知名劇場演員
─紀蔚然 知名劇作家，台大戲劇系教授
唐諾倫將帶領你越過重重的表演關卡，教導你如何放棄內在的「專注」，「關注」於外在的「標靶」，了解自己所面臨的「賭注」；如何透過角色的眼睛去看世界，而不是變成角色！對表演來說，「演員與標靶」書中所提示的「標靶」，非常紮實，非常管用。許多曾經有點矇有點虛的表演，突然醒覺，不但看清那會兒為什麼虛為什麼矇，也悟出該怎麼調怎麼作。
─金士傑 國寶級演員，北藝大戲劇系副教授
『演員與標靶』以最靠近表演實務的角度出發，描繪了戲劇表演者內外在狀態與處境，並有系統地提供對應的思考方式。具備豐富導、表演及教學經驗的馬汀尼教授選擇把這本書引介給華語世界，等於給了關注戲劇表演的人一件神兵利器，也讓我們不致於困在「雖然這是個舊世界，但許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指…」的窘境中。我則暗自慶幸這書當年尚未寫就，否則被這種份量的書擲在腦門上，可會讓人暈上好些時日。
─戴立忍 知名演員、導演
相信每個演員探索表演的過程，總會遇到許多瓶頸和質疑，解決了一個問題，然後又得面對新生出來的矛盾，來回在顛覆與重整之間，時而自信時而挫折，手忙腳亂的程度跟搬家後無法決定傢俱該如何擺置一般。這本書很實際地提出了表演者在不同進程必須面對思考的問題，並且用淺顯的論說釐清困擾已久的迷知。對於「我這輩子並不打算當演員」的讀者來說，這本書就像一扇窗，打開它，就可以看見一個你不曾看見過的演員的內心世界。
─桂綸鎂 知名演員
我大學時期的表演啟蒙老師——潘妮．歐文女士(Penny Owen)曾經對我們說：「劇場是一個探索人性的地方。」經過這十多年來經年累月的劇場表演訓練後，我更是深切地體認到了她這句至理名言。表演訓練，除了讓我越來越瞭解自己、覺察自己身心靈上的優劣勢之外，「察言觀色」也已經成為我日常生活中的本能，由於對周遭人的行為舉止以同理心出發的「職業病」，我甚至還常常能像半仙一般準確預知他人未來的選擇與反應。
這本書的問世，對於「探索人性」有興趣的讀者，同樣是一個彌足珍貴的禮物。如果這本書對於演員來說是一本難得的練功書，那麼對所有的人來說，這又何嘗不是一本洞察人情的人間工具書呢？
─姚坤君 知名劇場演員
目錄
1 「我不知道我在做什麼」
2 標 靶
3 恐 懼
4 解 套
5 賭 注
6 「我不知道我要什麼」
7 行動與反應
8 「我不知道我是誰」
9 有形與無形
10 認同，表象人格及面具
11 矩 陣
12 「我不知道我在哪」
13 「我不知我該如何動作」
14 控 制
15 「我不知我該有什麼感受」
16 「我不知道我在說什麼」
17 文本的想像練習
18 讓人相信
19 「我不知道我在演什麼」
20 「時間」
21 另外三項痛苦的割捨
2 標 靶
3 恐 懼
4 解 套
5 賭 注
6 「我不知道我要什麼」
7 行動與反應
8 「我不知道我是誰」
9 有形與無形
10 認同，表象人格及面具
11 矩 陣
12 「我不知道我在哪」
13 「我不知我該如何動作」
14 控 制
15 「我不知我該有什麼感受」
16 「我不知道我在說什麼」
17 文本的想像練習
18 讓人相信
19 「我不知道我在演什麼」
20 「時間」
21 另外三項痛苦的割捨
序／導讀
前言
表演是個謎，劇場也是。我們聚集在某個空間，然後一分為二，這一半的人為另一半搬演故事。我們知道，人類社會都有過這樣的儀式，因為人類天性似乎就有這種目睹演出再現（acted-out representations）的深切需求，從巫術儀式到電視肥皂劇皆然。
劇場不僅是具體空間，也是我們築夢之所在；不僅僅是建築物，還是個具想像力與集體性的空間。劇場提供了一個安全的框架，使我們得以帶著幻想的撫慰與群體的鼓勵在其中探索危險的極端。即使觀眾席被夷為平地，劇場仍然存在，因為我們每個人身上的這種，演出與被演出的飢餓感，是天生的。這種強烈的飢餓感甚至會跨越睡眠的門檻（threshold）。因為每天夜裡我們都導演，演出以及目睹演出─直到最後的夢做完以前，劇場永不滅亡。
「我在故我演」
嬰兒生來不只懷著對於「母親」及「語言」的期待，也帶著對「表演」的盼望；小孩子天生就預備好去模仿他見到的行為。嬰兒欣賞的第一場戲劇性表演，就是媽媽躲在枕頭後面，假裝消失又出現。「你現在看得到我，現在你看不到！」嬰兒咯咯而笑，學習與媽媽分離這最痛苦的事，或許該用喜劇式的，戲劇的方式來應對。嬰兒學會以笑來面對駭人的分離，因為它不是真的。媽咪又笑著出現了─這次，至少。之後小孩子便學習成為表演者，而父母是觀眾，他們會在沙發後玩躲貓貓；這個遊戲終究會逐步演變為，更世故的「捉迷藏」（hide and seek），會有更多表演者，其中甚至會出現一位贏家。吃飯、走路、說話，一切都從觀察、演出與讚賞中養成。我們觀看父母的演出，藉由演練那些我們看來的角色發展自我意識；然後進一步藉由複製我們看來的別人戲碼中的角色性格，強化自我認同，別人包括我們的兄弟、姊妹、朋友、對手、老師、敵人或英雄。你無法教小孩情境演出，因為他們早就會了─只要是人都會。沒錯，我們因扮演角色而活，也許是父親，母親，老師或朋友。表演是種反射，一種成長及生存的機制。這種最初的表演直覺，是這本書「表演」一詞的意義基礎。它不是人的「第二天性」（second nature），而是「第一天性」（first nature），所以無法像化學或潛水那樣被教導。好了，表演既然不能被教，那我們要如何開發或訓練自己的表演能力？
關注
其實我們只要付出關注（attention），我們的表演能力便會自行開發及訓練。事實上，關於表演我們唯一能被「教」的，只有雙重否定（double negative）。比方說，不去阻礙我們天生的表演直覺，就如不去阻礙我們天生的呼吸直覺一樣可以被教。我們當然可以在天生的反應方面學習多元的風格化發展。日本能劇演員也許，得花上數十年工夫，才能將一個姿勢演得完美，就像芭蕾舞伶多年揮汗如雨，繼續開發肌肉控制的技藝。然而，如果能劇大師的華麗技巧只展現出華麗的技巧，那他的技藝再精湛，也是徒然。這種高度技巧控制的藝術展現時，必須渾然天成。熟習於這種特殊形式的人，便能分辨出為每種古老姿勢注入活力的細微躍動為何。演出品質的差異並非在技巧本身，而是在於，彷彿可以令技巧隱形的生命歷練，那些訓練的歲月，必須要看似全然蒸發於生命的高熱之中。真正偉大的技巧必然，擁有願意消失於無形，不居任何功勞的雅量。
即使是最風格化的藝術，也必然關乎生命，藝術作品如果呈現愈多的生命，其藝術品質便也愈發偉大。人生是神祕的，它超乎邏輯，所以活著的事物無法全然地解析、教授或學習。但是那些顯然會斷絕生命，或看似會藏匿或阻礙生命的事物，則不如它們所偽裝的那麼神祕。這些「事物」遵循邏輯，他們可以被解析、抽取、然後摧毀。醫生或許可以解釋病人因何而死，卻永遠無法解釋病人因何而活。
因此，這不是一本關於如何表演的書；而是你在表演如果遇上卡關，可能會對你有益的書。
兩個但書
書寫表演並不容易。表演是門藝術，而藝術則在顯現事物的獨特性。好的表演總是獨特的。但談論表演很難，因為「談論」使我們傾向共通性，而共通性最善於隱匿事物的獨特。
此外我們還有用語的問題。「演員」（actor）和「表演」（acting）這兩個詞彙經常帶有貶意。沒錯，「表演」一詞常被當作「撒謊」（lying）的同義詞。比方說，當我們認為別人在說謊，我們會說他在「演戲」（putting on an act）。柏拉圖曾經質疑，表演跟撒謊之間並無區別，從而嚴厲地批判了劇場。狄德羅在《演員的矛盾》（The Paradox of the Actor）中曾經質問，表演的本質既然是謊言，我們又怎能在表演中說真相。
情緒與真相
我們永遠無法充分說出我們所感受到的真實。沒錯，我們感受得愈多，我們找來表達自我的詞彙便愈發無用。關係愈重要，這句「你好嗎？」的問候就顯得愈客套；對前來投遞包裹的郵差，說這問候話一點都不為過，但要是對罹癌的朋友說這話，就太不恰當了。
在我們的感受以及我們表達感受的能力之間，永遠存在著一道鴻溝。這已經夠了，但更糟的是，我們愈想縮小鴻溝，這發狂的鴻溝卻裂得更寬。有時愈急切地想說出真相，就愈容易以「撒謊」收場。
在緊要關頭，這種表達自我的無能會造成很大的痛苦。青春期可以是一趟通往地獄的旅程，因為我們感到自己全盤遭到誤解；「初戀」似乎也只有在懷念時，才感受純粹的幸福。我們不只會被拒絕的惡靈所纏擾，也會因為總是無法表達自我的感受，而被蔓延滋生的絕望所折磨。我們的情緒騷動，賭注似乎高得不可思議：「沒有人了解我正在經歷的事。更糟的是，我才剛聽到自己嘴裡吐出跟其他人一樣的陳腔濫調。」
處於青春期，我們發現愈想吐露真相，卻說出愈多的謊話。但要成長，我們便必須習慣這種卑微的表演過程，因為表演是唯一我們能做的。表演是我們最能夠趨近真實的途徑。我們一直都在表演，不是因為說謊的意圖，而是因為我們沒有選擇。活得好的意思是演得好。生命中的每一刻都是一場微型的戲劇演出。即使在我們最最私密的時刻，至少都還有一位觀眾：自己。
我們不知道自己是誰。但我們知道自己可以表演。當我們扮演學生、老師、朋友、女兒、父親或愛人時，我們知道自己的表演能力是好是壞。我們是自己所扮演的人，必須把這些角色一一都演好，而且要對我們的表演是否「真誠」，擁有深切的認知。要對什麼真誠呢？對真正內在的我？對其他人？還是對我的感受，我的需求，或我應當成為的我？以上及之後所有觀察所帶來的問號並不見得真實，但它們也許有用。
卡關（block）
與其說 X 演員比 Y 演員更有天份，倒不如說 X 的卡關比 Y 少，還比較精準些。天份已然在我們的體內流動，就像血液循環一樣。我們只需要將血栓溶化。
一旦我們遇上卡關，不論哪個國家，或什麼出身背景，症狀都相當類似。這種狀態在兩個層面上顯得特別致命：其一，演員愈試圖奮力逃出這道死胡同，「它」就變得愈糟，就像擠壓在玻璃後的那張臉。其二則是隨之而來的孤立感。當然，問題可能被投射出來，然後「它」就變成是劇本，是夥伴，甚至是你鞋子的「錯」。會有兩種基本症狀一再出現，就是癱瘓和孤立─一個內在的閉鎖，和一個外在的閉鎖。最糟的是，孤獨感撲天蓋地而來，種種感覺爬上心頭，覺得該負責任卻很無力，覺得毫不值得卻又生氣，覺得自己太渺小，太偉大，太小心翼翼，覺得太……自己。
當表演在流動，它就是活著的，所以無法被解析；但表演時所遭遇的問題則跟結構及控制有關，這個部份可以被獨立出來解決。
其他卡關的緣由
排練與演出中會出現許多不同的，可能對表演造成傷害的問題。工作空間也許照明不佳，通風不良，回音太大，或者太冷。更重要的，也許團隊的工作氣氛尷尬，或導演與劇作家的關係欠佳。這些演員無力控制的外部問題，也會使表演工作停滯不前；但這本書並不探討環境上的困難。
在事情不對勁時，我們必須分辨什麼可以改變，以及什麼不可改變。同時我們必須將問題一分為二：其一，來自於外在的問題，我們對此可能無力或難以掌控；其二，來自於內在的問題，對此我們可以透過學習來加強掌控能力。這本書只處理第二類問題。
所有嚴重的表演問題都彼此環環相扣，它們的關係如此緊密，看來就像是一整塊大石頭，卻被一位惡魔般的珠寶匠，切割成許多眩人耳目的切面那般。透過切面的描繪來定義整顆石頭其實是誤導，因為每個切面，只有在與所有其他切面一併考量時才有意義。因此，這本書一開始說的這些話，不讀到最後，不會有多大意義。
一張地圖
這本書就像一張地圖。就像所有地圖一樣，它是個謊言，或更確切地說，是個說出有用故事的謊言。一張地鐵地圖跟城市街道系統長得一點都不像，還可能誤導行人，可如果你要轉搭，它就會對你有幫助。就像許多地圖一樣，本書也會利用一些你所熟悉的事物來幫你找到方向。
所以，在我們繼續之前，先複習一些基本術語，也會對你有幫助。
排練
大體來說，我們可以將演員工作分為兩部份—排練跟演出。較具爭議性的，我們也可將人的心靈區分為有意識跟無意識。排練與無意識有某些共通之處。它們通常不被看見，而且是必不可缺的。它們是，就其不同的路徑而言，冰山隱匿的那五分之四。換句話說，演出與意識就像冰山的那一角，是被看見的。我們可以輕易見到冰山的尖端，但我們需要智慧來推想其餘的五分之四。
不過，這本書會用另一種略為不同的區分方式：在此演員的工
表演是個謎，劇場也是。我們聚集在某個空間，然後一分為二，這一半的人為另一半搬演故事。我們知道，人類社會都有過這樣的儀式，因為人類天性似乎就有這種目睹演出再現（acted-out representations）的深切需求，從巫術儀式到電視肥皂劇皆然。
劇場不僅是具體空間，也是我們築夢之所在；不僅僅是建築物，還是個具想像力與集體性的空間。劇場提供了一個安全的框架，使我們得以帶著幻想的撫慰與群體的鼓勵在其中探索危險的極端。即使觀眾席被夷為平地，劇場仍然存在，因為我們每個人身上的這種，演出與被演出的飢餓感，是天生的。這種強烈的飢餓感甚至會跨越睡眠的門檻（threshold）。因為每天夜裡我們都導演，演出以及目睹演出─直到最後的夢做完以前，劇場永不滅亡。
「我在故我演」
嬰兒生來不只懷著對於「母親」及「語言」的期待，也帶著對「表演」的盼望；小孩子天生就預備好去模仿他見到的行為。嬰兒欣賞的第一場戲劇性表演，就是媽媽躲在枕頭後面，假裝消失又出現。「你現在看得到我，現在你看不到！」嬰兒咯咯而笑，學習與媽媽分離這最痛苦的事，或許該用喜劇式的，戲劇的方式來應對。嬰兒學會以笑來面對駭人的分離，因為它不是真的。媽咪又笑著出現了─這次，至少。之後小孩子便學習成為表演者，而父母是觀眾，他們會在沙發後玩躲貓貓；這個遊戲終究會逐步演變為，更世故的「捉迷藏」（hide and seek），會有更多表演者，其中甚至會出現一位贏家。吃飯、走路、說話，一切都從觀察、演出與讚賞中養成。我們觀看父母的演出，藉由演練那些我們看來的角色發展自我意識；然後進一步藉由複製我們看來的別人戲碼中的角色性格，強化自我認同，別人包括我們的兄弟、姊妹、朋友、對手、老師、敵人或英雄。你無法教小孩情境演出，因為他們早就會了─只要是人都會。沒錯，我們因扮演角色而活，也許是父親，母親，老師或朋友。表演是種反射，一種成長及生存的機制。這種最初的表演直覺，是這本書「表演」一詞的意義基礎。它不是人的「第二天性」（second nature），而是「第一天性」（first nature），所以無法像化學或潛水那樣被教導。好了，表演既然不能被教，那我們要如何開發或訓練自己的表演能力？
關注
其實我們只要付出關注（attention），我們的表演能力便會自行開發及訓練。事實上，關於表演我們唯一能被「教」的，只有雙重否定（double negative）。比方說，不去阻礙我們天生的表演直覺，就如不去阻礙我們天生的呼吸直覺一樣可以被教。我們當然可以在天生的反應方面學習多元的風格化發展。日本能劇演員也許，得花上數十年工夫，才能將一個姿勢演得完美，就像芭蕾舞伶多年揮汗如雨，繼續開發肌肉控制的技藝。然而，如果能劇大師的華麗技巧只展現出華麗的技巧，那他的技藝再精湛，也是徒然。這種高度技巧控制的藝術展現時，必須渾然天成。熟習於這種特殊形式的人，便能分辨出為每種古老姿勢注入活力的細微躍動為何。演出品質的差異並非在技巧本身，而是在於，彷彿可以令技巧隱形的生命歷練，那些訓練的歲月，必須要看似全然蒸發於生命的高熱之中。真正偉大的技巧必然，擁有願意消失於無形，不居任何功勞的雅量。
即使是最風格化的藝術，也必然關乎生命，藝術作品如果呈現愈多的生命，其藝術品質便也愈發偉大。人生是神祕的，它超乎邏輯，所以活著的事物無法全然地解析、教授或學習。但是那些顯然會斷絕生命，或看似會藏匿或阻礙生命的事物，則不如它們所偽裝的那麼神祕。這些「事物」遵循邏輯，他們可以被解析、抽取、然後摧毀。醫生或許可以解釋病人因何而死，卻永遠無法解釋病人因何而活。
因此，這不是一本關於如何表演的書；而是你在表演如果遇上卡關，可能會對你有益的書。
兩個但書
書寫表演並不容易。表演是門藝術，而藝術則在顯現事物的獨特性。好的表演總是獨特的。但談論表演很難，因為「談論」使我們傾向共通性，而共通性最善於隱匿事物的獨特。
此外我們還有用語的問題。「演員」（actor）和「表演」（acting）這兩個詞彙經常帶有貶意。沒錯，「表演」一詞常被當作「撒謊」（lying）的同義詞。比方說，當我們認為別人在說謊，我們會說他在「演戲」（putting on an act）。柏拉圖曾經質疑，表演跟撒謊之間並無區別，從而嚴厲地批判了劇場。狄德羅在《演員的矛盾》（The Paradox of the Actor）中曾經質問，表演的本質既然是謊言，我們又怎能在表演中說真相。
情緒與真相
我們永遠無法充分說出我們所感受到的真實。沒錯，我們感受得愈多，我們找來表達自我的詞彙便愈發無用。關係愈重要，這句「你好嗎？」的問候就顯得愈客套；對前來投遞包裹的郵差，說這問候話一點都不為過，但要是對罹癌的朋友說這話，就太不恰當了。
在我們的感受以及我們表達感受的能力之間，永遠存在著一道鴻溝。這已經夠了，但更糟的是，我們愈想縮小鴻溝，這發狂的鴻溝卻裂得更寬。有時愈急切地想說出真相，就愈容易以「撒謊」收場。
在緊要關頭，這種表達自我的無能會造成很大的痛苦。青春期可以是一趟通往地獄的旅程，因為我們感到自己全盤遭到誤解；「初戀」似乎也只有在懷念時，才感受純粹的幸福。我們不只會被拒絕的惡靈所纏擾，也會因為總是無法表達自我的感受，而被蔓延滋生的絕望所折磨。我們的情緒騷動，賭注似乎高得不可思議：「沒有人了解我正在經歷的事。更糟的是，我才剛聽到自己嘴裡吐出跟其他人一樣的陳腔濫調。」
處於青春期，我們發現愈想吐露真相，卻說出愈多的謊話。但要成長，我們便必須習慣這種卑微的表演過程，因為表演是唯一我們能做的。表演是我們最能夠趨近真實的途徑。我們一直都在表演，不是因為說謊的意圖，而是因為我們沒有選擇。活得好的意思是演得好。生命中的每一刻都是一場微型的戲劇演出。即使在我們最最私密的時刻，至少都還有一位觀眾：自己。
我們不知道自己是誰。但我們知道自己可以表演。當我們扮演學生、老師、朋友、女兒、父親或愛人時，我們知道自己的表演能力是好是壞。我們是自己所扮演的人，必須把這些角色一一都演好，而且要對我們的表演是否「真誠」，擁有深切的認知。要對什麼真誠呢？對真正內在的我？對其他人？還是對我的感受，我的需求，或我應當成為的我？以上及之後所有觀察所帶來的問號並不見得真實，但它們也許有用。
卡關（block）
與其說 X 演員比 Y 演員更有天份，倒不如說 X 的卡關比 Y 少，還比較精準些。天份已然在我們的體內流動，就像血液循環一樣。我們只需要將血栓溶化。
一旦我們遇上卡關，不論哪個國家，或什麼出身背景，症狀都相當類似。這種狀態在兩個層面上顯得特別致命：其一，演員愈試圖奮力逃出這道死胡同，「它」就變得愈糟，就像擠壓在玻璃後的那張臉。其二則是隨之而來的孤立感。當然，問題可能被投射出來，然後「它」就變成是劇本，是夥伴，甚至是你鞋子的「錯」。會有兩種基本症狀一再出現，就是癱瘓和孤立─一個內在的閉鎖，和一個外在的閉鎖。最糟的是，孤獨感撲天蓋地而來，種種感覺爬上心頭，覺得該負責任卻很無力，覺得毫不值得卻又生氣，覺得自己太渺小，太偉大，太小心翼翼，覺得太……自己。
當表演在流動，它就是活著的，所以無法被解析；但表演時所遭遇的問題則跟結構及控制有關，這個部份可以被獨立出來解決。
其他卡關的緣由
排練與演出中會出現許多不同的，可能對表演造成傷害的問題。工作空間也許照明不佳，通風不良，回音太大，或者太冷。更重要的，也許團隊的工作氣氛尷尬，或導演與劇作家的關係欠佳。這些演員無力控制的外部問題，也會使表演工作停滯不前；但這本書並不探討環境上的困難。
在事情不對勁時，我們必須分辨什麼可以改變，以及什麼不可改變。同時我們必須將問題一分為二：其一，來自於外在的問題，我們對此可能無力或難以掌控；其二，來自於內在的問題，對此我們可以透過學習來加強掌控能力。這本書只處理第二類問題。
所有嚴重的表演問題都彼此環環相扣，它們的關係如此緊密，看來就像是一整塊大石頭，卻被一位惡魔般的珠寶匠，切割成許多眩人耳目的切面那般。透過切面的描繪來定義整顆石頭其實是誤導，因為每個切面，只有在與所有其他切面一併考量時才有意義。因此，這本書一開始說的這些話，不讀到最後，不會有多大意義。
一張地圖
這本書就像一張地圖。就像所有地圖一樣，它是個謊言，或更確切地說，是個說出有用故事的謊言。一張地鐵地圖跟城市街道系統長得一點都不像，還可能誤導行人，可如果你要轉搭，它就會對你有幫助。就像許多地圖一樣，本書也會利用一些你所熟悉的事物來幫你找到方向。
所以，在我們繼續之前，先複習一些基本術語，也會對你有幫助。
排練
大體來說，我們可以將演員工作分為兩部份—排練跟演出。較具爭議性的，我們也可將人的心靈區分為有意識跟無意識。排練與無意識有某些共通之處。它們通常不被看見，而且是必不可缺的。它們是，就其不同的路徑而言，冰山隱匿的那五分之四。換句話說，演出與意識就像冰山的那一角，是被看見的。我們可以輕易見到冰山的尖端，但我們需要智慧來推想其餘的五分之四。
不過，這本書會用另一種略為不同的區分方式：在此演員的工
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- 已拆封之個人衛生用品。（如：內衣褲、刮鬍刀、除毛刀…等）
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- 辦理退換貨時，商品（組合商品恕無法接受單獨退貨）必須是您收到商品時的原始狀態（包含商品本體、配件、贈品、保證書、所有附隨資料文件及原廠內外包裝…等），請勿直接使用原廠包裝寄送，或於原廠包裝上黏貼紙張或書寫文字。
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