【電子書】中國現代詩歌欣賞

序

2003年秋天，十幾位年輕學者聚集在美麗的重慶北溫泉，就「新詩欣賞」討論了三天。專注而熱烈、坦誠而艱難的討論圍繞著新詩與讀者的關係展開，意圖是在新詩和讀者之間架起橋樑─這實在不是輕鬆容易的事。

於是有了這本李怡主編的《中國現代詩歌欣賞》。

自從近九十年前自由體白話詩開始嘗試，「問題」也就出現了。相對於以「自由」為標識的「新」，新詩把既往所有的漢語詩體形式都推為了「舊」，它也因此遇到了中國詩歌不曾到過的問題，以往完全不必討論的問題，則不得不追究了。

直至五四之前，中國歷代詩人和詩評家都不必去探尋詩存在的意義和理由，也不必去追究什麼是詩、什麼不是詩，而對新詩本體的追問卻貫穿著它自誕生起近九十年的全部過程。一個新詩人寫作生涯的始終都會伴隨著對「什麼是詩、什麼不是詩」的辨析以及詩存在理由的追問。這追問甚至可能十分急切、十分焦灼。

早在1931年，陳夢家在〈《新月詩選》序言〉中說：「新詩在這十多年來，正像一支沒有定向的風，在陰晦的氣候中吹，誰也不知道它要往哪一邊走。早上和黃昏的流雲，本沒有相同的方向，因為地面上直流的長河有著它們不變的邊岸。」又是六十多年過去了，新詩仍然沒有定向，「誰也不知道它要往哪一邊走」。

不少研究者關注過20世紀80年代以後對於新詩的共識的破裂，實際上，自新詩誕生之日，就從來沒有過共識。

如果說中國古典詩歌兩千多年發展演變的歷史像「地面上直流的長河」，新詩則成為「早上和黃昏的流雲」─宗白華五四時期的小詩集正題名為《流雲》。

看慣了「直流的長河」的中國人遙望流雲，難以欣賞它的變幻莫測、它的奇形怪貌。新詩的成就不如新的小說、新的散文，幾乎成為定論。天才的批評家李健吾卻以他特有的犀利明辨的眼光看到「通常以為新文學運動，詩的成效不如散文，但是就『現代』一名詞而觀，散文怕要落後多了。」（《新詩的演變》）從這個角度看，被公認為「運氣顯得不佳」（李健吾〈《魚目集》─卞之琳先生作〉）的新詩也可以說運氣極佳。

也許正是由於新詩「就『現代』一詞而觀」邁出了雖蹣跚卻跨度較大的步子，聲言崇尚「現代性」實則葉公好龍的批評者與研究者持續不斷地傳達著對新詩命運的擔憂。從上一世紀擔憂到這一世紀，似乎還會擔憂下去。

新詩擺脫了舊詩的各種規範模式，這種擺脫體現了追求自由的渴望和掙扎，而自由與解放的獲得又伴隨著困惑感和危機感。近九十年間，有多少次新詩「向何處去」的討論，近年來，人們不斷以驚歎句發問：「詩怎麼了！」與此同時，近九十年間，始終可以看到重建評價標準的嘗試和努力。

兩年前，《詩刊》曾組織「中國新詩標準」的討論，編者希望筆談者提出「建設性意見」。然而，如果當真存在或者可能存在這樣一個「中國新詩標準」，它必得擁有相當程度和相當範圍的公認性，倘若你立一個標準，我立一個標準，尋求權威性的建設性意圖只是意圖而已。難道有可能你讓一步、我讓一步，找到共同認可的標準？

在20世紀初，艾略特曾談到標準對於文學批評及文學整體的意義：「維護經典作品的標準，並用它來測度所有具體的文學作品，就等於認識到我們的文學作為整體可能包含一切……如果沒有我所說的那種標準，即一種單靠我們自己的文學無法始終看清楚的標準，那麼我們首先會出於錯誤的原因而崇拜天才的作品─例如我們讚揚布萊克的哲學，霍普金斯的文體；我們進而還會犯更大的錯誤，甚至給予二流作家以一流作家的地位。」（《什麼是經典作品？》）艾略特關於以經典作品作為標準的見解是通過讚頌羅馬詩人維吉爾表述的，他指出了標準的意義，並且作出了改變既有標準的努力。他試圖樹立羅馬詩人維吉爾的作品作為經典作品的標準，以代替以往西方傳統中希臘詩人荷馬的位置。

當年胡適提倡白話詩，做過重新樹立經典、重新建立標準的工作。他重新評價古典詩歌，例如，抬舉杜甫的《石壕吏》、《兵車行》而題《秋興》。同時，他以對當代作品的評價建立新的標準，他對詩壇巨匠陳三立持鄙夷態度，而反復闡釋自己與新詩同道的嘗試工作「決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的」，他宣稱周作人的《小河》是「新詩中的第一首傑作」（《談新詩─八年來的一件大事》），他將康白情的《廬山紀遊》抬舉為「中國詩史上一件很偉大的作物」（《康白情的〈草兒〉》）。胡適否定了既往中國詩歌的評價標準，他曾說「我們徽州俗話說人自己稱讚自己的是『戲臺裡唱彩』」，而他承認自己談論新詩「常引我自己做例，也不知犯了多少次『戲臺裡唱彩』的毛病。」新詩存在與發展的近九十年中，一撥又一撥詩人「戲臺裡唱彩」，把自己與相同追求、相似風格者的探索作為稱衡詩的水準品質的標準與尺度。

龍泉明、鄒建軍作《現代詩論》，其第六章「詩的審美價值標準論」列舉了「真、善、美」統一說、「價值」與「效率」統一說、「內容」與「形式」統一說、「現實」與「藝術」平衡說、「普及」與「提高」說、「明白易懂」說、「朦朧之美」說、「純正趣味」說八個標準。兩位作者其實還沒有把詩人和詩評家曾經提出的新詩評價標準搜集完全。

任何時代對詩的評價都可能存在著不同的標準，從而形成對同一作品大相徑庭的判斷，但對於中國新詩來說，不僅是標準的歧異與標準的混亂，而且是有了太多的標準。太多的標準相似於無標準。

面對多標準或無標準的迷離，談論新詩欣賞問題的困難顯而易見。倘若湊一些作者，分別去做一篇篇作品的欣賞，如同幾乎已經汗牛充棟的《詩歌鑒賞辭典》、《中外詩歌鑒賞大全》之類的書籍主編所做的，當然輕車熟路，簡便易行，然而李怡和他的朋友們為自己預設的學術目標是寫出一部新詩的「欣賞論」，其難度恐非事倍功半所能形容。

近九十年間，能夠想得到的招數都被新詩人演練過了，每一條新開闢的路都迅疾地被推向極致，走到盡頭。在21世紀初由十幾位學者合作一部「中國現代詩歌欣賞」，比以往任何時候都更加困難。

何況，談到詩歌欣賞，我們不能不面對現代闡釋學帶來的闡釋態度和闡釋方式的變化。

我們從伽達默爾那裡知道了理解行為的主現性，知道了文學文本的意義是在被闡釋過程中不斷生成、不會被窮盡的。又從堯斯的接受美學知道了「期待視域」，從伊瑟爾的審美反應理論知道了「文本的召喚結構」，還知道了德里達的「異延」、「播撒」和耶魯學派的「修辭性閱讀」……我們已經知道得太多。我們也已經見識過許多文本解讀的範例，例如，羅蘭‧巴特以近十倍篇幅對巴爾扎克小說《薩拉辛》作分解分析的《S／Z》；例如，希利斯‧米勒對史蒂文斯詩〈岩石〉雲山霧罩、漫無邊際的修辭性閱讀。在知道了這些、見識了這些之後，闡釋的天地變得無限寬廣。任何一個文本都可以成為變化無窮的魔力，都有可能展現出令人眼花繚亂的豐富性。同時，也使文學作品的鑒別與欣賞完全失去了客觀性。

當年徐志摩為說明並非諧句都是詩，曾舉例：

他帶了一頂草帽到街上去走
碰見一隻貓，又碰見一隻狗

徐志摩以不容置疑的鄙夷口吻寫道：「誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非地安排音節─但是詩，它連影兒都沒有和你見面！」「要不然」，就連這「一類的諧句都是詩了！」（《詩刊放假》）徐志摩這些話寫在1926年，他嘲笑這兩行有「貓」有「狗」的文字，是那樣理直氣壯，但到了近八十年後的今天，有幾個以「新」自語的詩評家願意判定它不是詩？有幾個將自己定位於「現代」的詩評家肯於承認它不是詩？

難道我們不能對徐志摩嘲笑的兩行文字闡釋一番、欣賞一番？例如，我們可以讀出「他帶了一頂草帽到街上去走」的隱喻義，「帶」而非「戴」，也就是防範天氣會有變化，但既無日曬又無雨淋，原本該「戴」的草帽只能「帶」著，成為累贅。人生中有多少「防患於未然」的預防性措施是無意義的！我們還可以讀出，這個人「到街上去走」，他「走」的地點大約是城市，至少是小鎮，卻沒有「碰見」人，只「碰見」了「貓」和「狗」。街上怎麼會沒有人？還是他對人視而不見，只注意到了貓狗。我們再加揣摩思索，是否還可以琢磨出平淡的句子裡似乎隱藏著什麼情緒？這裡雖然沒有我們以往習慣在詩中感受的情感投入，卻造成了潛在的效果。我們還可以分析出平靜中的茫然，或者平常中的戲謔，甚至城市生活中現代人的孤獨感什麼的……於是，我們可以有理由說被徐志摩鄙夷嘲笑的這兩行句子其實是好詩，我們甚至可以說句子中出現的看似不相干的事物「草帽」、「街」、「貓」、「狗」其實是有潛在的聯繫的，我們可以繼續費心找出其間的聯繫並且作一番頭頭是道的論述。薩特不是說過，讀者有責任去發現作者的「不言之意」嗎？「要是讀者不是從一開始而且在幾乎無人引導的情況下去極力領會這種不言之意，簡而言之，要是他不去虛構這種不言之意，沒有把他所喚醒的詞和句子放在那兒並把它們緊緊把握的話，那麼他就會一事無成。」（《為何寫作》）

當現代闡釋學取代了古典闡釋學，批評空間已經拓展得無邊無際，而無數匪夷所思的文本解讀使得原本簡單的「欣賞」變得撲朔