第一章 從羅蘭巴特《明室》的「現代私密主體」看安東尼奧尼的《春光乍洩》
巴特的《明室》提出了一套「攝影現象學」，同時勾畫出某種「現代私密主體」的系譜學。此私密主體是照片中某個偶然「刺點」穿透文化符碼之「知面」所喚起的「強度的點狀自我」，而逼顯出社會所無法面對處理的「瘋狂真理」。
安東尼奧尼的電影《春光乍洩》亦觸及到「刺點」的問題。《明室》與《春光乍洩》的相互對照，見證了攝影的「瘋狂」與「睿智」。
壹、導言
義大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007）的名片《Blow up》（1966，中譯《春光乍洩》）透過一名英國時尚攝影師的觀點來批判西方消費社會的影像文化，已成新浪潮電影的經典之作。故事背景在二十世紀六○年代的倫敦，安東尼奧尼雖是義大利人，卻充分捕捉了倫敦當時特有的前衛普普風、搖滾樂與青少年叛逆文化的時代氛圍。
羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915-1980）的《明室》（La Chambre Claire, 1980）是生前所出版的最後一本書，已成當代攝影理論不可略過的經典之作。但《明室》對攝影的探索，其實已延伸涵蓋到整個現代社會之影像文化的普遍批判省思。
而我們發現，《明室》更深刻的文化內涵，則是巴特透過對攝影影像的「現象學」描述，卻同時揭露反顯出某種「私人」與「內在」的現代主體形象。關於「現代私密主體」之界定，我們將根據加拿大哲學家泰勒（Charles Taylor, 1931）的《自我的根源：現代認同的形成》（Sources of Self: the Making of the Modern Identity, 1989）一書之主要論點「西方現代人之同一性（identity）之形成是一個內在化過程」，做進一步之釐清，詳見本論文「肆、現代私密主體的點狀自我」。
巴特之創見在於將此「現代私密主體」關連到十九世紀攝影發明時，西方社會所面臨的死亡儀式的式微沒落，並迴溯此「現代私密主體」之起源直至中世紀末期的私人祈禱儀式。可以說，巴特的「攝影現象學」同時蘊含著一套獨樹一格的「現代私密主體」的文化系譜學。我們更發現，透過《明室》之「現代私密主體」的觀點來看《春光乍洩》，實有相映成趣，相互印證之妙。在此，我們並不是要借助或引用巴特的「攝影理論」來談論安東尼奧尼的「電影作品」，因為巴特的《明室》不只是一部理論著作，更充滿散文隨筆與自傳寫作的文學風格，其「創作性」並不亞於其「理論性」。反之，安東尼奧尼的《春光乍洩》雖是劇情片，卻充滿新浪潮電影反思批判影像機制自身的典型「後設」意味，其「理論性」亦並不亞於「創作性」。所以我們並不是透過一套「攝影理論」來談論一部「電影作品」，而是讓《明室》與《春光乍洩》這兩套關於「攝影／影像」的「理論／創作」體系在相互對照印證之中，達到更深刻的相互理解與相互啟發。
《春光乍洩》最後一幕著名的寓言場景：攝影師觀看一群波希米亞的無稽年輕人以默劇式肢體動作模擬打網球，而若有所悟。《明室》最後一節指出現代社會如何馴化「攝影的瘋狂」的兩種方式，而對整個影像消費文化提出最激進澈底的省思批判。我們將看到，透過《春光乍洩》最後一幕與《明室》最後一節的相互對照印證，更能澄清照明安東尼奧尼與巴特的核心思想之曲折、深刻、微妙。
貳、現象學反符號學
眾所周知，巴特嘗以符號學（sémiologie）方法之文本分析，而聞名於法國學界與西方思壇。但在《明室》中，為了探索攝影經驗之特殊本質，巴特的研究進路採取了明顯的「方法學轉向」：從符號學轉向現象學（phénoménologie），甚至於有反符號學之意味。關於巴特此一「方法學轉向」，先提出幾點基本說明：
一、攝影之本質就是一種與「指涉對象」（référent）不可分離的影像，符號學則是一門只研究符號系統之「符碼」，而可以完全不涉及「指涉對象」的科學。所以符號學無法觸及攝影之本質。
二、巴特採取胡賽爾（Edmund Husserl, 1859-1938）現象學對於「意向性」活動（intentionnalité）之「能思／所思」（noèse/noème）結構之分析來理解掌握攝影之「指涉對象」在吾人經驗中所呈現之本質性意義。
三、巴特並進一步採取與沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）早期著作《論想像》（L Imginaire）關於想像力與意象（image）之現象學分析相類似的風格來描述分析攝影影像之本質，所以《明室》的卷首題詞是「向沙特的《論想像》致敬」（En hommage à L Imginaire de Sartre）。四、從符號學到現象學的「方法學轉向」，同時蘊含了從「知面」（Studium）到「刺點」（Punctum）這兩種攝影本體論元素之重新置定。符號學只能處理攝影之「知面」，現象學才觸及攝影之「刺點」。唯有「刺點」才逼顯出攝影不可言說之本質與真理。而我們將看到，關於攝影之真理的「不可言說性」，巴特不只是訴諸現象學，還更進一步訴諸精神分析。
以下試詳論之。
符號學，從它的創立者索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）開始，就是專事探討符號之「能指」（signifiant）與「所指」（signifié）之「指意關係」（signification）的一門科學。決定「指意關係」之規則，稱為符碼（code）。符號之意義完全由符碼所決定，可以和指涉對象完全無關。換言之，符號學是一門只研究符號系統之「符碼」，而不涉及「指涉對象」的科學。
而《明室》一開使就界定攝影是一種與其「指涉對象」不可分離的影像。在所有的影像與藝術形式當中，這是獨一無二的。
結果，如此這般的一張照片從來都無法與其指涉對象相區別（與其所再現之對象）……據說照片總是隨身攜帶著它的指涉對象，二者遭受同樣致命不動的一擊，無論這是戀愛的或悲痛的一擊，在運動著的世界之核心：他們彼此黏貼，肢體交纏……好像被永恆的交媾結成一體。
攝影之指向指涉對象，有如窗玻璃之指向風景，欲望之指向對象。
此一對指涉對象的執抝固著（entetement）構成了攝影的本質。可以有一套攝影的符號學，研究各種類型攝影之符碼，但它觸及不到攝影最核心的本質：指涉對象。攝影之指向指涉對象，是一個最原始簡單的事實，如一個牙牙學語的小孩，用手指指著某物說這個、那個！
一張照片總是位於此手勢所指之處，它說：這個，就是這個，就是這樣！沒有別的意思；一張照片無法被哲學地轉化說明，它被填滿偶然性，它只是包圍此偶然性之透明與輕盈的封套。要掌握攝影此一最原始簡單的指涉動作，巴特訴諸胡賽爾的現象學關於「意向性」結構的描述分析。現象學方法就是透過對意識經驗之描述來理解事物或對象之本質。吾人之意識經驗顯示為「意識總是意識到某物」的「意向性」活動，由此導出「意向性」活動的雙重結構：「意向性」所意識到的「某物」，所指向的對象，胡賽爾稱之為「所思」（noème），「意向性」活動本身則稱之為「能思」（noèse）。可以這麼說，巴特以胡賽爾現象學之「能思／所思」的「意向性」結構取代索緒爾符號學之「能指／所指」的「指意」結構，來探索攝影經驗之本質。
然則，相對於胡賽爾將現象學視為奠立所有科學之堅實基礎的「嚴格科學」，巴特承認自己採用的毋寧是一種寬鬆的（vague）、瀟灑不拘的（desinvolte），有點出格的現象學。這是將現象學當成一種廣義的思考模式與思想風格，而巴特的法蘭西文采更使現象學方法從胡賽爾的「嚴格科學」成為一種交織著哲理思辨與抒情體驗的「書寫風格」（style de l’écriture）。
為什麼要以現象學反符號學？因為攝影之本質就在於每張照片總是指向某個實際存在的指涉對象，這個指涉對象是一種拒絕符碼，超越符碼的狀態。借用德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）與瓜達利（Félix Guattari, 1930-1992）的術語，巴特在《明室》中所做的，無非是對攝影的「去符碼化」（décodage），將攝影從「符碼化」的狀態釋放出來，逼顯出攝影拒絕被符碼化的核心本質。
參、「知面」與「刺點」
所以，符號學與現象學作為兩種方法學，兩種觀看照片的「認知方式」，同時也界定了攝影的兩種「存在方式」，巴特由此推演出一套二元對立元素的「攝影存有學」，巴特以拉丁文的兩個詞來命名這兩個對立元素：「知面」（Studium）與「刺點」〔Punctum（按照許綺玲之中譯）〕。「知面」（對應於符號學方法）是照片中可解讀的各種知識、文化、社會成規；以「知面」的觀點看照片，便是將照片符碼化，套入社會或文化的公式。相對的，「刺點」則是照片中拒絕符碼化，無法符碼化的某個偶然細節，有如處於知識、文化、社會之外的不可規範者。
「知面」與「刺點」雖彼此對立，但又可並存共現於同一照片中（co-présence des deux éléments）。「知面」是一種廣度量的延伸（studium-étendue），「刺點」則是干擾、穿透「知面」的瞬間的強烈一擊（punctum-point）：刺點將擾亂知面，它是此一偶然，指向我刺穿我，給我致命一擊。
我們發現，巴特思考「知面／刺點」訴諸這樣一種「面的延伸／點的穿透」的二元圖像，其實借用了柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）與德勒茲的「廣度／強度」（extension/intensité）二元論。而二氏之「強度／廣度」二元圖像則是延伸笛卡爾（René Descartes, 1596-1650）「心／物」二元論之「思維／廣延」（pensée/étendue）二元圖像。廣度是外在的，空間的，物質的；強度是內在的，時間的，精神的。德勒茲在《差異與重複》指出：「能量學以兩種要素的組合來界定能量：強度與廣度。經驗顯示，強度不可分離於某一廣度，此廣度將之關連於某一外延〔廣延體（étendue）〕」。
綜合言之，巴特的「刺點／知面」二元圖像延續了笛卡爾「思維／廣延」二元圖像，同時亦吸納融入了柏格森與德勒茲更為形象鮮明的「強度／廣度」二元圖像。職是之故，笛卡爾「心／物」二元論所蘊含的「現代世界觀」之基本架構：「主體／客體」、「內在／外在」、「自我／世界」，皆延伸納入現代人的攝影經驗領域，並將之「存在主義化」，「強度／廣度」乃轉化成現代人面對攝影的存在體驗。
所以巴特借用英文中的love與like來說明「刺點／知面」之「強度／廣度」的差別。「知面」作為一種「廣度」，就是社會一般人所認可的「廣泛的興趣喜好」，它是一種like，卻往往是不痛不癢、無所謂、不起勁（nonchalant, indifférent）的欲望。「刺點」則是一種「強度」穿透的love，雖然只是一個偶然意外的細節，沒什麼理由，卻可以刺醒我，穿透我，干擾我，有如一道傷口。「刺點」之「強度」，就如中文常講的「錐心泣血」、「刻骨銘心」。
「刺點」究竟是什麼？就是某個偶然細節喚起我們意識到照片中的對象曾經真實存在過的事實。所以巴特的攝影現象學所逼顯的「所思」就是「此曾在」（ça-a-été）：照片中的這個對象曾經存在過。攝影的指涉對象隱含兩層意義：它是真實存在的，而且它已成過去。它存在於過去時空的某一點。
巴特的《明室》提出了一套「攝影現象學」，同時勾畫出某種「現代私密主體」的系譜學。此私密主體是照片中某個偶然「刺點」穿透文化符碼之「知面」所喚起的「強度的點狀自我」，而逼顯出社會所無法面對處理的「瘋狂真理」。
安東尼奧尼的電影《春光乍洩》亦觸及到「刺點」的問題。《明室》與《春光乍洩》的相互對照，見證了攝影的「瘋狂」與「睿智」。
壹、導言
義大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007）的名片《Blow up》（1966，中譯《春光乍洩》）透過一名英國時尚攝影師的觀點來批判西方消費社會的影像文化，已成新浪潮電影的經典之作。故事背景在二十世紀六○年代的倫敦，安東尼奧尼雖是義大利人，卻充分捕捉了倫敦當時特有的前衛普普風、搖滾樂與青少年叛逆文化的時代氛圍。
羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915-1980）的《明室》（La Chambre Claire, 1980）是生前所出版的最後一本書，已成當代攝影理論不可略過的經典之作。但《明室》對攝影的探索，其實已延伸涵蓋到整個現代社會之影像文化的普遍批判省思。
而我們發現，《明室》更深刻的文化內涵，則是巴特透過對攝影影像的「現象學」描述，卻同時揭露反顯出某種「私人」與「內在」的現代主體形象。關於「現代私密主體」之界定，我們將根據加拿大哲學家泰勒（Charles Taylor, 1931）的《自我的根源：現代認同的形成》（Sources of Self: the Making of the Modern Identity, 1989）一書之主要論點「西方現代人之同一性（identity）之形成是一個內在化過程」，做進一步之釐清，詳見本論文「肆、現代私密主體的點狀自我」。
巴特之創見在於將此「現代私密主體」關連到十九世紀攝影發明時，西方社會所面臨的死亡儀式的式微沒落，並迴溯此「現代私密主體」之起源直至中世紀末期的私人祈禱儀式。可以說，巴特的「攝影現象學」同時蘊含著一套獨樹一格的「現代私密主體」的文化系譜學。我們更發現，透過《明室》之「現代私密主體」的觀點來看《春光乍洩》，實有相映成趣，相互印證之妙。在此，我們並不是要借助或引用巴特的「攝影理論」來談論安東尼奧尼的「電影作品」，因為巴特的《明室》不只是一部理論著作，更充滿散文隨筆與自傳寫作的文學風格，其「創作性」並不亞於其「理論性」。反之，安東尼奧尼的《春光乍洩》雖是劇情片，卻充滿新浪潮電影反思批判影像機制自身的典型「後設」意味，其「理論性」亦並不亞於「創作性」。所以我們並不是透過一套「攝影理論」來談論一部「電影作品」，而是讓《明室》與《春光乍洩》這兩套關於「攝影／影像」的「理論／創作」體系在相互對照印證之中，達到更深刻的相互理解與相互啟發。
《春光乍洩》最後一幕著名的寓言場景：攝影師觀看一群波希米亞的無稽年輕人以默劇式肢體動作模擬打網球，而若有所悟。《明室》最後一節指出現代社會如何馴化「攝影的瘋狂」的兩種方式，而對整個影像消費文化提出最激進澈底的省思批判。我們將看到，透過《春光乍洩》最後一幕與《明室》最後一節的相互對照印證，更能澄清照明安東尼奧尼與巴特的核心思想之曲折、深刻、微妙。
貳、現象學反符號學
眾所周知，巴特嘗以符號學（sémiologie）方法之文本分析，而聞名於法國學界與西方思壇。但在《明室》中，為了探索攝影經驗之特殊本質，巴特的研究進路採取了明顯的「方法學轉向」：從符號學轉向現象學（phénoménologie），甚至於有反符號學之意味。關於巴特此一「方法學轉向」，先提出幾點基本說明：
一、攝影之本質就是一種與「指涉對象」（référent）不可分離的影像，符號學則是一門只研究符號系統之「符碼」，而可以完全不涉及「指涉對象」的科學。所以符號學無法觸及攝影之本質。
二、巴特採取胡賽爾（Edmund Husserl, 1859-1938）現象學對於「意向性」活動（intentionnalité）之「能思／所思」（noèse/noème）結構之分析來理解掌握攝影之「指涉對象」在吾人經驗中所呈現之本質性意義。
三、巴特並進一步採取與沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）早期著作《論想像》（L Imginaire）關於想像力與意象（image）之現象學分析相類似的風格來描述分析攝影影像之本質，所以《明室》的卷首題詞是「向沙特的《論想像》致敬」（En hommage à L Imginaire de Sartre）。四、從符號學到現象學的「方法學轉向」，同時蘊含了從「知面」（Studium）到「刺點」（Punctum）這兩種攝影本體論元素之重新置定。符號學只能處理攝影之「知面」，現象學才觸及攝影之「刺點」。唯有「刺點」才逼顯出攝影不可言說之本質與真理。而我們將看到，關於攝影之真理的「不可言說性」，巴特不只是訴諸現象學，還更進一步訴諸精神分析。
以下試詳論之。
符號學，從它的創立者索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）開始，就是專事探討符號之「能指」（signifiant）與「所指」（signifié）之「指意關係」（signification）的一門科學。決定「指意關係」之規則，稱為符碼（code）。符號之意義完全由符碼所決定，可以和指涉對象完全無關。換言之，符號學是一門只研究符號系統之「符碼」，而不涉及「指涉對象」的科學。
而《明室》一開使就界定攝影是一種與其「指涉對象」不可分離的影像。在所有的影像與藝術形式當中，這是獨一無二的。
結果，如此這般的一張照片從來都無法與其指涉對象相區別（與其所再現之對象）……據說照片總是隨身攜帶著它的指涉對象，二者遭受同樣致命不動的一擊，無論這是戀愛的或悲痛的一擊，在運動著的世界之核心：他們彼此黏貼，肢體交纏……好像被永恆的交媾結成一體。
攝影之指向指涉對象，有如窗玻璃之指向風景，欲望之指向對象。
此一對指涉對象的執抝固著（entetement）構成了攝影的本質。可以有一套攝影的符號學，研究各種類型攝影之符碼，但它觸及不到攝影最核心的本質：指涉對象。攝影之指向指涉對象，是一個最原始簡單的事實，如一個牙牙學語的小孩，用手指指著某物說這個、那個！
一張照片總是位於此手勢所指之處，它說：這個，就是這個，就是這樣！沒有別的意思；一張照片無法被哲學地轉化說明，它被填滿偶然性，它只是包圍此偶然性之透明與輕盈的封套。要掌握攝影此一最原始簡單的指涉動作，巴特訴諸胡賽爾的現象學關於「意向性」結構的描述分析。現象學方法就是透過對意識經驗之描述來理解事物或對象之本質。吾人之意識經驗顯示為「意識總是意識到某物」的「意向性」活動，由此導出「意向性」活動的雙重結構：「意向性」所意識到的「某物」，所指向的對象，胡賽爾稱之為「所思」（noème），「意向性」活動本身則稱之為「能思」（noèse）。可以這麼說，巴特以胡賽爾現象學之「能思／所思」的「意向性」結構取代索緒爾符號學之「能指／所指」的「指意」結構，來探索攝影經驗之本質。
然則，相對於胡賽爾將現象學視為奠立所有科學之堅實基礎的「嚴格科學」，巴特承認自己採用的毋寧是一種寬鬆的（vague）、瀟灑不拘的（desinvolte），有點出格的現象學。這是將現象學當成一種廣義的思考模式與思想風格，而巴特的法蘭西文采更使現象學方法從胡賽爾的「嚴格科學」成為一種交織著哲理思辨與抒情體驗的「書寫風格」（style de l’écriture）。
為什麼要以現象學反符號學？因為攝影之本質就在於每張照片總是指向某個實際存在的指涉對象，這個指涉對象是一種拒絕符碼，超越符碼的狀態。借用德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）與瓜達利（Félix Guattari, 1930-1992）的術語，巴特在《明室》中所做的，無非是對攝影的「去符碼化」（décodage），將攝影從「符碼化」的狀態釋放出來，逼顯出攝影拒絕被符碼化的核心本質。
參、「知面」與「刺點」
所以，符號學與現象學作為兩種方法學，兩種觀看照片的「認知方式」，同時也界定了攝影的兩種「存在方式」，巴特由此推演出一套二元對立元素的「攝影存有學」，巴特以拉丁文的兩個詞來命名這兩個對立元素：「知面」（Studium）與「刺點」〔Punctum（按照許綺玲之中譯）〕。「知面」（對應於符號學方法）是照片中可解讀的各種知識、文化、社會成規；以「知面」的觀點看照片，便是將照片符碼化，套入社會或文化的公式。相對的，「刺點」則是照片中拒絕符碼化，無法符碼化的某個偶然細節，有如處於知識、文化、社會之外的不可規範者。
「知面」與「刺點」雖彼此對立，但又可並存共現於同一照片中（co-présence des deux éléments）。「知面」是一種廣度量的延伸（studium-étendue），「刺點」則是干擾、穿透「知面」的瞬間的強烈一擊（punctum-point）：刺點將擾亂知面，它是此一偶然，指向我刺穿我，給我致命一擊。
我們發現，巴特思考「知面／刺點」訴諸這樣一種「面的延伸／點的穿透」的二元圖像，其實借用了柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）與德勒茲的「廣度／強度」（extension/intensité）二元論。而二氏之「強度／廣度」二元圖像則是延伸笛卡爾（René Descartes, 1596-1650）「心／物」二元論之「思維／廣延」（pensée/étendue）二元圖像。廣度是外在的，空間的，物質的；強度是內在的，時間的，精神的。德勒茲在《差異與重複》指出：「能量學以兩種要素的組合來界定能量：強度與廣度。經驗顯示，強度不可分離於某一廣度，此廣度將之關連於某一外延〔廣延體（étendue）〕」。
綜合言之，巴特的「刺點／知面」二元圖像延續了笛卡爾「思維／廣延」二元圖像，同時亦吸納融入了柏格森與德勒茲更為形象鮮明的「強度／廣度」二元圖像。職是之故，笛卡爾「心／物」二元論所蘊含的「現代世界觀」之基本架構：「主體／客體」、「內在／外在」、「自我／世界」，皆延伸納入現代人的攝影經驗領域，並將之「存在主義化」，「強度／廣度」乃轉化成現代人面對攝影的存在體驗。
所以巴特借用英文中的love與like來說明「刺點／知面」之「強度／廣度」的差別。「知面」作為一種「廣度」，就是社會一般人所認可的「廣泛的興趣喜好」，它是一種like，卻往往是不痛不癢、無所謂、不起勁（nonchalant, indifférent）的欲望。「刺點」則是一種「強度」穿透的love，雖然只是一個偶然意外的細節，沒什麼理由，卻可以刺醒我，穿透我，干擾我，有如一道傷口。「刺點」之「強度」，就如中文常講的「錐心泣血」、「刻骨銘心」。
「刺點」究竟是什麼？就是某個偶然細節喚起我們意識到照片中的對象曾經真實存在過的事實。所以巴特的攝影現象學所逼顯的「所思」就是「此曾在」（ça-a-été）：照片中的這個對象曾經存在過。攝影的指涉對象隱含兩層意義：它是真實存在的，而且它已成過去。它存在於過去時空的某一點。
