重刊序：風水與環境
自我開始研究風水，至今已經三十五年了，寫風水與環境這兩篇文章也已近三十年。世界經歷了瞬息萬變的一個世代，人類的文明進入高科技主導的世紀，風水這樣古老的觀念，還有流傳的價值嗎？
當我為風水所困惑的時候，仍在理性主導的現代主義的時代。我以科學的精神，系統的分析去了解風水，自以為掌握了風水的要義，但很坦白的說，我並不相信風水中的吉凶之斷，而把它當成傳統文化中的思想習慣與行為模式。可是過去的三十年，世人已經自理性世紀進入感性世紀，對於超自然的現象開始發生高度的興趣。同時，西方的科學已經放低傲慢的姿態，不再視科學落後的文化為迷信。相反的，有些西方人開始相信風水，視為一種古老的智慧，與中醫的針炙一樣。
九年前，我為了紀念先妻辭世，出版了這本書。由聯經代印，代售，卻是以蕭中行基金的名義出版的。印的書不多，幾年後就賣完了。這本書是當時出版的三個小冊子中，比較受讀者歡迎的一本。由於是舊作，我並沒有意思再版。幾年前，與大陸出版界熟悉的朋友介紹，天津古籍出版社出了簡體字版。為了使讀者容易了解，甚至應用，由吳曉敏先生添了很多圖、表。兩岸之間雖不難溝通，但我不知道這本書的簡體版是否受大陸的讀者歡迎。
幾個月前，接到大塊出版公司陳小姐的信，表示看到了台灣的繁體字版，知道久未再版，他們有興趣重刊。這樣一本老書，能在台灣重刊問世當然是求之不得的。我也知道台灣的年輕學者研究風水者有之，但多小題大做，向學術上深究，採取環境架構觀的研究不多，所以這本書對中國傳統環境觀有興趣的朋友還是有些價值的。
小異出版社決定按照繁體字版重刊，也就是未採用吳先生的圖表。對於了解文字的內容，那些圖表並無必要，我很高興使它回到本來的面目。
漢寶德 民國九四年冬 於世界宗教博物館 <本篇節錄自第一章 風水——中國人的環境觀念架構> 4.巒頭——自然的概念架構
前文說過，以郭璞《葬書》為傳統的風水，發展為山水派，而且為一切風水術的基礎，後代稱這一部份為「巒頭」，亦稱「形法」。這巒頭的觀念，事實上構成中國人為自然環境的一種概念性架構，說它是中國人的空間觀念亦不為過。以我看來，這是中國文化中最重要的精神元素之一。
所謂巒頭，在字面上是指山脈起伏的形勢，有山脈之起伏，就有河川之流轉。由山脈與河川構成各種不同的自然景觀，在這多樣的，動人的景觀中，風水家們找出了一種基本形態，認定其環境形相與生氣間的關係。因為郭璞說，「葬者，乘生氣也」。中國人並不是不欣賞大自然多變的景象。但那是詩人與畫家所醉心的境界，是藝術的境界，未必是有生命的可以乘生氣的環境。巒頭所代表的自然景象對藝術的影響，是到清初才顯出來。
風水家們把自然的景象，看為宇宙生命現象的呈現，把山勢的起伏看成活生生的動物。他們用中國人最崇拜的「龍」來形容，「龍」就是山脈。把山脈的脊線飛耀，槃伏跌宕的感覺予以生動化、戲劇化，是中國人禮讚自然的特有的方法。
有了這樣生動的觀念去觀察自然，就感覺天地間有一股不可遏止的生氣，潛藏在大自然間。這股生氣，凝而為點，如同靜息的火山口一樣，是活力之泉源，風水家稱之為「穴」。自古以來，中國人就把自然界的「穴」與針灸學上的人體的「穴」視為同類。「穴」是不容易覓得的，因為大自然用盡辦法維護它的生命的根泉，而巒頭派的風水家所致力的，就是要找到生氣蓬勃的龍脈，然後在層層保護之下，找到這胎子，所以說：
〔氣、理……〕體賦於人者，有百骸九竅，形著於地者，有萬山千水。自本自根，或隱或顯。胎息孕育，神變化之無窮……地靈人傑，氣化形生。
他們把「穴」視為胎息，把地與人連結在一起了，「地靈人傑」的觀念反映了傳統「天人合一」思想的一端。有靈氣的自然環境，產生偉大的人物，是中國人自古以來的信仰。歷代流傳下來的胎「穴」的神奇故事真是罄竹難書，而風水家們對「穴」的檢定有專書討論。
事實上，尋「穴」的原則，就是觀察有生氣的山川形勢的準則，大自然圍護「穴」的局面，就是中國人為去世者尋葬地，為在世者求宅地的理想環境。這些原則是《葬書》中定來的，他說：
夫陰陽之氣，噫而為風，升而為雲，降而為雨，引乎地中為生氣。
這是解說生氣何以與風、水相關。接著，他提出了風水術的基本原則：經曰：「氣乘風則散，界水則止，故謂之風水。」風水之法，得水為上，藏風次之。……古人聚之使不散，行之使有止。
這一原則說明這胎息所在生氣之源所以必須衛護的道理。要藏風、要得水。藏即避風，以免把生氣吹散，得水即聚水，因生氣遇水即止。在龍脈騰躍迴轉，流水蜿蜒的大自然中，找到藏風聚氣之處，就是生氣之穴的所在。這樣的所在，大約在山脈近乎末梢，枝角廣布的地區，所以他說：
夫氣行乎地中，其行也因地之勢，其聚也因勢之止。葬者原其起，乘其止……勢來形止是為全氣。
如放棄古代幼稚的說明，用現代環境的觀點來解釋，風就是空氣的流動，水就是河川、溪流。這兩者在自然環境中都屬於動態的元素，與靜態的山勢成一對比，環境的滋養生命的條件乃由空氣與水來決定。藏風止水，對空氣而言，其意義不會暴露在勁風激流之下，因而形成一種平靜、溫和的生存環境。對水而言，意義是不傾流直瀉，因而形成一蜿轉而滋養的生存環境。所以《葬書》上說「形止蓄，化生萬物」。
《葬書》的作者並沒有把理想環境構成的實質勾畫得十分清楚，只提到「環抱」的觀念。但是在前文中我們提到，六朝是發生這樣理想山川形勢的時代。這也是陶淵明寫他的〈桃花源記〉的時代。風水家所構想的福地，實在就是桃花源記中的樂園。它是一個理想的國度，在群山環繞之中，而屏障嚴密，颯烈的山風到此化為溫馨的氣息。這山巒之間，河川緩緩蜿蜒，阻止了山勢，開拓了盆地，也孳養著盆地中的沃土。這裡不是急湍的峽谷，故不會沖刷兩岸，帶走美壤。尤其理想的條件，則是對外交通不易而孤立世外的桃源，所以風水家說：入山尋水口，登穴看明堂。
「明堂」就是指這盆地。他們所希望是的一個很狹窄的水口，一個很廣闊的盆地，他們希望「明堂容萬馬，水口不通舟。」87而陶淵明的故事中所說正是這樣：
晉太原中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林……復前行窮其林，林盡水源，便得一山，山有小口，髣若有光。便搭船從口入，初極，纔通人，復行數十步，豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬……
在這柳暗花明的境界中，必有一點為靈氣所鍾，生氣所聚，凝而為「穴」的。
像這樣一種生氣環境觀念，古人有很多比喻來說明，前文中提到過「胎」。如用現代人的眼光看，「胎」或者子宮，或女性生殖器，都是最恰當的比喻，但是古人因忌而未加申論。而他們可以用近於「胎」的花蕊來比喻，也是很恰當。卜則巍說：重重包裹紅蓮瓣，穴在花心。紛紛拱衛紫薇垣，尊居帝座。
這花蕊是未來生命結實的所在，這圍繞的山脈，只是層層花瓣，所以風水家們都稱之為「結作」。
在他們的心目中，山脈與一株樹沒有兩樣。其主幹粗糙，但雄壯有力，可輸送生命到枝葉。健康而有生氣的樹本，才能有高揚的生命力。纖小而瘦弱的樹木所含的生命力亦微弱。然而花木生命之所聚乃在結蕊開花之處。出現生命奇蹟的尖端，其枝葉是鮮嫩的，是秀麗的。自粗壯的主幹到花蕊之間，一株樹要經過層層的粗幹細枝。此枝節愈小，則素質愈嫩，襯托著鮮艷動人的花朵。卜則巍說：根大則枝盛，源深則流長。要龍真而穴正，要水秀以沙明。
這樣去看自然環境是很智慧的。山石峋嶙的主脈是一種奇觀，卻不適於居住，它的意義只是在形成源遠流長的河流。主脈一定要經過幾次跌宕，自石山落到土山，風水家說，把殺氣脫卸，成為可以孕育生命的場所才成。山脈漸落到平洋華，也就是水流漸匯為江河的所在，丘陸起伏，脈支迴抱。這裡林木鬱，山川秀麗，鳥鳴花開，蟲獸棲息其間，才是有生氣的環境，所以高山峻嶺之中，很難找到福地。
在風水家的心目中，這「穴」結作的形狀也如同花朵，花梗自主枝上長出，如龍脈自「祖山」起層層跌落。風水家所謂「過峽」，「入首」，乃指山脈到收尾處下伏，然後揚起成丘。這時「氣脈緊縮」而聚集，凝而為「穴」，如同花萼下之細收頭，這一主脈在入首的前後，必須有層層護衛，內向彎轉擁圍，以免「受風」。(…節錄) <本篇節錄自第二章 風水宅法中禁忌的研究> 3.《陽宅十書》中的禁忌
該書是由清皇室刻版的，未經後世翻刻或影印，我們能取到中央圖書館原書的影本，是一個很大的優點。圖面清晰、錯誤極少，其內容之整理、彙編尚稱嚴謹，就事論事，不以批評他人著作為務。尤其重要的是，本書除了圖說配合甚佳之外，是對禁忌條例最豐富、最明晰的一本書，為後世宅法著作之依據。
這本書也有缺點。那就是在禁忌較多的幾章，採用先文字後圖解的編法。顯然的，文字部分為編集而成，圖解或可能是根據不同的來源編集而成，兩者並不完全相符。圖解下面的文字是歌訣式的。不但圖樣不完全能解釋文字，而且有互相矛盾之處。這是編集式風水的著作所犯的通病。（圖解與約略同時的〈三才圖會陽宅篇〉為同一來源）
《陽宅十書》，是指宅法以十章所組成。計為〈論宅外形〉、〈論福元〉、〈論大遊年〉、〈論穿宮九星〉、〈論元空裝卦〉、〈論開門修造〉、〈論放水〉、〈論宅內形〉、〈論選擇〉、〈論符鎮〉。其中〈論宅外形〉與〈論宅內形〉為陽宅空間方面之禁忌，〈論選擇〉則為時間方面的禁忌。其餘除鎮符外，皆為系統性的推演的說明，並非純粹的禁忌。由於本文所討論的主要在空間與形式方面，我們所引用的資料幾乎完全出於〈論內形〉與〈論外形〉兩章。
在〈論宅外形第一〉中，開宗明義，說明陽宅與陰宅在形勢上的要求沒有分別。緊接著就用文字敘述了禁忌二十四項。其中有關住宅四周環境者十二項，有關大門前環境者十項，大多因襲《重校正地理新書》中的說法。另二類一為宅井，一為有關建築大門者，後者有細目二十一目，包括了大門構造方面的禁忌等。若干細目與上文有重覆，顯然是採自不同的來源。
在主要文字之後，作者收進了三段歌訣，可以證明編著者的態度是屬於不加選擇的廣泛採納主義者，與其他的風水著作完全相同。第一段歌訣，為說明房屋的周圍有坑是不吉利的，並明確的指出各方向之坑代表何種災禍，與前面文字的敘述未必完全吻合。細究其禁忌的原因，大約是附會於五行，隨意推演出來的，所以我們決定不予採用。
第二個歌訣乃採自《何知經》。該經為有關面相、命相、風水方面的吉凶歌訣，此處所採，為風水方面者，計二十六項，大多為住宅四周景物吉凶之批斷。其中有一部分與前重覆，有些則為前文及後圖中所不備，另有些則因文意含糊，無法了解其意指，只能根據對風水山水法的了解加以判斷。如「何處人家出富豪，一山高了一山高。」並沒有說出住宅之關係，但我們只有猜測，住宅附近的山，以層層重疊為貴。我們決定暫不予採用。
第三個歌訣甚短，為〈宅忌架橋梁歌〉，即宅廳的前後左右都不能架橋。不知其原故。在迷信流行的時代，這類歌訣禁忌想來是很多的。編者於列出此訣後有一句附語：「此法屢驗，故特標為一訣。」
本章主要的部分是圖解。計一百三十二圖，均以歌斷其吉凶。所謂外形，即外在的環境與整座建築的總平面的形狀等，可分為三部分，第一部分為傳統住宅平面的外輪廓線，計十一圖，大多與金代的《重校正地理新書》有傳承的關係。第二部分共五十七圖，則為住宅外在環境吉凶斷，即住宅與四周景物的空間方位的關係。與金代上引書有部分關係。
住宅四周影響吉凶者，計有坵、沙、塘、水、池、山、崗、墳、道、林、桑、陵、埠、嶺、坡、河、溝、廂、寺等，其中坵、丘、山、崗、陵、埠、嶺、坡等屬於一類。這些名詞，除了在規模上不同外，看不出其特殊相異處。這些字不但文意相近，在該書所繪圖說上，也沒有顯著的分別，相當於金代上引書圖說中的「高」字。使用這些字眼恐怕只是為押韻及修辭吧！如有一圖，解說：「宅前林木在兩傍，乾有丘埠〔阜〕艮有岡。」丘、阜、岡沒有根本差異，只因用間押傍韻，且避免第二句重覆而已。這是歌訣化後帶來的特色。只有一個「沙」字是很費解的。
同樣的道理，塘、池、水是相同的，河、溝、長坡、水是一樣的。前者為靜水，後者為動水，水字之涵意就要看文意推斷其動、靜了。
在山、水之外，則為林木、道路、墳墓、寺廟之屬，在鄉野中可見之景物，綜合的說，《陽宅十書》中所指「外形」中的環境，包括的1雖多，都反映了農村文化的色彩，不用說市鎮了，即使農村集落之近鄰關係都沒有考慮。第三部分佔有六十四圖，近乎全部圖樣的一半，為大門的正門圖，描述傳統住宅大門外的景物。這一點說明了我國傳統環境觀念中的重點在於門面。由於金代著作中並沒有這一部分，我們可以合理的推斷，大門面對環境的重視之普及化始自明代。這也許是理學思想影響風水體系以後，「氣」的觀念為大家普遍接受之故。所謂「開門納氣」，門前景物的禁忌就增加了。
在六十四圖中，有十八圖與水塘之形狀與位置有關，有十八圖與樹木的形狀與位置有關，有十七圖與山、石之形狀與位置有關。大部分仍然是自然景物。只有少數與道路、房屋有關者。
綜上所述，在平面上，吉凶的判斷大抵與平面形狀與鄰近山、水的方位有關，在大門前的環境方面，吉凶的判斷則以水塘、樹木、沙石、道路的形狀為主，方位與方向次之，所以後者更接近禁忌迷信的意味。
在附錄中，我們把這一百三十二圖略加整理，變換原有的順序，簡化其斷語，逕以吉凶表示之，做為統計之綱要。然後把文字中所述禁忌未包括在圖樣中者，補充之，並與他書所載比對列入，使成為一完整之資料，供讀者參考。
《論宅內形》在第八章，也可分為兩部分。先文後圖。所謂「內形」者，為指宅子圍牆之內的一切形相、位置等所兆之吉凶，包括了開門、開間、天井、水路、構造、碓磨位置、造宅次序等。在文字部分，有〈火唵說〉，特別說明了廚房灶之位置吉凶。在本書中已透露出住宅風水特別重視大門與灶的傾向，到了清代中葉，才發展為《陽宅三要》的理論，把門、灶，與主房並列為相生相剋的主要因素○43。
文字之外，附有〈陽宅內形吉凶圖說〉計四十八圖，與「外形」一樣，圖與文並非完全相配合的，部分似為文字之解說，部分則與文字互相補充。
在四十八圖中，有關單一建築與附加建築之形相者計二十四圖，佔二分之一。關於宅第中各座建築相關位置，即配置關係者有二十圖，亦幾近一半。餘四圖則與樹木有關，我們整理這些圖的方法與「外形」的圖樣相同。即變換次序，簡化註釋，增加新圖。
自我開始研究風水，至今已經三十五年了，寫風水與環境這兩篇文章也已近三十年。世界經歷了瞬息萬變的一個世代，人類的文明進入高科技主導的世紀，風水這樣古老的觀念，還有流傳的價值嗎？
當我為風水所困惑的時候，仍在理性主導的現代主義的時代。我以科學的精神，系統的分析去了解風水，自以為掌握了風水的要義，但很坦白的說，我並不相信風水中的吉凶之斷，而把它當成傳統文化中的思想習慣與行為模式。可是過去的三十年，世人已經自理性世紀進入感性世紀，對於超自然的現象開始發生高度的興趣。同時，西方的科學已經放低傲慢的姿態，不再視科學落後的文化為迷信。相反的，有些西方人開始相信風水，視為一種古老的智慧，與中醫的針炙一樣。
九年前，我為了紀念先妻辭世，出版了這本書。由聯經代印，代售，卻是以蕭中行基金的名義出版的。印的書不多，幾年後就賣完了。這本書是當時出版的三個小冊子中，比較受讀者歡迎的一本。由於是舊作，我並沒有意思再版。幾年前，與大陸出版界熟悉的朋友介紹，天津古籍出版社出了簡體字版。為了使讀者容易了解，甚至應用，由吳曉敏先生添了很多圖、表。兩岸之間雖不難溝通，但我不知道這本書的簡體版是否受大陸的讀者歡迎。
幾個月前，接到大塊出版公司陳小姐的信，表示看到了台灣的繁體字版，知道久未再版，他們有興趣重刊。這樣一本老書，能在台灣重刊問世當然是求之不得的。我也知道台灣的年輕學者研究風水者有之，但多小題大做，向學術上深究，採取環境架構觀的研究不多，所以這本書對中國傳統環境觀有興趣的朋友還是有些價值的。
小異出版社決定按照繁體字版重刊，也就是未採用吳先生的圖表。對於了解文字的內容，那些圖表並無必要，我很高興使它回到本來的面目。
漢寶德 民國九四年冬 於世界宗教博物館 <本篇節錄自第一章 風水——中國人的環境觀念架構> 4.巒頭——自然的概念架構
前文說過，以郭璞《葬書》為傳統的風水，發展為山水派，而且為一切風水術的基礎，後代稱這一部份為「巒頭」，亦稱「形法」。這巒頭的觀念，事實上構成中國人為自然環境的一種概念性架構，說它是中國人的空間觀念亦不為過。以我看來，這是中國文化中最重要的精神元素之一。
所謂巒頭，在字面上是指山脈起伏的形勢，有山脈之起伏，就有河川之流轉。由山脈與河川構成各種不同的自然景觀，在這多樣的，動人的景觀中，風水家們找出了一種基本形態，認定其環境形相與生氣間的關係。因為郭璞說，「葬者，乘生氣也」。中國人並不是不欣賞大自然多變的景象。但那是詩人與畫家所醉心的境界，是藝術的境界，未必是有生命的可以乘生氣的環境。巒頭所代表的自然景象對藝術的影響，是到清初才顯出來。
風水家們把自然的景象，看為宇宙生命現象的呈現，把山勢的起伏看成活生生的動物。他們用中國人最崇拜的「龍」來形容，「龍」就是山脈。把山脈的脊線飛耀，槃伏跌宕的感覺予以生動化、戲劇化，是中國人禮讚自然的特有的方法。
有了這樣生動的觀念去觀察自然，就感覺天地間有一股不可遏止的生氣，潛藏在大自然間。這股生氣，凝而為點，如同靜息的火山口一樣，是活力之泉源，風水家稱之為「穴」。自古以來，中國人就把自然界的「穴」與針灸學上的人體的「穴」視為同類。「穴」是不容易覓得的，因為大自然用盡辦法維護它的生命的根泉，而巒頭派的風水家所致力的，就是要找到生氣蓬勃的龍脈，然後在層層保護之下，找到這胎子，所以說：
〔氣、理……〕體賦於人者，有百骸九竅，形著於地者，有萬山千水。自本自根，或隱或顯。胎息孕育，神變化之無窮……地靈人傑，氣化形生。
他們把「穴」視為胎息，把地與人連結在一起了，「地靈人傑」的觀念反映了傳統「天人合一」思想的一端。有靈氣的自然環境，產生偉大的人物，是中國人自古以來的信仰。歷代流傳下來的胎「穴」的神奇故事真是罄竹難書，而風水家們對「穴」的檢定有專書討論。
事實上，尋「穴」的原則，就是觀察有生氣的山川形勢的準則，大自然圍護「穴」的局面，就是中國人為去世者尋葬地，為在世者求宅地的理想環境。這些原則是《葬書》中定來的，他說：
夫陰陽之氣，噫而為風，升而為雲，降而為雨，引乎地中為生氣。
這是解說生氣何以與風、水相關。接著，他提出了風水術的基本原則：經曰：「氣乘風則散，界水則止，故謂之風水。」風水之法，得水為上，藏風次之。……古人聚之使不散，行之使有止。
這一原則說明這胎息所在生氣之源所以必須衛護的道理。要藏風、要得水。藏即避風，以免把生氣吹散，得水即聚水，因生氣遇水即止。在龍脈騰躍迴轉，流水蜿蜒的大自然中，找到藏風聚氣之處，就是生氣之穴的所在。這樣的所在，大約在山脈近乎末梢，枝角廣布的地區，所以他說：
夫氣行乎地中，其行也因地之勢，其聚也因勢之止。葬者原其起，乘其止……勢來形止是為全氣。
如放棄古代幼稚的說明，用現代環境的觀點來解釋，風就是空氣的流動，水就是河川、溪流。這兩者在自然環境中都屬於動態的元素，與靜態的山勢成一對比，環境的滋養生命的條件乃由空氣與水來決定。藏風止水，對空氣而言，其意義不會暴露在勁風激流之下，因而形成一種平靜、溫和的生存環境。對水而言，意義是不傾流直瀉，因而形成一蜿轉而滋養的生存環境。所以《葬書》上說「形止蓄，化生萬物」。
《葬書》的作者並沒有把理想環境構成的實質勾畫得十分清楚，只提到「環抱」的觀念。但是在前文中我們提到，六朝是發生這樣理想山川形勢的時代。這也是陶淵明寫他的〈桃花源記〉的時代。風水家所構想的福地，實在就是桃花源記中的樂園。它是一個理想的國度，在群山環繞之中，而屏障嚴密，颯烈的山風到此化為溫馨的氣息。這山巒之間，河川緩緩蜿蜒，阻止了山勢，開拓了盆地，也孳養著盆地中的沃土。這裡不是急湍的峽谷，故不會沖刷兩岸，帶走美壤。尤其理想的條件，則是對外交通不易而孤立世外的桃源，所以風水家說：入山尋水口，登穴看明堂。
「明堂」就是指這盆地。他們所希望是的一個很狹窄的水口，一個很廣闊的盆地，他們希望「明堂容萬馬，水口不通舟。」87而陶淵明的故事中所說正是這樣：
晉太原中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林……復前行窮其林，林盡水源，便得一山，山有小口，髣若有光。便搭船從口入，初極，纔通人，復行數十步，豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬……
在這柳暗花明的境界中，必有一點為靈氣所鍾，生氣所聚，凝而為「穴」的。
像這樣一種生氣環境觀念，古人有很多比喻來說明，前文中提到過「胎」。如用現代人的眼光看，「胎」或者子宮，或女性生殖器，都是最恰當的比喻，但是古人因忌而未加申論。而他們可以用近於「胎」的花蕊來比喻，也是很恰當。卜則巍說：重重包裹紅蓮瓣，穴在花心。紛紛拱衛紫薇垣，尊居帝座。
這花蕊是未來生命結實的所在，這圍繞的山脈，只是層層花瓣，所以風水家們都稱之為「結作」。
在他們的心目中，山脈與一株樹沒有兩樣。其主幹粗糙，但雄壯有力，可輸送生命到枝葉。健康而有生氣的樹本，才能有高揚的生命力。纖小而瘦弱的樹木所含的生命力亦微弱。然而花木生命之所聚乃在結蕊開花之處。出現生命奇蹟的尖端，其枝葉是鮮嫩的，是秀麗的。自粗壯的主幹到花蕊之間，一株樹要經過層層的粗幹細枝。此枝節愈小，則素質愈嫩，襯托著鮮艷動人的花朵。卜則巍說：根大則枝盛，源深則流長。要龍真而穴正，要水秀以沙明。
這樣去看自然環境是很智慧的。山石峋嶙的主脈是一種奇觀，卻不適於居住，它的意義只是在形成源遠流長的河流。主脈一定要經過幾次跌宕，自石山落到土山，風水家說，把殺氣脫卸，成為可以孕育生命的場所才成。山脈漸落到平洋華，也就是水流漸匯為江河的所在，丘陸起伏，脈支迴抱。這裡林木鬱，山川秀麗，鳥鳴花開，蟲獸棲息其間，才是有生氣的環境，所以高山峻嶺之中，很難找到福地。
在風水家的心目中，這「穴」結作的形狀也如同花朵，花梗自主枝上長出，如龍脈自「祖山」起層層跌落。風水家所謂「過峽」，「入首」，乃指山脈到收尾處下伏，然後揚起成丘。這時「氣脈緊縮」而聚集，凝而為「穴」，如同花萼下之細收頭，這一主脈在入首的前後，必須有層層護衛，內向彎轉擁圍，以免「受風」。(…節錄) <本篇節錄自第二章 風水宅法中禁忌的研究> 3.《陽宅十書》中的禁忌
該書是由清皇室刻版的，未經後世翻刻或影印，我們能取到中央圖書館原書的影本，是一個很大的優點。圖面清晰、錯誤極少，其內容之整理、彙編尚稱嚴謹，就事論事，不以批評他人著作為務。尤其重要的是，本書除了圖說配合甚佳之外，是對禁忌條例最豐富、最明晰的一本書，為後世宅法著作之依據。
這本書也有缺點。那就是在禁忌較多的幾章，採用先文字後圖解的編法。顯然的，文字部分為編集而成，圖解或可能是根據不同的來源編集而成，兩者並不完全相符。圖解下面的文字是歌訣式的。不但圖樣不完全能解釋文字，而且有互相矛盾之處。這是編集式風水的著作所犯的通病。（圖解與約略同時的〈三才圖會陽宅篇〉為同一來源）
《陽宅十書》，是指宅法以十章所組成。計為〈論宅外形〉、〈論福元〉、〈論大遊年〉、〈論穿宮九星〉、〈論元空裝卦〉、〈論開門修造〉、〈論放水〉、〈論宅內形〉、〈論選擇〉、〈論符鎮〉。其中〈論宅外形〉與〈論宅內形〉為陽宅空間方面之禁忌，〈論選擇〉則為時間方面的禁忌。其餘除鎮符外，皆為系統性的推演的說明，並非純粹的禁忌。由於本文所討論的主要在空間與形式方面，我們所引用的資料幾乎完全出於〈論內形〉與〈論外形〉兩章。
在〈論宅外形第一〉中，開宗明義，說明陽宅與陰宅在形勢上的要求沒有分別。緊接著就用文字敘述了禁忌二十四項。其中有關住宅四周環境者十二項，有關大門前環境者十項，大多因襲《重校正地理新書》中的說法。另二類一為宅井，一為有關建築大門者，後者有細目二十一目，包括了大門構造方面的禁忌等。若干細目與上文有重覆，顯然是採自不同的來源。
在主要文字之後，作者收進了三段歌訣，可以證明編著者的態度是屬於不加選擇的廣泛採納主義者，與其他的風水著作完全相同。第一段歌訣，為說明房屋的周圍有坑是不吉利的，並明確的指出各方向之坑代表何種災禍，與前面文字的敘述未必完全吻合。細究其禁忌的原因，大約是附會於五行，隨意推演出來的，所以我們決定不予採用。
第二個歌訣乃採自《何知經》。該經為有關面相、命相、風水方面的吉凶歌訣，此處所採，為風水方面者，計二十六項，大多為住宅四周景物吉凶之批斷。其中有一部分與前重覆，有些則為前文及後圖中所不備，另有些則因文意含糊，無法了解其意指，只能根據對風水山水法的了解加以判斷。如「何處人家出富豪，一山高了一山高。」並沒有說出住宅之關係，但我們只有猜測，住宅附近的山，以層層重疊為貴。我們決定暫不予採用。
第三個歌訣甚短，為〈宅忌架橋梁歌〉，即宅廳的前後左右都不能架橋。不知其原故。在迷信流行的時代，這類歌訣禁忌想來是很多的。編者於列出此訣後有一句附語：「此法屢驗，故特標為一訣。」
本章主要的部分是圖解。計一百三十二圖，均以歌斷其吉凶。所謂外形，即外在的環境與整座建築的總平面的形狀等，可分為三部分，第一部分為傳統住宅平面的外輪廓線，計十一圖，大多與金代的《重校正地理新書》有傳承的關係。第二部分共五十七圖，則為住宅外在環境吉凶斷，即住宅與四周景物的空間方位的關係。與金代上引書有部分關係。
住宅四周影響吉凶者，計有坵、沙、塘、水、池、山、崗、墳、道、林、桑、陵、埠、嶺、坡、河、溝、廂、寺等，其中坵、丘、山、崗、陵、埠、嶺、坡等屬於一類。這些名詞，除了在規模上不同外，看不出其特殊相異處。這些字不但文意相近，在該書所繪圖說上，也沒有顯著的分別，相當於金代上引書圖說中的「高」字。使用這些字眼恐怕只是為押韻及修辭吧！如有一圖，解說：「宅前林木在兩傍，乾有丘埠〔阜〕艮有岡。」丘、阜、岡沒有根本差異，只因用間押傍韻，且避免第二句重覆而已。這是歌訣化後帶來的特色。只有一個「沙」字是很費解的。
同樣的道理，塘、池、水是相同的，河、溝、長坡、水是一樣的。前者為靜水，後者為動水，水字之涵意就要看文意推斷其動、靜了。
在山、水之外，則為林木、道路、墳墓、寺廟之屬，在鄉野中可見之景物，綜合的說，《陽宅十書》中所指「外形」中的環境，包括的1雖多，都反映了農村文化的色彩，不用說市鎮了，即使農村集落之近鄰關係都沒有考慮。第三部分佔有六十四圖，近乎全部圖樣的一半，為大門的正門圖，描述傳統住宅大門外的景物。這一點說明了我國傳統環境觀念中的重點在於門面。由於金代著作中並沒有這一部分，我們可以合理的推斷，大門面對環境的重視之普及化始自明代。這也許是理學思想影響風水體系以後，「氣」的觀念為大家普遍接受之故。所謂「開門納氣」，門前景物的禁忌就增加了。
在六十四圖中，有十八圖與水塘之形狀與位置有關，有十八圖與樹木的形狀與位置有關，有十七圖與山、石之形狀與位置有關。大部分仍然是自然景物。只有少數與道路、房屋有關者。
綜上所述，在平面上，吉凶的判斷大抵與平面形狀與鄰近山、水的方位有關，在大門前的環境方面，吉凶的判斷則以水塘、樹木、沙石、道路的形狀為主，方位與方向次之，所以後者更接近禁忌迷信的意味。
在附錄中，我們把這一百三十二圖略加整理，變換原有的順序，簡化其斷語，逕以吉凶表示之，做為統計之綱要。然後把文字中所述禁忌未包括在圖樣中者，補充之，並與他書所載比對列入，使成為一完整之資料，供讀者參考。
《論宅內形》在第八章，也可分為兩部分。先文後圖。所謂「內形」者，為指宅子圍牆之內的一切形相、位置等所兆之吉凶，包括了開門、開間、天井、水路、構造、碓磨位置、造宅次序等。在文字部分，有〈火唵說〉，特別說明了廚房灶之位置吉凶。在本書中已透露出住宅風水特別重視大門與灶的傾向，到了清代中葉，才發展為《陽宅三要》的理論，把門、灶，與主房並列為相生相剋的主要因素○43。
文字之外，附有〈陽宅內形吉凶圖說〉計四十八圖，與「外形」一樣，圖與文並非完全相配合的，部分似為文字之解說，部分則與文字互相補充。
在四十八圖中，有關單一建築與附加建築之形相者計二十四圖，佔二分之一。關於宅第中各座建築相關位置，即配置關係者有二十圖，亦幾近一半。餘四圖則與樹木有關，我們整理這些圖的方法與「外形」的圖樣相同。即變換次序，簡化註釋，增加新圖。
