第一章【民初新詩1917-1949】
1917-1949年的新詩與新詩學（節錄）
二、1927-1949年，歷史變局下的新詩
(二)美學意識、社會意識、文化溯源意識
1、美學意識的詩
(5)戴望舒〈眼之魔法〉
〈眼之魔法〉戴望舒，1936.10.19
在你的眼睛的微光下
迢遙的潮汐升漲：
玉的珠貝，
青銅的海藻......
千萬尾飛魚的翅，
剪碎分而復合的
頑強的淵深的水。
無渚崖的水，
暗青色的水；
在什麼經緯度上的海中，
我投身又沉溺在
以太陽之靈照射的諸太陽間，
以月亮之靈映光的諸月亮間，
以星辰之靈閃爍的諸星辰間，
於是我是彗星，
有我的手，
有我的眼，
並尤其有我的心。
我晞曝於你的眼睛的
蒼茫朦朧的微光中，
並在你上面，
在你的太空的鏡子中
鑑照我自己的
透明而畏寒的
火的影子，
死去或冰凍的火的影子。
我伸長，我轉著，
我永恆地轉著，
在你永恆的周圍
並在你之中......
我是從天上奔流到海，
從海奔流到天上的江河，
我是你每一條動脈，
每一條靜脈，
每一個微血管中的血液，
我是你的睫毛
（它們也同樣在你的
眼睛的鏡子裡顧影）
是的，你的睫毛，你的睫毛，
而我是你，
因而我是我。
1936年6月戴望舒與穆時英的妹妹穆麗娟結婚，10月《新詩》月刊創刊；《新詩》第二期戴氏發表〈眼之魔法〉，此詩收入《災難的歲月》時易名為〈眼〉。開頭兩行是全詩詩眼，將「眼睛的微光」比擬「月」，牽動心靈的潮汐。3-7行鋪陳心靈景觀，迷人的瑰麗的想像。敘述者自願沉溺於此眼眸之光海中，變成一顆「彗星」，一顆受恆星引力差遣而環行的光體，一種想像的心靈景觀。光體的核心是「我的心」，因「你的太空的鏡子」而自我鑑照，察知自己「透明而畏寒的火的影子」，摹寫作者因愛情挫傷經驗而瑟縮的心靈情態（戴望舒剛結束與施蟄存妹妹施絳年悲劇式單戀）；但此眼之魔法充實我，我在永恆之光中飛行、沐浴；親近你，成為你，（以睫毛）護衛你；「而我是你，╱因而我是我」，兩人融合為一，重獲生命價值與尊嚴，因於愛情。
〈眼之魔法〉將超現實主義的想像情境與溫柔婉轉的語調結合，中西詩學交會光采煥發，是戴氏詩篇的最高成就。戴望舒詩的思想，是民初時期較有深度的論述之一，雖屬短札形式但詩性醇厚。戴望舒〈論詩零札〉選：
4
詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。
8
新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。
10
舊的古典的應用是無可反對的，在牠給予我們一個新情緒的時候。
13
詩是由真實經過想像而出來的，不單是真實，亦不單是想像。
14
詩應當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一種生物，不是無生物。
1917年號召文學革命之後，詩體、語體往解放之路邁進，詩押韻不押韻、分行不分行不再是約束；然而胡適強調形式上的「語氣自然，用字和諧」與內容上的「新精神，新內容」，並沒有解決「什麼是詩？」的基本問題。廢名重視「詩的內容」，傾慕詩的想像空間，矯正了新詩運動初期偏愛寫實的弊端；而戴望舒更進一步調和真實與想像。唾棄新字眼的堆積與字的抑揚頓挫，也能擴大解釋為將詩從美文與韻文的桎梏中脫離出來。視「詩」為一種生命體，是更具美學意義的說法；也能呼應廢名之言：「中國的新詩，如果要別於別的一切而能獨立成軍，我想這樣的一種自由的歌唱。」、「最要緊的自然還是生命，生命的洪水自然會衝破一切，水也自然要流成河流。」(廢名〈籠〉詩後註解)兩人從不同向度隱約觸及「詩」的本質，美學意識比同時期其他詩人更加深刻。
(6)廢名〈雪的原野〉
〈雪的原野〉廢名，1947
雪的原野，
你是未生的嬰兒，
明月不相識，明日的朝陽不相識，——
今夜的足跡是野獸麼？
樹影不相識。
雪的原野，
你是未生的嬰兒——
靈魂是那裡人家的燈麼？
燈火不相識。
雪的原野，
你是未生的嬰兒，
未生的嬰兒，
是宇宙的靈魂，
是雪夜一首詩。
廢名的前期作品〈洋車夫的兒子〉曾被選入《詩集》，署名馮文炳（本名），詩藝還不成熟。廢名的新詩創作噴湧於1931年，那年不知何故催生了上百首詩。〈雪的原野〉是廢名詩歌生涯（1922-1948）後期代表作，典型的寫意詩風格；詩跡混沌，難以辨明其思想秩序與心靈軌跡，承襲自古典詩學的造境將詩提昇到精神場所。「未生的嬰兒」在襁褓之前，「雪的原野」是還沒有被人為干擾的大自然，故曰「今夜的足跡是野獸」。靈魂飄搖其上漫遊其間，尋找稀微燈火的依靠，尋找一支書寫的筆。「夜深╱人間之鼾息╱驚動一枝萬年筆」（廢名〈止定〉），萬年筆超越人文界域，與天地之混沌精神相接，廢名稱其為「宇宙的靈魂」，傳遞亙古以來的存有之光；無以名之，強名為「詩」。
廢名的詩富有中國藝術精神，佛教理念、道家思想與儒學倫理都是他所看重的文明寶藏，對古典漢詩涉獵頗深，成就他獨樹一幟的詩歌面目。廢名有一篇文章〈講一句詩〉，談到晚唐・李商隱（813-858）的七言絕句〈月〉:「過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清，初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」對於難懂的第二句，廢名扼要地闡釋：「相傳月亮裡頭有一位女子，又相傳月亮裡頭有一株樹，那麼我們看著○像一面鏡子似的，裡面實藏著有人而且有一株樹了。月亮到什麼地方就帶給什麼地方以『明』，而其本身則是一個隱藏，『藏人帶樹遠含清』，世間哪裡有這麼一個美麗的藏所呢？世間的藏所哪裡是一個虛明呢？只有詩人的想像罷了。」從這段話可看出新詩人與舊詩人的心靈相映，也能釐清廢名的詩學根源。廢名的新詩正是「藏人帶樹遠含清」，文字清明詩意混沌，難以一眼看透。
2、社會意識的詩
(1)水天同〈與友人書〉
〈與友人書〉水天同，1929.6.1北平，《清華週刊》463期
我們找著祖先掩埋之心了，╱遂慟哭其側，╱或跳踉大叫，不克喘息，╱自以為熱烈美麗極了。
讚美什麼自然？╱無非「月到天心，風來水面」，╱即大聲「在十字街頭挑戰」，╱亦不過掄板斧的戰將一員。
我倦怠之靈魂，╱明白並憐憫這一切把戲，╱所以毫不責備，╱逕來此渺無人跡之荒園。
我在這陰鬱的天空之下，╱暫伴著寒鴉沉睡，╱無成就亦無羞愧，╱等候鴟梟來歌詠這黑夜。
〈與友人書之二〉水天同，1934青島，《人生與文學》創刊號
東邊用文字造一堵牆，╱西邊用文字造一堵牆，╱兩下裹在牆頭上張望，╱辨不清對方是何模樣。
大官小官在高興著，╱民族要復興了！憑藉╱牆上標語，口頭的吶喊，╱新耶路撒冷又戴上了王冠。
張口待哺的少爺小姐，╱說是有強烈的智識慾，╱我餵飽了別人的肚腸，╱自己的飢餓向誰商量？
黑暗在何方？╱還不是自己的眼底心上？╱我亦想起造一堵文字牆，╱恐寒夜襲來，仍無法抵抗。
水天同（筆名斲冰，1909-1988），出生於甘肅省蘭州市，1923年考上清華學堂（後改名清華大學留美預備部），1929年畢業後赴美，1930年進康乃爾大學，1933年獲哈佛大學文學碩士後赴德、法深造一年，1934年6月回到中國。水天同就讀清華大學時即發表大批文藝作品，曾任學生自治會會刊《清華週刊》總編輯。1935年起又在清華學堂時期高一屆同學柳無忌（1907-2002，柳亞子之子，耶魯大學博士）主編的《人生與文學》（1935.4-1937.4，出版十期）上發表文章。水天同在〈自述〉中曾言：「從1933年到1939年，我也曾跟著瑞恰慈博士學了點語義學和文藝批評。」瑞恰慈（I. A. Richards，1893-1979）是「新批評派」理論創始人之一，其著作：《文學批評原理》、《科學與詩》、《實用批評》、《柯爾律治論想像》、《修辭哲學》在文學界影響巨大。
1929-1931年，瑞恰慈受邀來清華大學外文系任教，1936年4月又來中國從事「基本英語Basic」（將英文詞彙壓縮到五百至八百個簡單詞並精簡語法，以利世界性推廣）的教育工作，一待三年，直到戰亂劇烈不得不返美任教於哈佛大學。水天同或許在美國與民初時期，都得到瑞恰慈之指導，批評文章相當犀利。1936年4月水天同在《新中華》半月刊發表〈胡梁詩論〉提出自己的新詩見解，反駁胡適與梁實秋之論爭：
詩是一種經驗，是兩種心理間的一個作用，一種過程，其中包括作者與讀者兩種心理，所以「明白」、「晦澀」云云都非固定的標準，若不將作者的意向與讀者的才能、經驗等一齊算在帳內，加以考慮，而僅僅架起幾個空洞的術語，以號召天下，這是沒有用的。如胡先生「意境要平實」之說，梁先生且知其「有未盡然」，這就是很好的一個例子，胡先生自以為他的詩當得起「明白清楚」四個字了，但第一，胡先生不過寫了許多「胡適之體」的白話而他和他的朋友們認為那是詩；第二，天下盡有一輩子不認得「太行山」的人，我們是埋怨「太行山」三字太難呢？還是說那些人活該呢？
兩位先生的共同缺點是沒弄明白——他們似乎從未想過——什麼是詩，並且什麼是詩的語言，所以到了這個年頭還想把詩和白話運動併為一談，梁先生居然還在「白話詩」這個不值得一顧的術語上大做文章。不知白話之話與詩的語言是大有分別的，而且就是白話本身也不只一種。胡先生的白話不與梁先生的盡同，梁先生的白話不與X、Y、Z的盡同，話猶如此，何況詩的語言了。
水天同的見識既平實又深刻，但放諸當時動亂的歷史環境，似乎沒有引起足夠重視。
〈與友人書〉寫於1929年，水天同出國之前；〈與友人書之二〉寫於1934年，作者剛從歐洲回國。兩首詩都是四行詩4節的格式，第一首詩末有附註：「友人遠道來函，責余不事創作，惟費時於『斷爛朝報』。嗚呼！余豈得已哉？余不得已也！為詩答之。」可見詩人對時代局勢與社會議題相當關注，寫過不少時事評述；詩人對朋友之回應並非理直氣壯的議論，而是詩意非凡。「祖先掩埋之心」呼應「渺無人跡之荒園」，是作者對傳統文化核心價值淪沒的形象思維；接著刀鋒一轉：對於抽象之天心耽溺與具象之現實叫囂，率皆視為「臨場表演」的世俗把戲。但詩人知音何其稀罕，惟暗夜貓頭鷹之陰鬱悲鳴回應。
〈與友人書之二〉對應的時代場景是1934年，民國局勢更加混亂濁惡，直教有見識的文化人懷抱憂傷。「自己的飢餓向誰商量？」迴響著五年前「祖先掩埋之心」的文化憂慮，別人的肚腸╱自己的飢餓隱含外來╱本土思潮激盪的對照，思想層級更加深化；反諷「民族復興」之說，也承續了「這一切把戲」的觀點。但詩人更加絕望之處在於「溝通交流」之不可能ㄈ國民黨人築起一道牆，共產黨人也築起一道牆，而旁觀者繼續逐起第三道牆，可乎？「寒夜」將至，詩人之預言如是深邃。
1917-1949年的新詩與新詩學（節錄）
二、1927-1949年，歷史變局下的新詩
(二)美學意識、社會意識、文化溯源意識
1、美學意識的詩
(5)戴望舒〈眼之魔法〉
〈眼之魔法〉戴望舒，1936.10.19
在你的眼睛的微光下
迢遙的潮汐升漲：
玉的珠貝，
青銅的海藻......
千萬尾飛魚的翅，
剪碎分而復合的
頑強的淵深的水。
無渚崖的水，
暗青色的水；
在什麼經緯度上的海中，
我投身又沉溺在
以太陽之靈照射的諸太陽間，
以月亮之靈映光的諸月亮間，
以星辰之靈閃爍的諸星辰間，
於是我是彗星，
有我的手，
有我的眼，
並尤其有我的心。
我晞曝於你的眼睛的
蒼茫朦朧的微光中，
並在你上面，
在你的太空的鏡子中
鑑照我自己的
透明而畏寒的
火的影子，
死去或冰凍的火的影子。
我伸長，我轉著，
我永恆地轉著，
在你永恆的周圍
並在你之中......
我是從天上奔流到海，
從海奔流到天上的江河，
我是你每一條動脈，
每一條靜脈，
每一個微血管中的血液，
我是你的睫毛
（它們也同樣在你的
眼睛的鏡子裡顧影）
是的，你的睫毛，你的睫毛，
而我是你，
因而我是我。
1936年6月戴望舒與穆時英的妹妹穆麗娟結婚，10月《新詩》月刊創刊；《新詩》第二期戴氏發表〈眼之魔法〉，此詩收入《災難的歲月》時易名為〈眼〉。開頭兩行是全詩詩眼，將「眼睛的微光」比擬「月」，牽動心靈的潮汐。3-7行鋪陳心靈景觀，迷人的瑰麗的想像。敘述者自願沉溺於此眼眸之光海中，變成一顆「彗星」，一顆受恆星引力差遣而環行的光體，一種想像的心靈景觀。光體的核心是「我的心」，因「你的太空的鏡子」而自我鑑照，察知自己「透明而畏寒的火的影子」，摹寫作者因愛情挫傷經驗而瑟縮的心靈情態（戴望舒剛結束與施蟄存妹妹施絳年悲劇式單戀）；但此眼之魔法充實我，我在永恆之光中飛行、沐浴；親近你，成為你，（以睫毛）護衛你；「而我是你，╱因而我是我」，兩人融合為一，重獲生命價值與尊嚴，因於愛情。
〈眼之魔法〉將超現實主義的想像情境與溫柔婉轉的語調結合，中西詩學交會光采煥發，是戴氏詩篇的最高成就。戴望舒詩的思想，是民初時期較有深度的論述之一，雖屬短札形式但詩性醇厚。戴望舒〈論詩零札〉選：
4
詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。
8
新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。
10
舊的古典的應用是無可反對的，在牠給予我們一個新情緒的時候。
13
詩是由真實經過想像而出來的，不單是真實，亦不單是想像。
14
詩應當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一種生物，不是無生物。
1917年號召文學革命之後，詩體、語體往解放之路邁進，詩押韻不押韻、分行不分行不再是約束；然而胡適強調形式上的「語氣自然，用字和諧」與內容上的「新精神，新內容」，並沒有解決「什麼是詩？」的基本問題。廢名重視「詩的內容」，傾慕詩的想像空間，矯正了新詩運動初期偏愛寫實的弊端；而戴望舒更進一步調和真實與想像。唾棄新字眼的堆積與字的抑揚頓挫，也能擴大解釋為將詩從美文與韻文的桎梏中脫離出來。視「詩」為一種生命體，是更具美學意義的說法；也能呼應廢名之言：「中國的新詩，如果要別於別的一切而能獨立成軍，我想這樣的一種自由的歌唱。」、「最要緊的自然還是生命，生命的洪水自然會衝破一切，水也自然要流成河流。」(廢名〈籠〉詩後註解)兩人從不同向度隱約觸及「詩」的本質，美學意識比同時期其他詩人更加深刻。
(6)廢名〈雪的原野〉
〈雪的原野〉廢名，1947
雪的原野，
你是未生的嬰兒，
明月不相識，明日的朝陽不相識，——
今夜的足跡是野獸麼？
樹影不相識。
雪的原野，
你是未生的嬰兒——
靈魂是那裡人家的燈麼？
燈火不相識。
雪的原野，
你是未生的嬰兒，
未生的嬰兒，
是宇宙的靈魂，
是雪夜一首詩。
廢名的前期作品〈洋車夫的兒子〉曾被選入《詩集》，署名馮文炳（本名），詩藝還不成熟。廢名的新詩創作噴湧於1931年，那年不知何故催生了上百首詩。〈雪的原野〉是廢名詩歌生涯（1922-1948）後期代表作，典型的寫意詩風格；詩跡混沌，難以辨明其思想秩序與心靈軌跡，承襲自古典詩學的造境將詩提昇到精神場所。「未生的嬰兒」在襁褓之前，「雪的原野」是還沒有被人為干擾的大自然，故曰「今夜的足跡是野獸」。靈魂飄搖其上漫遊其間，尋找稀微燈火的依靠，尋找一支書寫的筆。「夜深╱人間之鼾息╱驚動一枝萬年筆」（廢名〈止定〉），萬年筆超越人文界域，與天地之混沌精神相接，廢名稱其為「宇宙的靈魂」，傳遞亙古以來的存有之光；無以名之，強名為「詩」。
廢名的詩富有中國藝術精神，佛教理念、道家思想與儒學倫理都是他所看重的文明寶藏，對古典漢詩涉獵頗深，成就他獨樹一幟的詩歌面目。廢名有一篇文章〈講一句詩〉，談到晚唐・李商隱（813-858）的七言絕句〈月〉:「過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清，初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」對於難懂的第二句，廢名扼要地闡釋：「相傳月亮裡頭有一位女子，又相傳月亮裡頭有一株樹，那麼我們看著○像一面鏡子似的，裡面實藏著有人而且有一株樹了。月亮到什麼地方就帶給什麼地方以『明』，而其本身則是一個隱藏，『藏人帶樹遠含清』，世間哪裡有這麼一個美麗的藏所呢？世間的藏所哪裡是一個虛明呢？只有詩人的想像罷了。」從這段話可看出新詩人與舊詩人的心靈相映，也能釐清廢名的詩學根源。廢名的新詩正是「藏人帶樹遠含清」，文字清明詩意混沌，難以一眼看透。
2、社會意識的詩
(1)水天同〈與友人書〉
〈與友人書〉水天同，1929.6.1北平，《清華週刊》463期
我們找著祖先掩埋之心了，╱遂慟哭其側，╱或跳踉大叫，不克喘息，╱自以為熱烈美麗極了。
讚美什麼自然？╱無非「月到天心，風來水面」，╱即大聲「在十字街頭挑戰」，╱亦不過掄板斧的戰將一員。
我倦怠之靈魂，╱明白並憐憫這一切把戲，╱所以毫不責備，╱逕來此渺無人跡之荒園。
我在這陰鬱的天空之下，╱暫伴著寒鴉沉睡，╱無成就亦無羞愧，╱等候鴟梟來歌詠這黑夜。
〈與友人書之二〉水天同，1934青島，《人生與文學》創刊號
東邊用文字造一堵牆，╱西邊用文字造一堵牆，╱兩下裹在牆頭上張望，╱辨不清對方是何模樣。
大官小官在高興著，╱民族要復興了！憑藉╱牆上標語，口頭的吶喊，╱新耶路撒冷又戴上了王冠。
張口待哺的少爺小姐，╱說是有強烈的智識慾，╱我餵飽了別人的肚腸，╱自己的飢餓向誰商量？
黑暗在何方？╱還不是自己的眼底心上？╱我亦想起造一堵文字牆，╱恐寒夜襲來，仍無法抵抗。
水天同（筆名斲冰，1909-1988），出生於甘肅省蘭州市，1923年考上清華學堂（後改名清華大學留美預備部），1929年畢業後赴美，1930年進康乃爾大學，1933年獲哈佛大學文學碩士後赴德、法深造一年，1934年6月回到中國。水天同就讀清華大學時即發表大批文藝作品，曾任學生自治會會刊《清華週刊》總編輯。1935年起又在清華學堂時期高一屆同學柳無忌（1907-2002，柳亞子之子，耶魯大學博士）主編的《人生與文學》（1935.4-1937.4，出版十期）上發表文章。水天同在〈自述〉中曾言：「從1933年到1939年，我也曾跟著瑞恰慈博士學了點語義學和文藝批評。」瑞恰慈（I. A. Richards，1893-1979）是「新批評派」理論創始人之一，其著作：《文學批評原理》、《科學與詩》、《實用批評》、《柯爾律治論想像》、《修辭哲學》在文學界影響巨大。
1929-1931年，瑞恰慈受邀來清華大學外文系任教，1936年4月又來中國從事「基本英語Basic」（將英文詞彙壓縮到五百至八百個簡單詞並精簡語法，以利世界性推廣）的教育工作，一待三年，直到戰亂劇烈不得不返美任教於哈佛大學。水天同或許在美國與民初時期，都得到瑞恰慈之指導，批評文章相當犀利。1936年4月水天同在《新中華》半月刊發表〈胡梁詩論〉提出自己的新詩見解，反駁胡適與梁實秋之論爭：
詩是一種經驗，是兩種心理間的一個作用，一種過程，其中包括作者與讀者兩種心理，所以「明白」、「晦澀」云云都非固定的標準，若不將作者的意向與讀者的才能、經驗等一齊算在帳內，加以考慮，而僅僅架起幾個空洞的術語，以號召天下，這是沒有用的。如胡先生「意境要平實」之說，梁先生且知其「有未盡然」，這就是很好的一個例子，胡先生自以為他的詩當得起「明白清楚」四個字了，但第一，胡先生不過寫了許多「胡適之體」的白話而他和他的朋友們認為那是詩；第二，天下盡有一輩子不認得「太行山」的人，我們是埋怨「太行山」三字太難呢？還是說那些人活該呢？
兩位先生的共同缺點是沒弄明白——他們似乎從未想過——什麼是詩，並且什麼是詩的語言，所以到了這個年頭還想把詩和白話運動併為一談，梁先生居然還在「白話詩」這個不值得一顧的術語上大做文章。不知白話之話與詩的語言是大有分別的，而且就是白話本身也不只一種。胡先生的白話不與梁先生的盡同，梁先生的白話不與X、Y、Z的盡同，話猶如此，何況詩的語言了。
水天同的見識既平實又深刻，但放諸當時動亂的歷史環境，似乎沒有引起足夠重視。
〈與友人書〉寫於1929年，水天同出國之前；〈與友人書之二〉寫於1934年，作者剛從歐洲回國。兩首詩都是四行詩4節的格式，第一首詩末有附註：「友人遠道來函，責余不事創作，惟費時於『斷爛朝報』。嗚呼！余豈得已哉？余不得已也！為詩答之。」可見詩人對時代局勢與社會議題相當關注，寫過不少時事評述；詩人對朋友之回應並非理直氣壯的議論，而是詩意非凡。「祖先掩埋之心」呼應「渺無人跡之荒園」，是作者對傳統文化核心價值淪沒的形象思維；接著刀鋒一轉：對於抽象之天心耽溺與具象之現實叫囂，率皆視為「臨場表演」的世俗把戲。但詩人知音何其稀罕，惟暗夜貓頭鷹之陰鬱悲鳴回應。
〈與友人書之二〉對應的時代場景是1934年，民國局勢更加混亂濁惡，直教有見識的文化人懷抱憂傷。「自己的飢餓向誰商量？」迴響著五年前「祖先掩埋之心」的文化憂慮，別人的肚腸╱自己的飢餓隱含外來╱本土思潮激盪的對照，思想層級更加深化；反諷「民族復興」之說，也承續了「這一切把戲」的觀點。但詩人更加絕望之處在於「溝通交流」之不可能ㄈ國民黨人築起一道牆，共產黨人也築起一道牆，而旁觀者繼續逐起第三道牆，可乎？「寒夜」將至，詩人之預言如是深邃。
