第一章 重探日治時期小說家翁鬧：聚焦於底層書寫與現代主義
一、前言：底層、身心障礙研究與翁鬧小說
「底層」一詞來自於葛蘭西（Antonio Gramsci）的《獄中書簡》，強調的是無產階級，起先開始研究的對象不外乎是農夫、女性勞工或是原住民部落中的人，因為這群人在資本主義的社會中並沒有在歷史當中被真正的紀錄，而我們所要檢視的則是因這些人民沒有受到知識分子菁英啟蒙與汙染下，保留了真正屬於當時的記憶。在現今當代臺灣，底層聲音也越來越被聽見，個人歷史與文獻的部分亦然，鄉土文學、移民文學、日記研究等都是。翁鬧，一九一○出生於臺灣彰化，一九四○年卒於日本東京，年紀只有三十歲，雖然翁鬧的創作時間較短，但其作品卻是在日治時期臺灣新感覺派作家中是不可遺漏的一號重要人物。翁鬧的小說作品為數不多，但其中有兩篇小說以底層人物為主角，並且反映當時社會農民及底層人民無法接受現代化等等問題，分別為刊載於《臺灣文藝》第二卷第七號的〈戇伯仔〉（1934.12作、1935.05改寫）以及刊載於《臺灣新文學》第一卷第一號的〈羅漢腳〉（1935.12）。
翁鬧作品的前行研究相當豐富。朱惠足〈「現代」與「原初」之異質交混：翁鬧小說中的現代主義演繹〉 以翁鬧的小說作品為例，討論性慾、臺灣鄉土的「原初」主題，與都市文明、新心理主義等「現代」文化與書寫形式，在小說中產生何種異質交混。黃毓婷〈東京郊外浪人街─翁鬧與一九三○年代的高圓寺界隈〉 從翁鬧之所以成為一則傳說的經過，探究當時殖民地青年共通的心性，並自翁鬧的散文〈東京郊外浪人街─高圓寺界隈〉追尋作家個人史的細節。杉森藍《翁鬧生平及新出土作品研究》蒐集日本相關資料，來釐清翁鬧生平與其新出土作品，以及當時日本、臺灣文壇的新感覺派之關係。中國大陸部分，張羽〈試論日據時期臺灣文壇的「幻影之人」翁鬧─與郁達夫比較〉 通過比較視野，揭示翁鬧與大陸作家郁達夫與日本文化皆有密切關係，從其作品中觀看日本形象，另一面揭示翁鬧作為被殖民作家之創作心理，更影響他創作敘事。李娜〈2005年大陸的臺灣文學研究綜述〉一文亦提及張羽之論文。
本章所要處理的問題，圍繞在兩篇小說：〈戇伯仔〉以及〈羅漢腳〉中，首先翁鬧的底層書寫，何以用現代主義（新感覺派）的手法去呈現？這兩篇小說皆有討論到主人翁的身心障礙，如砂眼、出車禍後的腿殘等等，這樣的書寫策略有何意義？如何從身心障礙取徑去切入翁鬧的文本研究？其中是否也是受到現代主義（新感覺派）的影響所出現的文本產物？還是為了讓底層人物從閱讀者角度看來更加卑微、困苦呢？筆者試圖從身心障礙與底層書寫、現代主義之互動去討論翁鬧小說，有別於前行研究觀看翁鬧生平、新感覺派、現代性或日語語法等等議題，期望將翁鬧研究放在一個新的研究視野當中，不再受到前行研究的束縛與侷限。
在國內外的學術界裡，「身心障礙」相關研究越來越受到關注與重視，這樣的研究取徑不只在文學研究中萌發，還有醫學、心理學、社會科學等等相關學門都有其研究與論述，所以筆者在此不禁感嘆，目前零星以「身心障礙」為研究的作家作品可以找到這樣的人物或是主角，最為人知的臺灣身心障礙作家鄭豐喜（1944-1975）、杏林子（1942-2003），皆以「自傳式」的散文作品為主，而以小說形式出現的作品則有鄭清文〈校園裡的椰子樹〉：女主角右手那隻完全像小孩子的手，五指不能彎曲自如（1967）、〈孿生姊妹〉：孿生女之一因為小兒麻痺而殘廢（1969）等作品，以及七等生《沙河悲歌》：半殘廢的左手臂、《離城記》：坐輪椅等小說作品。以上舉例並不是臺灣身心障礙書寫的代表，而是目前前行研究所談論過的作品舉例。
關於身心障礙研究，有部分臺灣小說的前行研究是以「廢人敘事」或是「畸零人」這些具有貶抑的語詞來研究小說文本中的身心障礙者。在許慎的《說文解字》當中，解釋「廢」一字為「屋頓也」，段玉裁注：「頓之言鈍，謂屋鈍置無居之者也。」此意可以清楚看到廢字在《說文解字》中代表的無用、有貶抑之意。「畸」一字之意思為「不規則的，不正常的」，「零」則有凋零之意，皆屬負面的用詞法。洪碩鴻碩士論文《論臺灣小說的廢人敘事》（2014）中所談論的是宋澤萊、舞鶴、阮慶岳的廢人敘事及其小說中展現的「廢人」敘事策略，更進一步定義了「廢人」一詞。而鄭千慈碩士論文《崩解的自我─現代主義、畸零人與戰後臺灣鄉土小說》（2004）便由黃春明、王禎和、七等生、宋澤萊等人的小說作品為探討核心，鄭千慈認為這些作家筆下的畸零人角色存在著認同形式，他們除了以和現代性否定的互動上展現了現代主義精神外，或許也尋求著象徵秩序認同。緣此脈絡，筆者發現翁鬧小說〈戇伯仔〉、〈羅漢腳〉中有身心障礙的主角，主要以身的障礙為主，在其為數不多的創作作品中就能有這樣的發現，這對臺灣身心障礙文本研究是一大突破。
二、翁鬧小說中底層書寫與現代主義之互動
進入現代主義與底層的互動前，筆者需先爬梳寫實主義與底層書寫，寫實主義這個概念是在於它的「真實」（reality），從真實的實在與純粹的表現出現，所以寫實主義作為一項在造型藝術及文學上的歷史性運動，是不可忽略的一個部分。在日治時期的反映社會現實、底層書寫的小說作品，許多作家都採取寫實主義的寫法，例如呂赫若〈牛車〉中的恐懼與日本兵的剝削等等。但是翁鬧卻是以新感覺派的寫作手法去呈現底層的小說人物及情節，實為特點之一。
關於現代性與現代主義，文明生活上對應的是所謂的「現代性」，而在文藝表現上對應的則所謂的「現代主義」。此種辨析日益清晰，我們或許不會立即的將兩者劃上等號，畢竟一個是影響到文明與非文明的生活，一個是對文學作品書寫與解析的一種風格辨析。現代主義起源於十七世紀工業革命後的西方國家，然後才傳到非西方國家，根據劉禾提出的「跨語際實踐」筆者從中了解，凡非西方國家的現代主義文化，均為西方現代主義的模仿或是亞流，無法跳脫非原創性的宿命，文化翻譯的過程會將西方的現代主義在進入非西方國家後產生變質，變得不純、甚至有差異。而邱貴芬的論文〈「在地性」的生成：從臺灣現代派小說談「根」與「路徑」的辯證〉提到現代性時間的落後並不是問題，因其「在地性」的特色會使臺灣的現代主義變得獨特且臺灣獨有。翁鬧的小說因受到日本新感覺派影響，導致其小說有許多的內心書寫，轉而用一種他們認為感情上更真實的方式，來表現出作者真正的感受與想法。許素蘭曾在〈「幻影之人」翁鬧及其小說〉中談論到：翁鬧用他的心靈關照小人物，以新感覺主義重視心理分析的筆法寫戇伯仔，而不是用他的眼睛捕捉小說人物的外在形貌，因此，戇伯仔形象不是很突出、但個性很明顯的小說人物，而小說的內容，也在於雕鏤某種生活情境，而不是情節取勝。這樣的內心書寫、心理分析筆法通常是抽象的、幻想的，跟底層書寫講求真實這件事情相互違背，更何況是以鄉土色彩所展演的小說人物。所以，筆者要試圖解決的是在受到日本新感覺派強烈影響的翁鬧，其小說〈戇伯仔〉以及〈羅漢腳〉皆以臺灣底層人物為主角，但在小說內在則還是繼續使用現代主義的展演與方式陳述小說故事，其中的矛盾性在何處？如果沒有矛盾的地方為何這兩種異質的素材可以交混得如此神祕甚至無縫接軌？底層書寫與現代主義的互動又造就了怎樣獨特的小說主人翁與情節發展？
（一）〈戇伯仔〉中的底層╱現代互動展演
戇伯仔為本篇小說的主人翁，六十五歲單身農民，雖然與母親、弟弟夫婦同住，但很貧窮、住在破小屋內。戇伯仔哀求鎮上的魚干店老闆雇用他以填飽肚子並餬口飯吃，與其他年輕雇員寄宿店舖二樓。過年後，戇伯仔被辭退，只能依靠上山批筍子到平地販賣這樣的工作撐日子，而在某日下山途中，看到上山買豬糞的鄰居牛母倒在路邊已經死亡，戇伯仔看到之後馬上通知其家屬。隔天清晨，戇伯仔再次經過這邊，屍體已經不見了，只留下扛糞的扁擔，還有一個值得我們關注的就是戇伯仔的砂眼（快要失明的眼），許多前行研究都忽略了這個部分，除了底層之外，身心障礙也是一個需要關注的部分。本篇小說以臺灣貧苦農民、身心障礙人民求生存的過程為主題，真實描寫。於羊子喬的〈翁鬧作品解說〉中提到，〈戇伯仔〉刻化一個貧苦老人的微妙心理，反映當時農村的窮苦，寫路有凍死骨的悲慘命運。微妙心理展現為現代主義所提倡的，而反映貧苦為底層書寫的部分，我將從此小說討論兩者的異質互動。
本篇小說的最前面一部分，翁鬧用了詩句的方式作為開頭：
唐山的算命仙
說我活到六十五
就要草葉底下埋
今年我六十五
差不多要走了
可是如果你騙我
給你的五塊錢
可要還給我
（中間省略）
直到埋在草葉下
還是娶無老婆喔
唐山的算命仙又說
再付兩塊錢的話
我教你一個辦法
說得正經八百
我可不敢想
從那以後又過了十年
今年我六十五
差不多要走了
從序詩部分可以清楚看到戇伯的獨白以及他的想法。起先他說著自己去找算命仙算命，怕算命仙算不準而怕被騙五元，從這件事情可以看出戇伯的家境相當不好，連五元都會斤斤計較；接著是六十五歲就要走這件事情，他也提到他不敢想這件事情，已經六十五歲了不知何時會離開，顯現出戇伯的消極、悲觀的性格；「直到埋在草葉下╱還是娶無老婆喔」從詩句得知他還沒有娶妻，羅漢腳一位。這樣客觀的生活、性格以及現實，翁鬧用了需要大量情感、內心描寫以及意象鋪陳的「詩」當成書寫媒材，筆者大膽斷論，這已是一個相當明顯的「底層書寫與現代主義之互動」，為什麼筆者這樣說呢？因為詩句所要傳達的意涵相當貼近戇伯生活、底層，但是翁鬧則是以戇伯的想法、內心這樣心理主義的方式呈現在其中。
小說主人翁戇伯和其弟弟與弟媳住在一起，弟媳叫做金媼，文中一段提到戇伯擔著百餘斤的柴薪回家，整理成草堆，這些草堆常常成為老鼠、蛤蟆和蚯蚓最好的藏身之處，有時雞窩的蛋會不知原因的突然消失，金媼就窩在雞窩旁守著，終於發現牆角有好大的蛇頭正伸出紅色的蛇信往外窺伺著。金媼驚嚇得跳了起來，而有下段話：
金媼坐立難安。她嘆著氣對人說她做了一個夢，夢中走到哪裡都有滿滿的蛇在地上爬，她只好發了瘋似地在夢裡的世界跳來跳去，累死她了。
從上段可以看到翁鬧將本段主人金媼在現實所碰到的驚嚇事件用作夢的方式再一次強調金媼多麼害怕蛇，並加強金媼的內心書寫、心裡表述，也用「滿滿的蛇在地上爬」這樣不合現實的想像等等，不禁讓人直接聯想這樣真實的事件用這樣的小說筆法及敘事策略，在在呈現現代主義之感。
朱惠足在〈「現代」與「原初」之異質交混：翁鬧小說中的現代主義演繹〉一文中提到，〈戇伯仔〉雖以臺灣貧苦農民求生存的過程為主題，卻在小說當中穿插極富現代主義風格的場景。在某日深夜，戇伯忙完魚干店的工作後，獨自到鎮上剛興建好的土地公廟拜拜：
——戇伯走出了土地公廟，準備回家。舉目是大遍的田圃，大埤圳的土堤貫穿其間，朦朧的遠山從竹叢中露出頭來。這是個星光明亮的夜晚，白雲覆蓋著天空，使地上之物彷彿都沉浸在夢中。來到埤圳的橋邊，戇伯聽見激流轟轟然越過堤堰直瀉而下的聲音，又感覺有一道銀光從他的頭上往左方一直線地墜落，當它就要消失在地表的那一瞬間，戇伯清清楚楚的看見了它的真面目，是月亮。抬頭一看，月亮已經不見，天地忽然間變得漆黑一片。就在下一個瞬間，天上的星星一個個都動起來了；再接著，竟然連戇伯腳踏著的地面也搖晃不已，隨即又以令人恐懼的速度急遽下沉。戇伯忍不住用兩手摀著臉，但他的心思十分沉穩，神色有著篤定。同時，不可思議的智慧掠過了老伯的腦海。他的腳開始飄離地球的時候，戇伯抓了抓自己的腳。他的生命開始遊離，戇伯醒了。他想看看四周景物卻睜不開眼，使勁睜眼只覺得疲乏又疼痛，最後在刀割似的疼痛中睜開了眼睛。支起上半身一看，才明明白白地看見自己是在魚干店的二樓，隔鄰的床上傳來了同僚的鼾聲，受不了睜眼的痛楚，閉上了眼睛背靠在橫木上，不覺陷進了各種心事裡。
本段敘述開頭是與戇伯到土地公廟拜拜的一個情節的銜接，翁鬧用了很特殊的筆法將現實與戇伯內心情感無縫接軌，從寫實外在的風物描寫突然轉變到天在搖、地在動的詭譎現象，然後在本段最後，翁鬧才給大家解答：「戇伯醒了。他想看看四周景物卻睜不開眼，使勁睜眼只覺得疲乏又疼痛，最後在刀割似的疼痛中睜開了眼睛。支起上半身一看，才明明白白地看見自己是在魚干店的二樓，」原來是一場夢阿。作者透過想像的夢境，塑造比起現實痛苦更加痛苦的異想世界，強而有力地表現鄉土人物在絕境中求生存的生命韌性。這段豐富的現代主義展演，更在在表達翁鬧的小說創作是如此的幻覺、內心，但題材卻以最樸實的底層人物為底，此互動筆者很難找到其不合理之處，反而接合的完美、並且不會偏重寫實或現代主義。
一、前言：底層、身心障礙研究與翁鬧小說
「底層」一詞來自於葛蘭西（Antonio Gramsci）的《獄中書簡》，強調的是無產階級，起先開始研究的對象不外乎是農夫、女性勞工或是原住民部落中的人，因為這群人在資本主義的社會中並沒有在歷史當中被真正的紀錄，而我們所要檢視的則是因這些人民沒有受到知識分子菁英啟蒙與汙染下，保留了真正屬於當時的記憶。在現今當代臺灣，底層聲音也越來越被聽見，個人歷史與文獻的部分亦然，鄉土文學、移民文學、日記研究等都是。翁鬧，一九一○出生於臺灣彰化，一九四○年卒於日本東京，年紀只有三十歲，雖然翁鬧的創作時間較短，但其作品卻是在日治時期臺灣新感覺派作家中是不可遺漏的一號重要人物。翁鬧的小說作品為數不多，但其中有兩篇小說以底層人物為主角，並且反映當時社會農民及底層人民無法接受現代化等等問題，分別為刊載於《臺灣文藝》第二卷第七號的〈戇伯仔〉（1934.12作、1935.05改寫）以及刊載於《臺灣新文學》第一卷第一號的〈羅漢腳〉（1935.12）。
翁鬧作品的前行研究相當豐富。朱惠足〈「現代」與「原初」之異質交混：翁鬧小說中的現代主義演繹〉 以翁鬧的小說作品為例，討論性慾、臺灣鄉土的「原初」主題，與都市文明、新心理主義等「現代」文化與書寫形式，在小說中產生何種異質交混。黃毓婷〈東京郊外浪人街─翁鬧與一九三○年代的高圓寺界隈〉 從翁鬧之所以成為一則傳說的經過，探究當時殖民地青年共通的心性，並自翁鬧的散文〈東京郊外浪人街─高圓寺界隈〉追尋作家個人史的細節。杉森藍《翁鬧生平及新出土作品研究》蒐集日本相關資料，來釐清翁鬧生平與其新出土作品，以及當時日本、臺灣文壇的新感覺派之關係。中國大陸部分，張羽〈試論日據時期臺灣文壇的「幻影之人」翁鬧─與郁達夫比較〉 通過比較視野，揭示翁鬧與大陸作家郁達夫與日本文化皆有密切關係，從其作品中觀看日本形象，另一面揭示翁鬧作為被殖民作家之創作心理，更影響他創作敘事。李娜〈2005年大陸的臺灣文學研究綜述〉一文亦提及張羽之論文。
本章所要處理的問題，圍繞在兩篇小說：〈戇伯仔〉以及〈羅漢腳〉中，首先翁鬧的底層書寫，何以用現代主義（新感覺派）的手法去呈現？這兩篇小說皆有討論到主人翁的身心障礙，如砂眼、出車禍後的腿殘等等，這樣的書寫策略有何意義？如何從身心障礙取徑去切入翁鬧的文本研究？其中是否也是受到現代主義（新感覺派）的影響所出現的文本產物？還是為了讓底層人物從閱讀者角度看來更加卑微、困苦呢？筆者試圖從身心障礙與底層書寫、現代主義之互動去討論翁鬧小說，有別於前行研究觀看翁鬧生平、新感覺派、現代性或日語語法等等議題，期望將翁鬧研究放在一個新的研究視野當中，不再受到前行研究的束縛與侷限。
在國內外的學術界裡，「身心障礙」相關研究越來越受到關注與重視，這樣的研究取徑不只在文學研究中萌發，還有醫學、心理學、社會科學等等相關學門都有其研究與論述，所以筆者在此不禁感嘆，目前零星以「身心障礙」為研究的作家作品可以找到這樣的人物或是主角，最為人知的臺灣身心障礙作家鄭豐喜（1944-1975）、杏林子（1942-2003），皆以「自傳式」的散文作品為主，而以小說形式出現的作品則有鄭清文〈校園裡的椰子樹〉：女主角右手那隻完全像小孩子的手，五指不能彎曲自如（1967）、〈孿生姊妹〉：孿生女之一因為小兒麻痺而殘廢（1969）等作品，以及七等生《沙河悲歌》：半殘廢的左手臂、《離城記》：坐輪椅等小說作品。以上舉例並不是臺灣身心障礙書寫的代表，而是目前前行研究所談論過的作品舉例。
關於身心障礙研究，有部分臺灣小說的前行研究是以「廢人敘事」或是「畸零人」這些具有貶抑的語詞來研究小說文本中的身心障礙者。在許慎的《說文解字》當中，解釋「廢」一字為「屋頓也」，段玉裁注：「頓之言鈍，謂屋鈍置無居之者也。」此意可以清楚看到廢字在《說文解字》中代表的無用、有貶抑之意。「畸」一字之意思為「不規則的，不正常的」，「零」則有凋零之意，皆屬負面的用詞法。洪碩鴻碩士論文《論臺灣小說的廢人敘事》（2014）中所談論的是宋澤萊、舞鶴、阮慶岳的廢人敘事及其小說中展現的「廢人」敘事策略，更進一步定義了「廢人」一詞。而鄭千慈碩士論文《崩解的自我─現代主義、畸零人與戰後臺灣鄉土小說》（2004）便由黃春明、王禎和、七等生、宋澤萊等人的小說作品為探討核心，鄭千慈認為這些作家筆下的畸零人角色存在著認同形式，他們除了以和現代性否定的互動上展現了現代主義精神外，或許也尋求著象徵秩序認同。緣此脈絡，筆者發現翁鬧小說〈戇伯仔〉、〈羅漢腳〉中有身心障礙的主角，主要以身的障礙為主，在其為數不多的創作作品中就能有這樣的發現，這對臺灣身心障礙文本研究是一大突破。
二、翁鬧小說中底層書寫與現代主義之互動
進入現代主義與底層的互動前，筆者需先爬梳寫實主義與底層書寫，寫實主義這個概念是在於它的「真實」（reality），從真實的實在與純粹的表現出現，所以寫實主義作為一項在造型藝術及文學上的歷史性運動，是不可忽略的一個部分。在日治時期的反映社會現實、底層書寫的小說作品，許多作家都採取寫實主義的寫法，例如呂赫若〈牛車〉中的恐懼與日本兵的剝削等等。但是翁鬧卻是以新感覺派的寫作手法去呈現底層的小說人物及情節，實為特點之一。
關於現代性與現代主義，文明生活上對應的是所謂的「現代性」，而在文藝表現上對應的則所謂的「現代主義」。此種辨析日益清晰，我們或許不會立即的將兩者劃上等號，畢竟一個是影響到文明與非文明的生活，一個是對文學作品書寫與解析的一種風格辨析。現代主義起源於十七世紀工業革命後的西方國家，然後才傳到非西方國家，根據劉禾提出的「跨語際實踐」筆者從中了解，凡非西方國家的現代主義文化，均為西方現代主義的模仿或是亞流，無法跳脫非原創性的宿命，文化翻譯的過程會將西方的現代主義在進入非西方國家後產生變質，變得不純、甚至有差異。而邱貴芬的論文〈「在地性」的生成：從臺灣現代派小說談「根」與「路徑」的辯證〉提到現代性時間的落後並不是問題，因其「在地性」的特色會使臺灣的現代主義變得獨特且臺灣獨有。翁鬧的小說因受到日本新感覺派影響，導致其小說有許多的內心書寫，轉而用一種他們認為感情上更真實的方式，來表現出作者真正的感受與想法。許素蘭曾在〈「幻影之人」翁鬧及其小說〉中談論到：翁鬧用他的心靈關照小人物，以新感覺主義重視心理分析的筆法寫戇伯仔，而不是用他的眼睛捕捉小說人物的外在形貌，因此，戇伯仔形象不是很突出、但個性很明顯的小說人物，而小說的內容，也在於雕鏤某種生活情境，而不是情節取勝。這樣的內心書寫、心理分析筆法通常是抽象的、幻想的，跟底層書寫講求真實這件事情相互違背，更何況是以鄉土色彩所展演的小說人物。所以，筆者要試圖解決的是在受到日本新感覺派強烈影響的翁鬧，其小說〈戇伯仔〉以及〈羅漢腳〉皆以臺灣底層人物為主角，但在小說內在則還是繼續使用現代主義的展演與方式陳述小說故事，其中的矛盾性在何處？如果沒有矛盾的地方為何這兩種異質的素材可以交混得如此神祕甚至無縫接軌？底層書寫與現代主義的互動又造就了怎樣獨特的小說主人翁與情節發展？
（一）〈戇伯仔〉中的底層╱現代互動展演
戇伯仔為本篇小說的主人翁，六十五歲單身農民，雖然與母親、弟弟夫婦同住，但很貧窮、住在破小屋內。戇伯仔哀求鎮上的魚干店老闆雇用他以填飽肚子並餬口飯吃，與其他年輕雇員寄宿店舖二樓。過年後，戇伯仔被辭退，只能依靠上山批筍子到平地販賣這樣的工作撐日子，而在某日下山途中，看到上山買豬糞的鄰居牛母倒在路邊已經死亡，戇伯仔看到之後馬上通知其家屬。隔天清晨，戇伯仔再次經過這邊，屍體已經不見了，只留下扛糞的扁擔，還有一個值得我們關注的就是戇伯仔的砂眼（快要失明的眼），許多前行研究都忽略了這個部分，除了底層之外，身心障礙也是一個需要關注的部分。本篇小說以臺灣貧苦農民、身心障礙人民求生存的過程為主題，真實描寫。於羊子喬的〈翁鬧作品解說〉中提到，〈戇伯仔〉刻化一個貧苦老人的微妙心理，反映當時農村的窮苦，寫路有凍死骨的悲慘命運。微妙心理展現為現代主義所提倡的，而反映貧苦為底層書寫的部分，我將從此小說討論兩者的異質互動。
本篇小說的最前面一部分，翁鬧用了詩句的方式作為開頭：
唐山的算命仙
說我活到六十五
就要草葉底下埋
今年我六十五
差不多要走了
可是如果你騙我
給你的五塊錢
可要還給我
（中間省略）
直到埋在草葉下
還是娶無老婆喔
唐山的算命仙又說
再付兩塊錢的話
我教你一個辦法
說得正經八百
我可不敢想
從那以後又過了十年
今年我六十五
差不多要走了
從序詩部分可以清楚看到戇伯的獨白以及他的想法。起先他說著自己去找算命仙算命，怕算命仙算不準而怕被騙五元，從這件事情可以看出戇伯的家境相當不好，連五元都會斤斤計較；接著是六十五歲就要走這件事情，他也提到他不敢想這件事情，已經六十五歲了不知何時會離開，顯現出戇伯的消極、悲觀的性格；「直到埋在草葉下╱還是娶無老婆喔」從詩句得知他還沒有娶妻，羅漢腳一位。這樣客觀的生活、性格以及現實，翁鬧用了需要大量情感、內心描寫以及意象鋪陳的「詩」當成書寫媒材，筆者大膽斷論，這已是一個相當明顯的「底層書寫與現代主義之互動」，為什麼筆者這樣說呢？因為詩句所要傳達的意涵相當貼近戇伯生活、底層，但是翁鬧則是以戇伯的想法、內心這樣心理主義的方式呈現在其中。
小說主人翁戇伯和其弟弟與弟媳住在一起，弟媳叫做金媼，文中一段提到戇伯擔著百餘斤的柴薪回家，整理成草堆，這些草堆常常成為老鼠、蛤蟆和蚯蚓最好的藏身之處，有時雞窩的蛋會不知原因的突然消失，金媼就窩在雞窩旁守著，終於發現牆角有好大的蛇頭正伸出紅色的蛇信往外窺伺著。金媼驚嚇得跳了起來，而有下段話：
金媼坐立難安。她嘆著氣對人說她做了一個夢，夢中走到哪裡都有滿滿的蛇在地上爬，她只好發了瘋似地在夢裡的世界跳來跳去，累死她了。
從上段可以看到翁鬧將本段主人金媼在現實所碰到的驚嚇事件用作夢的方式再一次強調金媼多麼害怕蛇，並加強金媼的內心書寫、心裡表述，也用「滿滿的蛇在地上爬」這樣不合現實的想像等等，不禁讓人直接聯想這樣真實的事件用這樣的小說筆法及敘事策略，在在呈現現代主義之感。
朱惠足在〈「現代」與「原初」之異質交混：翁鬧小說中的現代主義演繹〉一文中提到，〈戇伯仔〉雖以臺灣貧苦農民求生存的過程為主題，卻在小說當中穿插極富現代主義風格的場景。在某日深夜，戇伯忙完魚干店的工作後，獨自到鎮上剛興建好的土地公廟拜拜：
——戇伯走出了土地公廟，準備回家。舉目是大遍的田圃，大埤圳的土堤貫穿其間，朦朧的遠山從竹叢中露出頭來。這是個星光明亮的夜晚，白雲覆蓋著天空，使地上之物彷彿都沉浸在夢中。來到埤圳的橋邊，戇伯聽見激流轟轟然越過堤堰直瀉而下的聲音，又感覺有一道銀光從他的頭上往左方一直線地墜落，當它就要消失在地表的那一瞬間，戇伯清清楚楚的看見了它的真面目，是月亮。抬頭一看，月亮已經不見，天地忽然間變得漆黑一片。就在下一個瞬間，天上的星星一個個都動起來了；再接著，竟然連戇伯腳踏著的地面也搖晃不已，隨即又以令人恐懼的速度急遽下沉。戇伯忍不住用兩手摀著臉，但他的心思十分沉穩，神色有著篤定。同時，不可思議的智慧掠過了老伯的腦海。他的腳開始飄離地球的時候，戇伯抓了抓自己的腳。他的生命開始遊離，戇伯醒了。他想看看四周景物卻睜不開眼，使勁睜眼只覺得疲乏又疼痛，最後在刀割似的疼痛中睜開了眼睛。支起上半身一看，才明明白白地看見自己是在魚干店的二樓，隔鄰的床上傳來了同僚的鼾聲，受不了睜眼的痛楚，閉上了眼睛背靠在橫木上，不覺陷進了各種心事裡。
本段敘述開頭是與戇伯到土地公廟拜拜的一個情節的銜接，翁鬧用了很特殊的筆法將現實與戇伯內心情感無縫接軌，從寫實外在的風物描寫突然轉變到天在搖、地在動的詭譎現象，然後在本段最後，翁鬧才給大家解答：「戇伯醒了。他想看看四周景物卻睜不開眼，使勁睜眼只覺得疲乏又疼痛，最後在刀割似的疼痛中睜開了眼睛。支起上半身一看，才明明白白地看見自己是在魚干店的二樓，」原來是一場夢阿。作者透過想像的夢境，塑造比起現實痛苦更加痛苦的異想世界，強而有力地表現鄉土人物在絕境中求生存的生命韌性。這段豐富的現代主義展演，更在在表達翁鬧的小說創作是如此的幻覺、內心，但題材卻以最樸實的底層人物為底，此互動筆者很難找到其不合理之處，反而接合的完美、並且不會偏重寫實或現代主義。
