第一章 故事與心理學
1、故事與另外的世界
自從在二〇〇九年五月發行第一冊與第二冊、二〇一〇年發行第三冊之後，《1Q84》成為銷售百萬套以上的空前暢銷書，形成了超越文學世界的社會現象。這樣的暢銷書誕生在一片「人們不再閱讀」、「出版界不景氣」的感歎聲中，可算是劃時代的事件。這說不定是一個契機，讓我們重新認識故事所具有的力量。
儘管《1Q84》受歡迎的程度前所未有，但是像這樣的熱潮並非今天才開始的。就以村上春樹的長篇小說《挪威的森林》、《發條鳥年代記》來說，都曾經是熱賣的暢銷書，引起莫大的迴響。究竟是什麼樣的理由，讓這麼多人閱讀村上春樹的作品？村上春樹文學大量引用大眾文化、不使用一般所謂純文學精煉的文體，使得他的作品容易理解；難道是因為如此，才引起這麼多人的喜愛嗎？
確實，或許村上春樹的文學和所謂的純文學相比，較富於娛樂性，也淺顯易懂。但是作者本身這樣表示：「某個部分來說，我利用娛樂小說的框架，來書寫小說。很多人都指出這一點。但是在那個框架之下，其內容是完全不同的。（中略）我想寫的是──我所寫就的小說。」那所謂完全不同的內容，到底是什麼？雖然是娛樂作品，卻有著與其他作品相較起來完全不同的內容，觸及完全不同的層次；村上春樹受歡迎的祕密，說不定就在這裡。
《1Q84》第一冊、第一章的標題是〈不要被外表騙了〉。主人公之一，名叫青豆的年輕女性所乘坐的計程車，正行駛在首都高速公路上，卻陷入嚴重塞車的車陣之中，動彈不得。眼見她在某個旅館的工作就要來不及了，為了節省時間，青豆聽從計程車司機教她的方法，經由消防梯下到地面來。中止「行駛在高速公路上」這種日常的、理所當然的水平移動，突然以垂直的方式進行次元的轉換，這樣的情節設計非常耐人尋味。可以說，故事就由這裡啟動。計程車司機在說明可以從消防梯下降到地面的時候，說了一段警告的話，令人印象深刻：「做了這種事之後，日常的風景──該怎麼說呢，說不定看起來和平常有些微不同。我也有過這樣的經驗。但是不要被外表騙了，所謂現實，始終只有一個。」（第一冊，二三頁）
就在下車之前，計程車司機又重複說了一次「不論什麼時候，現實只有一個」。儘管如此，從消防梯下到地面的青豆，已經進入另一個世界──不再是一九八四，而是「1Q84」。不過我們可以說，計程車司機特意強調「一個」，其實是暗示現實的二重性──現實早已不是一個了。在這個意義下，這句話與其說是警告，或許還不如說是誘惑。這個1Q84年，就像後來宗教團體「先驅」的領導所說的那樣，並不是所謂的平行世界。換句話說，它不是（和現實區隔開來的）夢的世界、也不是幻想的世界。在這個意義下，它也是現實；所謂現實，說不定不只一個。於是青豆進入了與其他人不同的現實；在那裡，可以看到兩個月亮。這正暗示著，現實不只一個。
在一篇題為〈所謂書寫，就像在醒著的時候作夢〉的訪談中，村上春樹這樣說：「我認為，我們雖然生活在單一的世界，生活在這個世界，但是就在它的旁邊，存在著許多其他的世界。如果你真的有意，就可以穿過障壁，進入其他的世界。某個意義來說，從現實中解放自己，是可能的。這正是我在自己的書裡面，想要嘗試的事情。」（譯案：傍點為原文強調）當我們順著流暢易懂的故事讀下去，不知不覺中，村上春樹的作品就誘導我們進入了別的世界。就像青豆從高速公路的消防梯下到地面的時候，進入了另一個世界一樣。在這個意義下，所謂的故事，並不在於情節自然的發展，反而在於錯位、斷裂的一面。
同一篇訪談中，村上春樹指出，他的書裡面大部分的主人公，都在尋找對當事人來說很重要的某些東西。訪談當時還沒有開始寫作的《1Q84》也是如此；青豆與天吾互相尋找彼此，是這本書的要素。但重要的不是能不能找到所要尋找的東西，重要的是尋找的過程；經由這個過程，主人公蛻變成不一樣的人（和故事的開頭比起來）。身為作者的村上春樹也這樣說：「寫完一本書的我，和剛開始寫那本書的我，是不一樣的人。」這樣的過程或許也發生在讀者身上。正因為作品的錯位偏移，「如果可以達到夠深的層次，就可以碰觸到人們共通的基底」，作者可以在這個不同的次元，「與讀者交流」。村上春樹作品的魅力與受歡迎的祕密，說不定就在這裡。也就是說經由作品，讀者在不知不覺中進入了完全不同的次元，改變了自己。
2、故事與夢
村上春樹經常以家屋，來比喻人。一樓是大家聚集的地方，一起吃飯、看電視、生活的地方，二樓是個別的房間或寢室。然而家屋的地下，還有「隱藏的其他空間」。書寫故事，就是進入到這個空間；對讀者來說，則是閱讀故事。他說，那是像夢一樣的東西；換句話說，書寫或閱讀故事，就像進入夢境一般。村上春樹的作品本身，原本就像夢；而且他的作品中，還設計了夢一般特別的空間。比方青豆從消防梯下來，進入了1Q84年的世界；或者像《舞‧舞‧舞》裡面，電梯在一片黑暗的十六樓停住，打開了異次元的世界。
而讀者們就彷彿在作夢一樣，進入那不可思議的空間，體驗在那裡發生的事。大多數的情況下，我們在作夢的時候，會原封不動地接受夢的訊息。當然有時候，我們也會在夢中察覺自己正在作夢，發現夢境並非現實。但是大部分的場景，當我們還在夢境裡，會把夢當作現實來接受。就算發生奇妙的事情，比方已經過世的人活著出現、在空中飛翔等等，所謂在現實中不可能發生的事情，我們也會以為是真的。然而從夢中醒來，我們會產生疑問：那個夢是怎麼回事？有什麼涵意？有時候知道方才是作夢，甚至會鬆一口氣。
正像是夢的情況，關於自己作品的閱讀方式，村上春樹這樣說：「所以，『雖然讀的時候很順暢，讀完卻開始覺得：到底是怎麼一回事？』這種感想是正確的」。換句話說，進入夢境、進入故事的時候，並不會產生「為什麼？」的疑問，「進入」本身，會為自己帶來改變。在這個意義下，故事的寫作與閱讀是最重要的事。因此村上春樹對批評或分析，都抱持懷疑的態度。但是，閱讀結束之後，會產生「為什麼？」這樣的疑問，也是自然的。我們應該如何對待這樣的疑問？
身為心理學家的榮格，有著同樣重視體驗與故事的態度。在他的《榮格自傳──回憶‧夢‧省思》裡，在談論「死後的生命」的時候，榮格這樣說：「直到今日，我最多也只能說故事──當作神話（mythologein）來說」。友人與母親過世的時候，榮格都有過不可思議的體驗；透過敘述那個時候的夢，榮格觸及死後的生命，這個另外的次元。
除了產生大量的故事，並且重視故事，榮格還有另外一面。距榮格的體驗約百年後，在他死後五十年的二〇〇九年，《紅書》首次公開出版。這本書是第一次世界大戰前，榮格陷入精神危機，他記錄了自己在那時候體驗到的駭人聽聞的視覺意象（例如血海等等），也積極喚起更多的意象。他記錄自己和這些意象的對話，並且將這些意象描繪成圖畫。值得注意的是，這本書不論關於哪個意象，都有兩層的結構：榮格首先忠實地敘述自己的體驗，然後再加上自己以心理學觀點所作的解釋。也就是對榮格來說，雖然意象與故事的體驗本身非常重要，這一點毋需贅言，但是只有經過詮釋與反思（reflection），才能具有心理學的意義。所謂心理學，就是體驗的反思；經由反思，讓體驗內化成為自己的一部分。
以故事來說，當我們讀完一個故事，發出「這是怎麼回事？」的疑問；而回答這個問題的，就是心理學。將閱讀故事時不知不覺中體驗到的事物，以自覺的方式去捕捉它的意義，這就是心理學的工作。有些人只要閱讀故事，就能得到滿足；但是也有些人在讀完之後，那個「為什麼？」如果不能得到解答，便無法滿足。本書的目的，就是試圖去回答「為什麼？」這個問題。
更進一步地說，心理學的工作，不應只停留在解答謎題，或是尋找隱藏在背後的原因。確實在心理學的工作中，發現、洞察意象或故事底層的本質，有時候也是很重要的；但如果只有這樣，我們很容易過度「冷卻」，因而遠離體驗本身。只有透過對那些不知不覺中體驗到的事情產生自覺，我們才可能擁有真正意義下的體驗，體驗才得以深化。
3、村上春樹與心理學
村上春樹把故事比喻為夢，這一點很耐人尋味。自從佛洛伊德在一九〇〇年寫作《夢的解析》以後，心理學，特別是深層心理學，就一直和夢有很深的關係。就如佛洛伊德所說，夢是通往無意識的途徑。如果說故事是像夢一樣的東西，那麼心理學（特別是心理治療）處理夢的方式、關於夢的理論，應該也可以活用在故事上──故事打開了什麼樣的次元？在那裡發生了些什麼事？榮格派的分析，幾乎都是以夢的分析為中心來進行。
但是，當我們以心理學的方式來「解釋」村上春樹的作品，會產生許多問題，甚至讓人覺得幾乎是不可能的。首先，在村上春樹的作品裡，「自我」並不重要。只要閱讀村上春樹的作品就會了解，登場的人物只是隨著故事的情節流動──作者本身也一再反覆強調這一點。村上春樹指出，舉例來說，就像我們在江戶時代的讀本《雨月物語》中可以看到的，前現代的日本，現實與非現實的界線並不是那麼明確。但是現代小說在自然主義、寫實主義的潮流下，硬是套用「追求現代自我的獨立」這樣的心智狀態。也就是說，在此岸與彼岸間往還的、村上春樹的小說中，現代化的自我並不是那麼重要。
相對地，創立於現代的深層心理學，雖然一方面重視無意識，但畢竟是以自我與意識為前提；透過和「自我與意識」之對立，來接近無意識。比方精神分析中非常重要的概念──「阻抗」（resistance），指的就是當無意識試圖侵入意識的時候，自我的對抗或逃避所引起的症狀。處理這樣的對立與衝突，是精神分析常用的技法，也是治療的要點。換句話說，重要的不是無意識本身，而是自我與無意識在接點處所激盪出的糾葛與抵抗。然而在大多數村上春樹的作品中，沒有任何糾葛或抵抗，突然就進入不同的次元，忽然又消失無蹤；對於這樣的東西，精神分析並沒有拿手的對應方法。
這樣的情況，我們可以回到村上春樹常用的家屋的比喻，來說明它。在另一篇（與前述不同的）訪談中，村上春樹表示我們雖然像是兩層樓的家屋，但底下還有地下室，其他的次元就在那裡展開。他更進一步說：「依我的看法，在地下室之下，還有其他的地下室。」至於這一點和日本現代小說的關係，他表示「所謂現代化的自我這東西，往壞的方面來說，幾乎只發生在地下一樓。」關於文學的這番評論轉用到心理學來看，深層心理學，特別是以「與自我的關係」來捕捉心之現象的精神分析，雖然能夠提供地下一樓的理論與接近的方式，卻沒有辦法處理地下二樓的現象。村上春樹的這個意見，我認為是正確的。
那麼，我們能夠透過榮格的理論，來掌握村上春樹的世界嗎？村上春樹所說的地下二樓的隱喻，讓人想起榮格一個著名的家屋的夢──這個夢成為榮格與佛洛伊德決裂的契機。一九〇九年，榮格和佛洛伊德一起到美國演講，旅途中他們互相分析彼此的夢。其中，榮格夢見從「我的家」不斷往下走下去，時代也漸漸變為古老。夢的開始，榮格在二樓一個洛可可式樣的大房間，心想「這裡還滿不錯的」，一方面又想，樓下不知道如何，於是下到一樓來。一樓是十五、十六世紀的時代。他又想，「應該要好好觀察一下家中的模樣」，四處看了一圈，發現通往地下室的石階。地下室看起來像是羅馬時代，引起榮格強烈的興趣，仔細地觀察地板，看到附有拉環的石板；拉起來以後，又看到更往下去的陡峭石梯。從那裡再往下走，進入岩石鑿成的、低矮的洞穴，看到骨頭與陶器的碎片散在地面，似乎是原始文化的遺跡。榮格在那裡發現兩個破損的人類頭蓋骨。
榮格從這個夢得到一個結論：佛洛伊德所處理的是個人的無意識，就像這個夢的地下室；但是在它的下方、下降到更深層的無意識，那裡存在著人類共同的無意識。如此說來，雖然大多數深層心理學的理論，確實沒辦法接近村上春樹所說的「地下二樓」，但是透過榮格心理學，有些地方是可以理解的。
但是，即使是榮格心理學，還是會發生問題。榮格的理論假定個人無意識之下，有集體無意識，並呈現為乾淨清晰的層狀結構；而村上春樹只是恰好在某篇訪談中使用了地下二樓的比喻，那樣的結構其實沒有辦法套用在村上春樹的作品世界。就像他在其他的訪談中所說，地下有著「隱藏的其他空間」，那是我們無意間闖入的場所，卻不一定是漂亮的層狀結構。就算我們以系統化的象徵來解釋那裡的事物，就算某個程度具有某些意義，但是卻沒辦法真的對應作品的內容。就像加藤典洋所指出的，想要從隱喻或象徵性的層次來解讀村上春樹，幾乎是不可能的。
第十四章 閱讀《城與不確定的牆》的夢文本
「那個房間裡收藏著我人生的祕密。其他沒有任何人知道的，關於我的祕密。只有你一個人能解開那裡的謎。⋯⋯但是你不在。沒有任何方法可以知道你在哪裡。」
《城與不確定的牆》的主人公在十七歲時所愛的少女突然消失了蹤影，從此他持續等待了二十三年。這是他在小說的第一部的悲傷獨白。她為什麼消失了？她在哪裡？主人公不斷追問這些問題，試著解開這個謎。這部小說是作者村上春樹，將發表於一九八〇年的中篇小說《城，與不確定的牆》擴充篇幅所寫成的長篇，共分為三部。從第一部到第二部，再從第二部到第三部，故事的設定有很大的改變，發展出乎讀者意料。在第一部裡，十六歲的「我」（日文：「僕」）愛上了在作文比賽中認識的、小他一歲的奇妙少女，兩人透過通信與交談有很深的交流，但少女突然消失了。少女說「真正的我所生活的地方，是在四周都有高牆圍起來的城裡」，而且經常談論那個「神祕的城」的事。後來已經四十五歲的「我」（日文：「私」）突然掉到一個洞裡，卻被奇妙的城守門人發現，進入了失去影子的城。「我」在那個城裡，找到了在圖書館裡閱讀「古夢」的工作，也與消失的少女重逢，但少女仍然是當年失去蹤影時的年紀。小說以以章節交替的方式，平行地描述「我」在圖書館閱讀古夢的事，以及年輕時的「我」在「現實世界」與少女交往的故事。至於「城」的樣子，和《世界末日與冷酷異境》的描寫幾乎一樣。
原本「我」應該和自己的影子會合，一起跳進流速緩慢的河潭以離開這個城，但最後「我」決定留下來，只有影子離開了，小說的第一部就在這裡結束。但是在第二部裡，應該是留在那個城裡的「我」，是個四十幾歲的人，從事書籍相關的工作。那可能是「我」自己，也可能是離開那個城的影子，我們不知道。然後「我」辭掉了本來的工作，因為一個夢作為契機，接下了某個地方圖書館館長的工作，在那裡認識了前圖書館館長「子易」先生，兩人有許多互動與交流。子易先生背負了沉痛的人生：最愛的兒子因為意外而死去，妻子則因為過度哀傷而自殺。雖然他自己也已經過世了，但只要圖書館的工作需要幫忙，他就會以死者的身份與「我」見面。另外，有一間搬到這地方來的咖啡店，「我」和店內的女性變得很要好。但是她也和從前那位少女一樣，無法和我發生性關係。然後，「我」還認識了一位奇妙的少年。圖書館裡的書只要是這位少年讀過的，他全部記得，而且只要聽到隨便一個年月日，他就可以立刻說出那天是星期幾。他偷偷聽到「我」在子易先生墓前所說的有關「城」的事，非常有興趣，甚至還自己畫出了那座城的地圖。但後來，那位少年突然不知去向。
在第三部，「我」又回到那座城，再次見到了那位奇妙的少年。少年希望與「我」一起閱讀古夢，於是咬了我的耳垂，和我成為一體。少年勸我把他留在城裡，自己「再一次與影子合而為一」，並且告訴我如果想這麼做的時候，只要吹熄蠟燭就好。小說的第三部就結束在「我」「一口氣把蠟燭吹熄了」。
1、解離的世界，因孤獨而解離的人們
在這部作品裡，「現實」的世界，與人們失去影子、四周圍著高牆的城，是分開存在的。這件事和登場的眾多人物各自解離、互不相干、處於孤獨的狀態有關。「我」在十六歲時所認識的少女這麼說：「真正的我所生活的地方，是在四周都有高牆圍起來的城裡」；「現在這個我不是真正的我，只不過是個替身，就像瞬間即逝的影子」。愛上了少女的「我」，後來成了「夢讀」（編按：讀夢的人）進到城裡。每天在圖書館與少女見面，同時又回想起在高牆外的世界與少女交往的記憶，開始搞不清楚自己「該屬於哪個世界才好？」與少女不同的是，少年時代的「我」和成為大人的「我」記憶是連續的，但兩個存在是完全解離的。結果，人們無法連結在一起。不只「我」與少女之間，「我」和城裡的事也沒有直接的關係，和咖啡店的女性也無法結合。子易先生失去了最愛的兒子與妻子。「我」與子易先生的共通之處，就是「全心全意喜愛的人不在了」的悲傷與孤獨。
失去影子這件事，表示人們解離成兩個存在。住在「城」裡的人沒有影子，和影子是分開的。這正象徵了解離的存在方式。子易先生也沒有影子，而奇妙的少年把影子當作蛻下來的殼一樣，藏著森林裡。兩個世界有什麼樣的關係？人內心的解離該怎麼解決？人與人怎麼樣才能連接在一起？我認為這些是這部作品的主題。《人造衛星情人》也是如此。敘事者愛上了想要成為小說家的女性「小菫」，但無法與她結合；小菫愛上了比她年長的神祕女性「妙妙」，也無法與她結合，最後小菫忽然就在希臘的一個島上消失了。《人造衛星情人》裡的問題，也是人和人無法產生連結。但是在《人造衛星情人》裡，並沒有描述小菫所去的那一邊的世界，但是在《城與不確定的牆》裡，那一邊的世界是「四周圍著高牆的城」，有具體的形態。這一點是這部小說的特徵。
2、兩個世界的反轉
說到兩個世界，在前現代的世界裡，聖與俗、神話世界與現實世界是區別開來的；哪一邊是神聖的世界、哪一邊是日常世界，分得非常清楚。離開人們聚集的村落、走進山裡，就會遇到死者與精靈的領域。在許許多多幻想文學的作品中，日常與幻想的世界也是截然分別，不會產生反轉的情形。在《納尼亞傳奇》裡，走進衣櫥就會進到幻想的國度；在《神隱少女》中，穿過隧道的那一邊就是幻想的領域。
但是在《城與不確定的牆》這部作品中，哪一個世界是幻想出來的？哪一個世界是本體？我們不知道。當然，作者對「城」的描述帶有幻想的性質；但哪一邊是本體？哪一邊是影子？活著的是本體還是影子？我們越看越糊塗。在第一部裡，少女說城裡的自己是真正的自己，現在的這個自己「只不過是替身」、「就像瞬間即逝的影子」。在那座城裡的圖書館工作的據說是真正的「我」。「我」原本以為只要進了那座城，就可以和「真正的妳」結合，可是一旦真的進到城裡，雖然每天與少女見面，卻無法接近她。就像「我」的影子所說的：「說不定實際上是反過來的。搞不好在外面的世界的才是真正的她，在這裡的是她的影子。」哪一位少女是真的？哪一個世界是真的？有如五里霧中。
在前現代的世界裡，日常與神聖的世界各有其明確的位置。舉例來說，我們生活的村里是日常的世界，而祖先所居住的山或海的那一邊，則是「那個世界」。就像日本人的祖先會在盂蘭盆節回到人間，凱爾特人（Celt）認為死者在夏末節回到這個世界；節日的祭典被視為神聖的時間，與日常區隔。然而透過「去魔法化」，現代意識否定神聖的世界，認為那只不過是想像出來的東西。神聖的世界只存在於我們內心的想像，在我們的無意識之中。但是到了後現代的世界，現代意識的中心性遭到懷疑。在後現代的世界裡，「日常與神聖的世界」、「意識與深層的無意識」這樣的結構已經消失。另一個世界平行存在，就近在身邊，卻不可觸及。
因此在這部作品中，世界的位置反轉了無數次。以為住在城裡的少女是真正的本人，但是實際在城裡見到她，看起來卻像是個空殼子。離開那座城的明明只有影子，但是看起來卻像是自己回到了現實。
3、被高牆圍起的「城」與前現代的世界
對於「我」與奇妙的少年來說，現實世界與「城」是兩個不同的存在，而且是互相解離的；但是對生活在其中的人來說，並非如此。在「城」裡從事夢讀工作的「我」，想要製作「城」的地圖。但是當他詢問身邊的人時，發現大家對於「這個城長什麼樣子，並沒有確切的知識，也沒有想要知道的念頭」、「住在城裡的人對於自己生活的地方有多大、長什麼樣子，並沒有興趣」。也因此，人們對城外的世界沒有好奇心。對生活在城裡的人來說，「城就是牆內側的所有空間」。——這代表了什麼意義？
在前現代的世界裡，人的生活被束縛在自己的位置與「現在」，不論在時間上或空間上，都對外在的世界沒有興趣。對古希臘人來說，世界就是由歐開諾斯河（Oceanus）圍起來的空間，外部是不存在的。進入大航海時代之後，歐洲人才開始走出綁住他們的世界，試圖發現「新世界」。換句話說，要等到進入近代以後，人才首次離開綑綁、束縛我們的世界，向外面走出去，同時也第一次產生從外部觀看自己世界的視點。「製作地圖」這件事不是別的，就是拉開距離、從外部觀察的想法。
相對地，可以說城裡的居民滿足於自己的生活與世界，平靜地活在現在。那裡面既沒有脫離現狀的念頭，也沒有朝向未來進步的想法。就像都不會變老一樣，他們一直停留在永恆的現在。我們說，生活在沒有影子的城裡的人是解離的，但那終究是外部的觀點。對生活於其中的人來說，他們在那封閉的前現代世界裡，感到圓滿自足。
4、內面性與想像
奇妙的少年突然不知去向，他的父親為了尋找他，來向「我」打聽消息。少年的父親認為，少年對「城」的強烈關心與他的失蹤有關，希望「我」能解釋這個狀況。於是我告訴少年的父親有關神祕的城的事。但「我」並不是「城」把當作真實的存在來描述，而只是講述自己想像中的事情。「我對M＊＊（編按：神祕少年的名字）所說的，是某種像寓言一樣的東西。我談的是某座城的事。也就是說，那是虛構的城。雖然每一個細節都真實、精美，但那終究只是建立在各種假設之上的城。」
就像「我」的獨白一樣——「只要去到那座城，我就可以得到真正的妳吧！而妳應該也會把一切都給我」——對「我」來說，城並不是想像中的東西，而是真實的存在。但「我」說它是想像出來的，不只是為了提出在社會上行得通的說法，同時也暗示城與高牆都很可能真的是想像的產物。「我」與影子對話的時候也承認，「確實，這座城說不定是從我們的想像中生出來的」。「我」正在趕路，打算和影子一起跳進南邊的河潭以離開這座城的時候，突然被牆壁擋住了去路。但那不是客觀存在的牆，只是城讓「我」看到的幻影；如果「閉上眼睛、直接走過去」，就可以穿牆而過。所以那座城，同時也似乎是「從我們的想像中生出來的」。
在前現代的世界裡，神話的世界包覆著我們。作為「那個世界」的山林，環繞著我們所居住的村里。自然界充滿了靈魂，心在我們的身體之外，包覆著我們。但是這部作品很引人注目的一點，就是「內面化」。城位於高牆圍起的內部。圖書館是收集所有知識與資訊的地方，所以也是內面化的象徵。還有小說中所謂的「古夢」，是「受到密閉保存的人心的殘渣」，而那正是內面性的極致。能將所有讀過的書都背起來的少年，其自身就像一座圖書館，同樣體現了內面性。在前現代世界包覆著我們的「心」，在現代意識中則被內面化到個人的內部。因此，不論是四周圍著高牆的城，或是收集在圖書館裡的夢，都是在現代的「心」中受到內面化的、前現代世界的象徵。
1、故事與另外的世界
自從在二〇〇九年五月發行第一冊與第二冊、二〇一〇年發行第三冊之後，《1Q84》成為銷售百萬套以上的空前暢銷書，形成了超越文學世界的社會現象。這樣的暢銷書誕生在一片「人們不再閱讀」、「出版界不景氣」的感歎聲中，可算是劃時代的事件。這說不定是一個契機，讓我們重新認識故事所具有的力量。
儘管《1Q84》受歡迎的程度前所未有，但是像這樣的熱潮並非今天才開始的。就以村上春樹的長篇小說《挪威的森林》、《發條鳥年代記》來說，都曾經是熱賣的暢銷書，引起莫大的迴響。究竟是什麼樣的理由，讓這麼多人閱讀村上春樹的作品？村上春樹文學大量引用大眾文化、不使用一般所謂純文學精煉的文體，使得他的作品容易理解；難道是因為如此，才引起這麼多人的喜愛嗎？
確實，或許村上春樹的文學和所謂的純文學相比，較富於娛樂性，也淺顯易懂。但是作者本身這樣表示：「某個部分來說，我利用娛樂小說的框架，來書寫小說。很多人都指出這一點。但是在那個框架之下，其內容是完全不同的。（中略）我想寫的是──我所寫就的小說。」那所謂完全不同的內容，到底是什麼？雖然是娛樂作品，卻有著與其他作品相較起來完全不同的內容，觸及完全不同的層次；村上春樹受歡迎的祕密，說不定就在這裡。
《1Q84》第一冊、第一章的標題是〈不要被外表騙了〉。主人公之一，名叫青豆的年輕女性所乘坐的計程車，正行駛在首都高速公路上，卻陷入嚴重塞車的車陣之中，動彈不得。眼見她在某個旅館的工作就要來不及了，為了節省時間，青豆聽從計程車司機教她的方法，經由消防梯下到地面來。中止「行駛在高速公路上」這種日常的、理所當然的水平移動，突然以垂直的方式進行次元的轉換，這樣的情節設計非常耐人尋味。可以說，故事就由這裡啟動。計程車司機在說明可以從消防梯下降到地面的時候，說了一段警告的話，令人印象深刻：「做了這種事之後，日常的風景──該怎麼說呢，說不定看起來和平常有些微不同。我也有過這樣的經驗。但是不要被外表騙了，所謂現實，始終只有一個。」（第一冊，二三頁）
就在下車之前，計程車司機又重複說了一次「不論什麼時候，現實只有一個」。儘管如此，從消防梯下到地面的青豆，已經進入另一個世界──不再是一九八四，而是「1Q84」。不過我們可以說，計程車司機特意強調「一個」，其實是暗示現實的二重性──現實早已不是一個了。在這個意義下，這句話與其說是警告，或許還不如說是誘惑。這個1Q84年，就像後來宗教團體「先驅」的領導所說的那樣，並不是所謂的平行世界。換句話說，它不是（和現實區隔開來的）夢的世界、也不是幻想的世界。在這個意義下，它也是現實；所謂現實，說不定不只一個。於是青豆進入了與其他人不同的現實；在那裡，可以看到兩個月亮。這正暗示著，現實不只一個。
在一篇題為〈所謂書寫，就像在醒著的時候作夢〉的訪談中，村上春樹這樣說：「我認為，我們雖然生活在單一的世界，生活在這個世界，但是就在它的旁邊，存在著許多其他的世界。如果你真的有意，就可以穿過障壁，進入其他的世界。某個意義來說，從現實中解放自己，是可能的。這正是我在自己的書裡面，想要嘗試的事情。」（譯案：傍點為原文強調）當我們順著流暢易懂的故事讀下去，不知不覺中，村上春樹的作品就誘導我們進入了別的世界。就像青豆從高速公路的消防梯下到地面的時候，進入了另一個世界一樣。在這個意義下，所謂的故事，並不在於情節自然的發展，反而在於錯位、斷裂的一面。
同一篇訪談中，村上春樹指出，他的書裡面大部分的主人公，都在尋找對當事人來說很重要的某些東西。訪談當時還沒有開始寫作的《1Q84》也是如此；青豆與天吾互相尋找彼此，是這本書的要素。但重要的不是能不能找到所要尋找的東西，重要的是尋找的過程；經由這個過程，主人公蛻變成不一樣的人（和故事的開頭比起來）。身為作者的村上春樹也這樣說：「寫完一本書的我，和剛開始寫那本書的我，是不一樣的人。」這樣的過程或許也發生在讀者身上。正因為作品的錯位偏移，「如果可以達到夠深的層次，就可以碰觸到人們共通的基底」，作者可以在這個不同的次元，「與讀者交流」。村上春樹作品的魅力與受歡迎的祕密，說不定就在這裡。也就是說經由作品，讀者在不知不覺中進入了完全不同的次元，改變了自己。
2、故事與夢
村上春樹經常以家屋，來比喻人。一樓是大家聚集的地方，一起吃飯、看電視、生活的地方，二樓是個別的房間或寢室。然而家屋的地下，還有「隱藏的其他空間」。書寫故事，就是進入到這個空間；對讀者來說，則是閱讀故事。他說，那是像夢一樣的東西；換句話說，書寫或閱讀故事，就像進入夢境一般。村上春樹的作品本身，原本就像夢；而且他的作品中，還設計了夢一般特別的空間。比方青豆從消防梯下來，進入了1Q84年的世界；或者像《舞‧舞‧舞》裡面，電梯在一片黑暗的十六樓停住，打開了異次元的世界。
而讀者們就彷彿在作夢一樣，進入那不可思議的空間，體驗在那裡發生的事。大多數的情況下，我們在作夢的時候，會原封不動地接受夢的訊息。當然有時候，我們也會在夢中察覺自己正在作夢，發現夢境並非現實。但是大部分的場景，當我們還在夢境裡，會把夢當作現實來接受。就算發生奇妙的事情，比方已經過世的人活著出現、在空中飛翔等等，所謂在現實中不可能發生的事情，我們也會以為是真的。然而從夢中醒來，我們會產生疑問：那個夢是怎麼回事？有什麼涵意？有時候知道方才是作夢，甚至會鬆一口氣。
正像是夢的情況，關於自己作品的閱讀方式，村上春樹這樣說：「所以，『雖然讀的時候很順暢，讀完卻開始覺得：到底是怎麼一回事？』這種感想是正確的」。換句話說，進入夢境、進入故事的時候，並不會產生「為什麼？」的疑問，「進入」本身，會為自己帶來改變。在這個意義下，故事的寫作與閱讀是最重要的事。因此村上春樹對批評或分析，都抱持懷疑的態度。但是，閱讀結束之後，會產生「為什麼？」這樣的疑問，也是自然的。我們應該如何對待這樣的疑問？
身為心理學家的榮格，有著同樣重視體驗與故事的態度。在他的《榮格自傳──回憶‧夢‧省思》裡，在談論「死後的生命」的時候，榮格這樣說：「直到今日，我最多也只能說故事──當作神話（mythologein）來說」。友人與母親過世的時候，榮格都有過不可思議的體驗；透過敘述那個時候的夢，榮格觸及死後的生命，這個另外的次元。
除了產生大量的故事，並且重視故事，榮格還有另外一面。距榮格的體驗約百年後，在他死後五十年的二〇〇九年，《紅書》首次公開出版。這本書是第一次世界大戰前，榮格陷入精神危機，他記錄了自己在那時候體驗到的駭人聽聞的視覺意象（例如血海等等），也積極喚起更多的意象。他記錄自己和這些意象的對話，並且將這些意象描繪成圖畫。值得注意的是，這本書不論關於哪個意象，都有兩層的結構：榮格首先忠實地敘述自己的體驗，然後再加上自己以心理學觀點所作的解釋。也就是對榮格來說，雖然意象與故事的體驗本身非常重要，這一點毋需贅言，但是只有經過詮釋與反思（reflection），才能具有心理學的意義。所謂心理學，就是體驗的反思；經由反思，讓體驗內化成為自己的一部分。
以故事來說，當我們讀完一個故事，發出「這是怎麼回事？」的疑問；而回答這個問題的，就是心理學。將閱讀故事時不知不覺中體驗到的事物，以自覺的方式去捕捉它的意義，這就是心理學的工作。有些人只要閱讀故事，就能得到滿足；但是也有些人在讀完之後，那個「為什麼？」如果不能得到解答，便無法滿足。本書的目的，就是試圖去回答「為什麼？」這個問題。
更進一步地說，心理學的工作，不應只停留在解答謎題，或是尋找隱藏在背後的原因。確實在心理學的工作中，發現、洞察意象或故事底層的本質，有時候也是很重要的；但如果只有這樣，我們很容易過度「冷卻」，因而遠離體驗本身。只有透過對那些不知不覺中體驗到的事情產生自覺，我們才可能擁有真正意義下的體驗，體驗才得以深化。
3、村上春樹與心理學
村上春樹把故事比喻為夢，這一點很耐人尋味。自從佛洛伊德在一九〇〇年寫作《夢的解析》以後，心理學，特別是深層心理學，就一直和夢有很深的關係。就如佛洛伊德所說，夢是通往無意識的途徑。如果說故事是像夢一樣的東西，那麼心理學（特別是心理治療）處理夢的方式、關於夢的理論，應該也可以活用在故事上──故事打開了什麼樣的次元？在那裡發生了些什麼事？榮格派的分析，幾乎都是以夢的分析為中心來進行。
但是，當我們以心理學的方式來「解釋」村上春樹的作品，會產生許多問題，甚至讓人覺得幾乎是不可能的。首先，在村上春樹的作品裡，「自我」並不重要。只要閱讀村上春樹的作品就會了解，登場的人物只是隨著故事的情節流動──作者本身也一再反覆強調這一點。村上春樹指出，舉例來說，就像我們在江戶時代的讀本《雨月物語》中可以看到的，前現代的日本，現實與非現實的界線並不是那麼明確。但是現代小說在自然主義、寫實主義的潮流下，硬是套用「追求現代自我的獨立」這樣的心智狀態。也就是說，在此岸與彼岸間往還的、村上春樹的小說中，現代化的自我並不是那麼重要。
相對地，創立於現代的深層心理學，雖然一方面重視無意識，但畢竟是以自我與意識為前提；透過和「自我與意識」之對立，來接近無意識。比方精神分析中非常重要的概念──「阻抗」（resistance），指的就是當無意識試圖侵入意識的時候，自我的對抗或逃避所引起的症狀。處理這樣的對立與衝突，是精神分析常用的技法，也是治療的要點。換句話說，重要的不是無意識本身，而是自我與無意識在接點處所激盪出的糾葛與抵抗。然而在大多數村上春樹的作品中，沒有任何糾葛或抵抗，突然就進入不同的次元，忽然又消失無蹤；對於這樣的東西，精神分析並沒有拿手的對應方法。
這樣的情況，我們可以回到村上春樹常用的家屋的比喻，來說明它。在另一篇（與前述不同的）訪談中，村上春樹表示我們雖然像是兩層樓的家屋，但底下還有地下室，其他的次元就在那裡展開。他更進一步說：「依我的看法，在地下室之下，還有其他的地下室。」至於這一點和日本現代小說的關係，他表示「所謂現代化的自我這東西，往壞的方面來說，幾乎只發生在地下一樓。」關於文學的這番評論轉用到心理學來看，深層心理學，特別是以「與自我的關係」來捕捉心之現象的精神分析，雖然能夠提供地下一樓的理論與接近的方式，卻沒有辦法處理地下二樓的現象。村上春樹的這個意見，我認為是正確的。
那麼，我們能夠透過榮格的理論，來掌握村上春樹的世界嗎？村上春樹所說的地下二樓的隱喻，讓人想起榮格一個著名的家屋的夢──這個夢成為榮格與佛洛伊德決裂的契機。一九〇九年，榮格和佛洛伊德一起到美國演講，旅途中他們互相分析彼此的夢。其中，榮格夢見從「我的家」不斷往下走下去，時代也漸漸變為古老。夢的開始，榮格在二樓一個洛可可式樣的大房間，心想「這裡還滿不錯的」，一方面又想，樓下不知道如何，於是下到一樓來。一樓是十五、十六世紀的時代。他又想，「應該要好好觀察一下家中的模樣」，四處看了一圈，發現通往地下室的石階。地下室看起來像是羅馬時代，引起榮格強烈的興趣，仔細地觀察地板，看到附有拉環的石板；拉起來以後，又看到更往下去的陡峭石梯。從那裡再往下走，進入岩石鑿成的、低矮的洞穴，看到骨頭與陶器的碎片散在地面，似乎是原始文化的遺跡。榮格在那裡發現兩個破損的人類頭蓋骨。
榮格從這個夢得到一個結論：佛洛伊德所處理的是個人的無意識，就像這個夢的地下室；但是在它的下方、下降到更深層的無意識，那裡存在著人類共同的無意識。如此說來，雖然大多數深層心理學的理論，確實沒辦法接近村上春樹所說的「地下二樓」，但是透過榮格心理學，有些地方是可以理解的。
但是，即使是榮格心理學，還是會發生問題。榮格的理論假定個人無意識之下，有集體無意識，並呈現為乾淨清晰的層狀結構；而村上春樹只是恰好在某篇訪談中使用了地下二樓的比喻，那樣的結構其實沒有辦法套用在村上春樹的作品世界。就像他在其他的訪談中所說，地下有著「隱藏的其他空間」，那是我們無意間闖入的場所，卻不一定是漂亮的層狀結構。就算我們以系統化的象徵來解釋那裡的事物，就算某個程度具有某些意義，但是卻沒辦法真的對應作品的內容。就像加藤典洋所指出的，想要從隱喻或象徵性的層次來解讀村上春樹，幾乎是不可能的。
第十四章 閱讀《城與不確定的牆》的夢文本
「那個房間裡收藏著我人生的祕密。其他沒有任何人知道的，關於我的祕密。只有你一個人能解開那裡的謎。⋯⋯但是你不在。沒有任何方法可以知道你在哪裡。」
《城與不確定的牆》的主人公在十七歲時所愛的少女突然消失了蹤影，從此他持續等待了二十三年。這是他在小說的第一部的悲傷獨白。她為什麼消失了？她在哪裡？主人公不斷追問這些問題，試著解開這個謎。這部小說是作者村上春樹，將發表於一九八〇年的中篇小說《城，與不確定的牆》擴充篇幅所寫成的長篇，共分為三部。從第一部到第二部，再從第二部到第三部，故事的設定有很大的改變，發展出乎讀者意料。在第一部裡，十六歲的「我」（日文：「僕」）愛上了在作文比賽中認識的、小他一歲的奇妙少女，兩人透過通信與交談有很深的交流，但少女突然消失了。少女說「真正的我所生活的地方，是在四周都有高牆圍起來的城裡」，而且經常談論那個「神祕的城」的事。後來已經四十五歲的「我」（日文：「私」）突然掉到一個洞裡，卻被奇妙的城守門人發現，進入了失去影子的城。「我」在那個城裡，找到了在圖書館裡閱讀「古夢」的工作，也與消失的少女重逢，但少女仍然是當年失去蹤影時的年紀。小說以以章節交替的方式，平行地描述「我」在圖書館閱讀古夢的事，以及年輕時的「我」在「現實世界」與少女交往的故事。至於「城」的樣子，和《世界末日與冷酷異境》的描寫幾乎一樣。
原本「我」應該和自己的影子會合，一起跳進流速緩慢的河潭以離開這個城，但最後「我」決定留下來，只有影子離開了，小說的第一部就在這裡結束。但是在第二部裡，應該是留在那個城裡的「我」，是個四十幾歲的人，從事書籍相關的工作。那可能是「我」自己，也可能是離開那個城的影子，我們不知道。然後「我」辭掉了本來的工作，因為一個夢作為契機，接下了某個地方圖書館館長的工作，在那裡認識了前圖書館館長「子易」先生，兩人有許多互動與交流。子易先生背負了沉痛的人生：最愛的兒子因為意外而死去，妻子則因為過度哀傷而自殺。雖然他自己也已經過世了，但只要圖書館的工作需要幫忙，他就會以死者的身份與「我」見面。另外，有一間搬到這地方來的咖啡店，「我」和店內的女性變得很要好。但是她也和從前那位少女一樣，無法和我發生性關係。然後，「我」還認識了一位奇妙的少年。圖書館裡的書只要是這位少年讀過的，他全部記得，而且只要聽到隨便一個年月日，他就可以立刻說出那天是星期幾。他偷偷聽到「我」在子易先生墓前所說的有關「城」的事，非常有興趣，甚至還自己畫出了那座城的地圖。但後來，那位少年突然不知去向。
在第三部，「我」又回到那座城，再次見到了那位奇妙的少年。少年希望與「我」一起閱讀古夢，於是咬了我的耳垂，和我成為一體。少年勸我把他留在城裡，自己「再一次與影子合而為一」，並且告訴我如果想這麼做的時候，只要吹熄蠟燭就好。小說的第三部就結束在「我」「一口氣把蠟燭吹熄了」。
1、解離的世界，因孤獨而解離的人們
在這部作品裡，「現實」的世界，與人們失去影子、四周圍著高牆的城，是分開存在的。這件事和登場的眾多人物各自解離、互不相干、處於孤獨的狀態有關。「我」在十六歲時所認識的少女這麼說：「真正的我所生活的地方，是在四周都有高牆圍起來的城裡」；「現在這個我不是真正的我，只不過是個替身，就像瞬間即逝的影子」。愛上了少女的「我」，後來成了「夢讀」（編按：讀夢的人）進到城裡。每天在圖書館與少女見面，同時又回想起在高牆外的世界與少女交往的記憶，開始搞不清楚自己「該屬於哪個世界才好？」與少女不同的是，少年時代的「我」和成為大人的「我」記憶是連續的，但兩個存在是完全解離的。結果，人們無法連結在一起。不只「我」與少女之間，「我」和城裡的事也沒有直接的關係，和咖啡店的女性也無法結合。子易先生失去了最愛的兒子與妻子。「我」與子易先生的共通之處，就是「全心全意喜愛的人不在了」的悲傷與孤獨。
失去影子這件事，表示人們解離成兩個存在。住在「城」裡的人沒有影子，和影子是分開的。這正象徵了解離的存在方式。子易先生也沒有影子，而奇妙的少年把影子當作蛻下來的殼一樣，藏著森林裡。兩個世界有什麼樣的關係？人內心的解離該怎麼解決？人與人怎麼樣才能連接在一起？我認為這些是這部作品的主題。《人造衛星情人》也是如此。敘事者愛上了想要成為小說家的女性「小菫」，但無法與她結合；小菫愛上了比她年長的神祕女性「妙妙」，也無法與她結合，最後小菫忽然就在希臘的一個島上消失了。《人造衛星情人》裡的問題，也是人和人無法產生連結。但是在《人造衛星情人》裡，並沒有描述小菫所去的那一邊的世界，但是在《城與不確定的牆》裡，那一邊的世界是「四周圍著高牆的城」，有具體的形態。這一點是這部小說的特徵。
2、兩個世界的反轉
說到兩個世界，在前現代的世界裡，聖與俗、神話世界與現實世界是區別開來的；哪一邊是神聖的世界、哪一邊是日常世界，分得非常清楚。離開人們聚集的村落、走進山裡，就會遇到死者與精靈的領域。在許許多多幻想文學的作品中，日常與幻想的世界也是截然分別，不會產生反轉的情形。在《納尼亞傳奇》裡，走進衣櫥就會進到幻想的國度；在《神隱少女》中，穿過隧道的那一邊就是幻想的領域。
但是在《城與不確定的牆》這部作品中，哪一個世界是幻想出來的？哪一個世界是本體？我們不知道。當然，作者對「城」的描述帶有幻想的性質；但哪一邊是本體？哪一邊是影子？活著的是本體還是影子？我們越看越糊塗。在第一部裡，少女說城裡的自己是真正的自己，現在的這個自己「只不過是替身」、「就像瞬間即逝的影子」。在那座城裡的圖書館工作的據說是真正的「我」。「我」原本以為只要進了那座城，就可以和「真正的妳」結合，可是一旦真的進到城裡，雖然每天與少女見面，卻無法接近她。就像「我」的影子所說的：「說不定實際上是反過來的。搞不好在外面的世界的才是真正的她，在這裡的是她的影子。」哪一位少女是真的？哪一個世界是真的？有如五里霧中。
在前現代的世界裡，日常與神聖的世界各有其明確的位置。舉例來說，我們生活的村里是日常的世界，而祖先所居住的山或海的那一邊，則是「那個世界」。就像日本人的祖先會在盂蘭盆節回到人間，凱爾特人（Celt）認為死者在夏末節回到這個世界；節日的祭典被視為神聖的時間，與日常區隔。然而透過「去魔法化」，現代意識否定神聖的世界，認為那只不過是想像出來的東西。神聖的世界只存在於我們內心的想像，在我們的無意識之中。但是到了後現代的世界，現代意識的中心性遭到懷疑。在後現代的世界裡，「日常與神聖的世界」、「意識與深層的無意識」這樣的結構已經消失。另一個世界平行存在，就近在身邊，卻不可觸及。
因此在這部作品中，世界的位置反轉了無數次。以為住在城裡的少女是真正的本人，但是實際在城裡見到她，看起來卻像是個空殼子。離開那座城的明明只有影子，但是看起來卻像是自己回到了現實。
3、被高牆圍起的「城」與前現代的世界
對於「我」與奇妙的少年來說，現實世界與「城」是兩個不同的存在，而且是互相解離的；但是對生活在其中的人來說，並非如此。在「城」裡從事夢讀工作的「我」，想要製作「城」的地圖。但是當他詢問身邊的人時，發現大家對於「這個城長什麼樣子，並沒有確切的知識，也沒有想要知道的念頭」、「住在城裡的人對於自己生活的地方有多大、長什麼樣子，並沒有興趣」。也因此，人們對城外的世界沒有好奇心。對生活在城裡的人來說，「城就是牆內側的所有空間」。——這代表了什麼意義？
在前現代的世界裡，人的生活被束縛在自己的位置與「現在」，不論在時間上或空間上，都對外在的世界沒有興趣。對古希臘人來說，世界就是由歐開諾斯河（Oceanus）圍起來的空間，外部是不存在的。進入大航海時代之後，歐洲人才開始走出綁住他們的世界，試圖發現「新世界」。換句話說，要等到進入近代以後，人才首次離開綑綁、束縛我們的世界，向外面走出去，同時也第一次產生從外部觀看自己世界的視點。「製作地圖」這件事不是別的，就是拉開距離、從外部觀察的想法。
相對地，可以說城裡的居民滿足於自己的生活與世界，平靜地活在現在。那裡面既沒有脫離現狀的念頭，也沒有朝向未來進步的想法。就像都不會變老一樣，他們一直停留在永恆的現在。我們說，生活在沒有影子的城裡的人是解離的，但那終究是外部的觀點。對生活於其中的人來說，他們在那封閉的前現代世界裡，感到圓滿自足。
4、內面性與想像
奇妙的少年突然不知去向，他的父親為了尋找他，來向「我」打聽消息。少年的父親認為，少年對「城」的強烈關心與他的失蹤有關，希望「我」能解釋這個狀況。於是我告訴少年的父親有關神祕的城的事。但「我」並不是「城」把當作真實的存在來描述，而只是講述自己想像中的事情。「我對M＊＊（編按：神祕少年的名字）所說的，是某種像寓言一樣的東西。我談的是某座城的事。也就是說，那是虛構的城。雖然每一個細節都真實、精美，但那終究只是建立在各種假設之上的城。」
就像「我」的獨白一樣——「只要去到那座城，我就可以得到真正的妳吧！而妳應該也會把一切都給我」——對「我」來說，城並不是想像中的東西，而是真實的存在。但「我」說它是想像出來的，不只是為了提出在社會上行得通的說法，同時也暗示城與高牆都很可能真的是想像的產物。「我」與影子對話的時候也承認，「確實，這座城說不定是從我們的想像中生出來的」。「我」正在趕路，打算和影子一起跳進南邊的河潭以離開這座城的時候，突然被牆壁擋住了去路。但那不是客觀存在的牆，只是城讓「我」看到的幻影；如果「閉上眼睛、直接走過去」，就可以穿牆而過。所以那座城，同時也似乎是「從我們的想像中生出來的」。
在前現代的世界裡，神話的世界包覆著我們。作為「那個世界」的山林，環繞著我們所居住的村里。自然界充滿了靈魂，心在我們的身體之外，包覆著我們。但是這部作品很引人注目的一點，就是「內面化」。城位於高牆圍起的內部。圖書館是收集所有知識與資訊的地方，所以也是內面化的象徵。還有小說中所謂的「古夢」，是「受到密閉保存的人心的殘渣」，而那正是內面性的極致。能將所有讀過的書都背起來的少年，其自身就像一座圖書館，同樣體現了內面性。在前現代世界包覆著我們的「心」，在現代意識中則被內面化到個人的內部。因此，不論是四周圍著高牆的城，或是收集在圖書館裡的夢，都是在現代的「心」中受到內面化的、前現代世界的象徵。
