導論
文學I P時代新譯：臺灣影視改編的世紀光影
黃儀冠（本書主編、國立彰化師範大學國文系暨臺文所副教授）
●借銀燈照文學傳奇
早期電影從文學作品、劇場經驗借火，有如借銀燈照傳奇。
文學已有千年歷史，而今年一百三十歲的電影藝術汲取文學說故事的豐富經驗，尤其進入有聲片時代，高潮迭起的情節，吸引人的對白，更是票房的保證。文學與影視之間的互動，並非是單方面，影像的特殊視角與奇觀衝擊，也影響諸多文學家。文字敘寫與影視傳播兩種媒介乃相輔相成。
一九三○年代好萊塢開啟對經典名著的改編，諸如《羅密歐與茱麗葉》、《咆嘯山莊》、《茶花女》與《傲慢與偏見》等。文學性成為電影表現的繆思來源，許多知名導演都談到從文學敘事手法得到啟發，進而創發鏡頭敘事與文本結構。如被譽為美國電影之父的大衛．格里菲斯，其「平行蒙太奇」電影手法啟發自狄更斯小說，俄國導演愛森斯坦創造「辯證蒙太奇」，結構源於普希金、左拉、巴爾扎克等作家作品。
現代小說創造的前衛敘事，時空跳接、內心獨白、挑戰敘事者權威、抵抗情節邏輯等，如法國新浪潮電影借鑑喬依斯、福克納、普魯斯特的「意識流」小說；以及以阿蘭．羅勃-格里耶為代表的「新小說」，幾近同步改編為新浪潮電影；或者作家實際參與編劇，諸如：莒哈絲與雷奈的《廣島之戀》，格里耶與雷奈的《去年在馬倫巴》。文學與電影之間，不僅只是改編上的互文性，更在敘事性、文藝性、新美學的互涉交流而彼此轉化創新。
當我們將鏡頭轉回到臺灣，從日治時代到現當代，文學創作與影視媒介之間，又有哪些故事發生，有哪些作家作品讓我們回味無窮？
本書即以臺灣文學改編影視作為核心，以時代為經緯，鏡頭美學為探照燈，設計四個單元：「一・映畫時代 隨片登臺」講述日治到戰後初期電影與文學的合作。「二・聚光燈 類型與風格」將聚光燈打在類型作品的改編。「三・長鏡頭 社會寫真」綜論新電影時期所引領的寫實美學與社會關懷。「四・場面調度 多元轉譯」則將目光轉向現當代文學劇、單元劇及作家紀錄片。「特寫」單元則聚焦在作家與導演現身說法，以及專業讀者與資深影迷的深情告白。
●穿越光影的改編歷程
改編（adaptation）構成當代文化的驅動力，所謂文學改編（literature adaptation）是指文學作品經由其他方式進行再創作。古典文學較常見的形式，是將民間故事或神話傳說以戲曲或舞臺劇方式改編，一方面增進文學的通俗化與傳播魅力，另一方面憑藉文學家的藝術名望提升其他藝術創作的美學位階。
戰後台語電影向戲曲借將，不論是《六才子西廂記》或《薛平貴與王寶釧》，皆有小說與民間故事作為底蘊，從傳統戲曲借將過渡，以戲曲演員為班底，造就一代戲曲之神——楊麗花。楊麗花演過歌仔戲電影及時裝台語片，後進入電視臺繼續搬戲，成為跨足傳統戲臺、電影與電視臺的明星。台語片挪用傳統戲文及表演方法，加上作活戲的靈動調度，銜接觀眾從內台戲到電影院的文學戲曲體驗，促使台語片盛極一時。
台語片的改編形態靈活多樣，廣泛汲取國際賣座電影的經驗，如改編國外動物電影的《大俠梅花鹿》，改編○○七系列電影變身為女間諜的《天字第一號》，結合原住民形象的《泰山寶藏》等。戰後張深切、林搏秋欲改革臺灣電影，希望借重本土作家的優秀小說，使電影更為精緻化，嘗試改編張文環的作品〈藝妲之家〉為《嘆烟花》。此段史料已湮沒的過往，通過作家全集出版及珍劇劇照重新整理出土，往事並不如煙。
戰後進入黨國文藝體制，加之冷戰結構下傳播媒體受電檢處掌控，影視文化產品傾向回歸傳統文化及倫理親情通俗劇，如改編自高陽小說的歷史劇，目蓮救母、活佛濟公等民間文化，以及四大古典小說的改編等。雖在傳統框架下，羅蘭《冬暖》、朱西甯《破曉時分》等改編，其兼具人文內蘊與現代意識的影像美感，開展對音聲畫面藝術的探索。
另一方面，通俗小說改編的風潮蓬勃發展，不僅有瓊瑤、古龍、金庸等家喻戶曉作家的作品屢屢登上銀幕，亦有如無名氏的《塔裡的女人》、《北極風情畫》等，以革命與戀愛雙線並行的暢銷小說，成功改編為電影與電視劇，深受觀眾喜愛。在當時兩岸政治氛圍的影響下，抗日題材作品如《藍與黑》、《滾滾遼河》也廣為流傳，成為影視改編的熱門選擇。再者，尋根歸鄉小說則在「大中華」論述框架與健康寫實風潮的推動下，獲得影視界青睞。李行將鍾理和的生平與作品搬上銀幕，拍成《原鄉人》；白景瑞《家在台北》改編自孟瑤小說，召喚留學青年返國建設臺灣。兩位導演富人文關懷的鏡頭美學，成為文學改編影史上不可忽視的篇章。
一九七○年代鄉土文學運動的呼告與辯證，促使創作者將焦點放在臺灣當前社會，不再遠望神州。一九八○年代更多現當代作品影視化，其中有鄉土作家亦有現代派作家，黃春明多篇小說被改編為新電影，白先勇有四部改編電影，另外，李昂《殺夫》、蕭麗紅《桂花巷》、廖輝英《油麻菜籽》、蕭颯《霞飛之家》等女性小說皆改編為新電影。作家一躍成為影視改編寵兒，塑造文藝形象與聲量。這波熱潮，由《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》及《看海的日子》等取得票房成功，文學電影成為回應一九七○年代鄉土文化運動的具體實踐。
二○○○年之後影視改編仍依循此模式，多以知名作家為主，如七等生《沙河悲歌》孤寂的小喇叭手在電影裡吹奏著寂寥人生；李昂〈西蓮〉改編為林正盛導演的《月光下，我記得》，女主角楊貴媚詮釋中年女性的情慾流動；鍾肇政《插天山之歌》由黃玉珊以獨立製片的方式改編為同名電影；或者是繪本作家幾米《向左走・向右走》、《地下鐵》改編為真人版電影，卡司陣容堅強。二○一○年之後，以本土作家賴和、呂赫若、吳明益、甘耀明等人作品為重要取材對象，登上網路及串流平臺，兼顧原作精神及市場行銷，進入觀眾日常生活場域，並試圖在年輕世代打造出口碑。
歷史事件的重現是另一焦點。在商業機制下，導演、製片、編劇及作家這些主導敘事的「作者」，各自在文化場域中占據什麼發言位置，掌握如何的文化資本，皆會形構出不同的改編產品。二○○三年公視取材自鄧相揚霧社事件報導文學《風中緋櫻》，由萬仁導演拍攝成電視劇。
魏德聖的《賽德克．巴萊》取材自邱若龍的歷史漫畫《霧社事件》，考據細膩，以豐厚史料作後盾。片中賽德克語原音重現，搭景造鎮再現日治時期的霧社。輔以多重敘事視角，營造出史詩鉅片的雄渾悲壯。白先勇短篇小說〈一把青〉改編為同名電視劇後，跳脫以往反共文藝的陳窠，以軍眷視角訴說兩岸戰亂流離的悲歡離合，創造出迭宕情感與滂礡氣勢。
歷史小說通過考證，在影視改編中展現出文化底蘊與敘事張力。以陳耀昌的《傀儡花》為例，取材自羅妹號事件，透過清末臺灣的國際關係與族群衝突，重構被忽略的在地歷史，改編成影視作品《斯卡羅》，促使觀眾重新思考臺灣身分的多重面向。此類作品往往融合史實與虛構，既具教育意義，又富戲劇張力，成為文化再現的重要媒介。
●類型化與大眾化趨向
如何敘事，攸關文學與影視是否合拍。文字作品通過影視化，戲劇化情節、增強人物性格及口白動作，創造出一個敘事世界。這個世界有著共同的運作規則、倫常秩序及世界觀——例如武俠電影的江湖，奇幻世界的魔法，廟堂宮廷的階序，現代社會的資本運作等。
電影在愛情、冒險、偵探、恐怖等文學敘事類型上，疊加戲劇動作與視覺風格，演繹成西部片、動作片、魔幻科幻片、打鬧喜劇片（slapstick）等。類型片在主題、結構、風格或角色上具有近似特徵。好萊塢成為世界電影模組，影響各國以影像說故事的方式。這些電影有著約定俗成的敘事與元素，諸如三幕劇結構，二元對立，善惡倫常，英雄成長歷程，觀眾熟悉類型典故也能辨識差異性，並由此獲得觀影愉悅。然而當類型開始僵固，又為創作者抵制，開拓另類美學。影視工作者尋找屬於自己的聲腔，文學改編也在依循與開創間，不斷重構又解構。
臺灣類型小說改編尤以武俠與言情最具代表性。前者以刀光劍影、快意恩仇的江湖世界，勾勒出理想與忠義交織的精神圖景；後者則以細膩的情感書寫，展現人性的柔情與糾葛。這兩種類型不僅在文學各自成章，更在影視改編中交相輝映。瓊瑤電影橫跨近二十年，幾乎成為文藝愛情片的代名詞。瓊瑤愛情王國在文學與傳媒互為資源、相互促進的基礎上，相關作品屢次翻拍，從銀幕延伸至電視劇，形成一種持續再現的文化現象，亦反映出觀眾情感需求與市場機制的互動。
金庸、古龍的武俠小說則早已晉升為華人世界的經典。其筆下的經典人物如郭靖、楚留香等，經歷多次改編，逐漸IP化，成為兼具文化象徵與商業潛力的代表。
王家衛的《東邪西毒》以獨特的視覺意象詮釋武俠，將武打動作片融入悠遠情思；徐克的《東方不敗》究竟是魔改原著，或者創造性轉化。李安的《臥虎藏龍》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》，蘊含人文意象及抒情詩學，既對武俠類型致敬，也以寫意的文學想像，進行東方宇宙觀寫實／虛構元素的辯證。
青春校園敘事一向是臺灣影視的重要類型，早期林清介的學生電影，一九八○年代諸多探索成長敘事的影像，至網路文學興起之後，知名網路作家如痞子蔡《第一次的親密接觸》、藤井樹《六弄咖啡館》、九把刀《等一個人咖啡》、《月老》等皆改編為電影。二○一一年九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》更掀起全民「那些年」的懷舊情懷，鏡頭下熟悉的校園景像，傳統書店，佐以淡淡苦澀戀情。升學主義下的苦悶學子，火車、考卷、制服是小鎮青少年的共同記憶。二○二五年韓國改編為電影《妳是我眼中的蘋果》（You Are the Apple of My Eye），如同近年的《想見你》，臺灣故事登上國際舞台，轉譯為在地版本的青春紀事。
懸疑推理類型則以緊湊的情節與心理描寫，在近年嶄露頭角。臥斧、李桐豪等人的小說改編後不僅保留原著的懸疑氛圍，更透過影像語言強化敘事節奏與視覺衝擊，吸引新世代的目光。此類型的興起，反映出觀眾對複雜敘事結構與心理層次的高度興趣，也顯示臺灣影視在類型多樣性上的積極探索。
整體而言，小說改編影視不僅是文本的轉譯，更是文化意識的再生與重構。近年複合更多元素的類型片正衍生滋長，有結合民間傳說的恐怖片，如《粽邪》揉雜民俗文化及校園鬼故事；有犯罪推理的變形，如《誰是被害者》融合鑑識科學、懸疑推理及女性復仇等。因應時代語境與觀眾需求而產生新的敘事形式，成為文化流動中不可忽視的創作力量。
近年盛行以臺灣文史作為故事腳本，轉譯為影視、漫畫、電玩遊戲、舞臺展演等跨媒介創作。最初以電玩形式推出的《返校》，改編為電影，再延伸至電視劇，並衍生出小說等文本。融合白色恐怖、校園禁忌與祕密戀情等主題，在不同媒介中展現出各自的敘事張力與情感深度。如同亨利．詹金斯（Henry Jenkins）提出「跨媒介敘事」（trans-media），不同媒介講述同一個敘事世界裡的不同故事，它們之間互相指涉、彼此補充。通過文字、影像、電玩、AR／VR虛擬實境、音樂、表演藝術等不同載體，邀請讀者與觀眾參與想像世界，共同完成一場華麗冒險。
社會寫真與鄉土地景文學改編常聚焦於不同階層與多元議題，展現臺灣社會的複雜面貌。一九八○年代街頭運動衝撞出各種議題，如族群、階級、性別等，一九八六年電影《孽子》及二○○三年同名電視劇，即再現解嚴前臺北新公園的同志文化圈。陳玉慧《徵婚啟事》曾改編為同名電影（一九九九）、舞臺劇（二○一○）和電視劇（二○一四），剖析現代婚戀結構下，追逐名利又寂寞不安的臺北男女百態。
以林立青的非虛構散文《做工的人》為例，改編成電視劇後，描繪一群終日勞動、卻無力購買自己親手搭建房屋的工人。他們懷抱發財夢，以幽默詼諧的語調展現樂天性格，卻也不掩令人鼻酸的現實困境。《你的孩子不是你的孩子》則源自吳曉樂探討教育議題的散文。每集皆以青少年視角切入，揭露升學壓力下扭曲的親子關係與心理狀態，反映教育制度的深層影響。近期的《八尺門的辯護人》則以基隆漁工與外籍移工為核心，融合犯罪懸疑與律政劇元素，將新住民的生活處境，以及法庭上公平正義的追求搬上螢幕。透過這些改編作品，文學得以延伸至更廣泛的觀眾群，也讓社會議題透過影像敘事，引發更深刻的共鳴與反思。
鄉土是鏡頭重要凝視對象之一。鍾肇政《魯冰花》敘寫客家庄小姊弟成長故事，改編電影以新竹關西客家庄的茶園風光為主要場景。張毅小說《源》曾改編為同名電影及電視劇，講述苗栗後龍溪流域出磺坑開採臺灣第一桶石油的事蹟。李喬《寒夜三部曲》改編為電視劇《寒夜》及《寒夜續曲》，呈現苗栗山區的地景風貌，描述客家人胼手胝足開闢荒地的故事。電影《一八九五》亦改編自李喬作品《情歸大地》，展現客家義勇軍硬頸不畏日本強權的精神，再現竹苗山區及北埔天水堂，連結個人情感、家族綿延及國族興亡等議題。
在現代化、工業化與資本主義浪潮下，許多傳統產業逐漸消逝，地域文化也面臨危機。透過影像語言重新詮釋文史素材，不僅可以重塑敘事空間，也連結地方情感，使消散的記憶得以活化。陳坤厚改編蕭麗紅的《桂花巷》，小說藉由剔紅的一生流露傳統的禁錮與壓抑，電影再現南部大戶人家的禮教規範，以及沿海地區討海人生活。
中南部平原豐饒，是島嶼重要糧倉，農工小人物的生存困境常成為文學主題。改編自蔡素芬《鹽田兒女》的同名電視劇，重現鹽田地景風土，以及隨著產業變遷而落沒的農村景像。劉梓潔原著且自編自導的電影《父後七日》，以含笑帶淚、嬉笑怒罵情節對白，探看家族情感與殯葬文化，並穿插彰化田尾的花卉產業。電視劇《菸田少年》改編自吳錦發《閣樓》、《春秋茶室》、《秋菊》青春三部曲，強化美濃的菸田意象。這類改編不只是技術性的轉譯，更是深層的地域文化實踐。它讓文學的深度與影視的大眾性相互交融，創造出兼具文學性與體驗感的影視空間。
「飛閱文學地景」結合詩句與影像，每集邀請一位當代詩人朗讀詩作，將詩作中所談到的臺灣地景以空拍畫面呈現，並佐以名家書法疊印山川景致，嘗試透過互文性詮釋鄉土寫實與文學地景。「閱讀時光」系列改編現當代作品，如季季的《行走的樹》、廖玉蕙的《後來》、李維菁的《生活是甜蜜》、王定國的《妖精》，以電視電影的拍攝方式，強調細緻取鏡與人文關懷，這也是新世代影像創作者對臺灣文學文化的致敬與回應。
（未完待續）
文學I P時代新譯：臺灣影視改編的世紀光影
黃儀冠（本書主編、國立彰化師範大學國文系暨臺文所副教授）
●借銀燈照文學傳奇
早期電影從文學作品、劇場經驗借火，有如借銀燈照傳奇。
文學已有千年歷史，而今年一百三十歲的電影藝術汲取文學說故事的豐富經驗，尤其進入有聲片時代，高潮迭起的情節，吸引人的對白，更是票房的保證。文學與影視之間的互動，並非是單方面，影像的特殊視角與奇觀衝擊，也影響諸多文學家。文字敘寫與影視傳播兩種媒介乃相輔相成。
一九三○年代好萊塢開啟對經典名著的改編，諸如《羅密歐與茱麗葉》、《咆嘯山莊》、《茶花女》與《傲慢與偏見》等。文學性成為電影表現的繆思來源，許多知名導演都談到從文學敘事手法得到啟發，進而創發鏡頭敘事與文本結構。如被譽為美國電影之父的大衛．格里菲斯，其「平行蒙太奇」電影手法啟發自狄更斯小說，俄國導演愛森斯坦創造「辯證蒙太奇」，結構源於普希金、左拉、巴爾扎克等作家作品。
現代小說創造的前衛敘事，時空跳接、內心獨白、挑戰敘事者權威、抵抗情節邏輯等，如法國新浪潮電影借鑑喬依斯、福克納、普魯斯特的「意識流」小說；以及以阿蘭．羅勃-格里耶為代表的「新小說」，幾近同步改編為新浪潮電影；或者作家實際參與編劇，諸如：莒哈絲與雷奈的《廣島之戀》，格里耶與雷奈的《去年在馬倫巴》。文學與電影之間，不僅只是改編上的互文性，更在敘事性、文藝性、新美學的互涉交流而彼此轉化創新。
當我們將鏡頭轉回到臺灣，從日治時代到現當代，文學創作與影視媒介之間，又有哪些故事發生，有哪些作家作品讓我們回味無窮？
本書即以臺灣文學改編影視作為核心，以時代為經緯，鏡頭美學為探照燈，設計四個單元：「一・映畫時代 隨片登臺」講述日治到戰後初期電影與文學的合作。「二・聚光燈 類型與風格」將聚光燈打在類型作品的改編。「三・長鏡頭 社會寫真」綜論新電影時期所引領的寫實美學與社會關懷。「四・場面調度 多元轉譯」則將目光轉向現當代文學劇、單元劇及作家紀錄片。「特寫」單元則聚焦在作家與導演現身說法，以及專業讀者與資深影迷的深情告白。
●穿越光影的改編歷程
改編（adaptation）構成當代文化的驅動力，所謂文學改編（literature adaptation）是指文學作品經由其他方式進行再創作。古典文學較常見的形式，是將民間故事或神話傳說以戲曲或舞臺劇方式改編，一方面增進文學的通俗化與傳播魅力，另一方面憑藉文學家的藝術名望提升其他藝術創作的美學位階。
戰後台語電影向戲曲借將，不論是《六才子西廂記》或《薛平貴與王寶釧》，皆有小說與民間故事作為底蘊，從傳統戲曲借將過渡，以戲曲演員為班底，造就一代戲曲之神——楊麗花。楊麗花演過歌仔戲電影及時裝台語片，後進入電視臺繼續搬戲，成為跨足傳統戲臺、電影與電視臺的明星。台語片挪用傳統戲文及表演方法，加上作活戲的靈動調度，銜接觀眾從內台戲到電影院的文學戲曲體驗，促使台語片盛極一時。
台語片的改編形態靈活多樣，廣泛汲取國際賣座電影的經驗，如改編國外動物電影的《大俠梅花鹿》，改編○○七系列電影變身為女間諜的《天字第一號》，結合原住民形象的《泰山寶藏》等。戰後張深切、林搏秋欲改革臺灣電影，希望借重本土作家的優秀小說，使電影更為精緻化，嘗試改編張文環的作品〈藝妲之家〉為《嘆烟花》。此段史料已湮沒的過往，通過作家全集出版及珍劇劇照重新整理出土，往事並不如煙。
戰後進入黨國文藝體制，加之冷戰結構下傳播媒體受電檢處掌控，影視文化產品傾向回歸傳統文化及倫理親情通俗劇，如改編自高陽小說的歷史劇，目蓮救母、活佛濟公等民間文化，以及四大古典小說的改編等。雖在傳統框架下，羅蘭《冬暖》、朱西甯《破曉時分》等改編，其兼具人文內蘊與現代意識的影像美感，開展對音聲畫面藝術的探索。
另一方面，通俗小說改編的風潮蓬勃發展，不僅有瓊瑤、古龍、金庸等家喻戶曉作家的作品屢屢登上銀幕，亦有如無名氏的《塔裡的女人》、《北極風情畫》等，以革命與戀愛雙線並行的暢銷小說，成功改編為電影與電視劇，深受觀眾喜愛。在當時兩岸政治氛圍的影響下，抗日題材作品如《藍與黑》、《滾滾遼河》也廣為流傳，成為影視改編的熱門選擇。再者，尋根歸鄉小說則在「大中華」論述框架與健康寫實風潮的推動下，獲得影視界青睞。李行將鍾理和的生平與作品搬上銀幕，拍成《原鄉人》；白景瑞《家在台北》改編自孟瑤小說，召喚留學青年返國建設臺灣。兩位導演富人文關懷的鏡頭美學，成為文學改編影史上不可忽視的篇章。
一九七○年代鄉土文學運動的呼告與辯證，促使創作者將焦點放在臺灣當前社會，不再遠望神州。一九八○年代更多現當代作品影視化，其中有鄉土作家亦有現代派作家，黃春明多篇小說被改編為新電影，白先勇有四部改編電影，另外，李昂《殺夫》、蕭麗紅《桂花巷》、廖輝英《油麻菜籽》、蕭颯《霞飛之家》等女性小說皆改編為新電影。作家一躍成為影視改編寵兒，塑造文藝形象與聲量。這波熱潮，由《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》及《看海的日子》等取得票房成功，文學電影成為回應一九七○年代鄉土文化運動的具體實踐。
二○○○年之後影視改編仍依循此模式，多以知名作家為主，如七等生《沙河悲歌》孤寂的小喇叭手在電影裡吹奏著寂寥人生；李昂〈西蓮〉改編為林正盛導演的《月光下，我記得》，女主角楊貴媚詮釋中年女性的情慾流動；鍾肇政《插天山之歌》由黃玉珊以獨立製片的方式改編為同名電影；或者是繪本作家幾米《向左走・向右走》、《地下鐵》改編為真人版電影，卡司陣容堅強。二○一○年之後，以本土作家賴和、呂赫若、吳明益、甘耀明等人作品為重要取材對象，登上網路及串流平臺，兼顧原作精神及市場行銷，進入觀眾日常生活場域，並試圖在年輕世代打造出口碑。
歷史事件的重現是另一焦點。在商業機制下，導演、製片、編劇及作家這些主導敘事的「作者」，各自在文化場域中占據什麼發言位置，掌握如何的文化資本，皆會形構出不同的改編產品。二○○三年公視取材自鄧相揚霧社事件報導文學《風中緋櫻》，由萬仁導演拍攝成電視劇。
魏德聖的《賽德克．巴萊》取材自邱若龍的歷史漫畫《霧社事件》，考據細膩，以豐厚史料作後盾。片中賽德克語原音重現，搭景造鎮再現日治時期的霧社。輔以多重敘事視角，營造出史詩鉅片的雄渾悲壯。白先勇短篇小說〈一把青〉改編為同名電視劇後，跳脫以往反共文藝的陳窠，以軍眷視角訴說兩岸戰亂流離的悲歡離合，創造出迭宕情感與滂礡氣勢。
歷史小說通過考證，在影視改編中展現出文化底蘊與敘事張力。以陳耀昌的《傀儡花》為例，取材自羅妹號事件，透過清末臺灣的國際關係與族群衝突，重構被忽略的在地歷史，改編成影視作品《斯卡羅》，促使觀眾重新思考臺灣身分的多重面向。此類作品往往融合史實與虛構，既具教育意義，又富戲劇張力，成為文化再現的重要媒介。
●類型化與大眾化趨向
如何敘事，攸關文學與影視是否合拍。文字作品通過影視化，戲劇化情節、增強人物性格及口白動作，創造出一個敘事世界。這個世界有著共同的運作規則、倫常秩序及世界觀——例如武俠電影的江湖，奇幻世界的魔法，廟堂宮廷的階序，現代社會的資本運作等。
電影在愛情、冒險、偵探、恐怖等文學敘事類型上，疊加戲劇動作與視覺風格，演繹成西部片、動作片、魔幻科幻片、打鬧喜劇片（slapstick）等。類型片在主題、結構、風格或角色上具有近似特徵。好萊塢成為世界電影模組，影響各國以影像說故事的方式。這些電影有著約定俗成的敘事與元素，諸如三幕劇結構，二元對立，善惡倫常，英雄成長歷程，觀眾熟悉類型典故也能辨識差異性，並由此獲得觀影愉悅。然而當類型開始僵固，又為創作者抵制，開拓另類美學。影視工作者尋找屬於自己的聲腔，文學改編也在依循與開創間，不斷重構又解構。
臺灣類型小說改編尤以武俠與言情最具代表性。前者以刀光劍影、快意恩仇的江湖世界，勾勒出理想與忠義交織的精神圖景；後者則以細膩的情感書寫，展現人性的柔情與糾葛。這兩種類型不僅在文學各自成章，更在影視改編中交相輝映。瓊瑤電影橫跨近二十年，幾乎成為文藝愛情片的代名詞。瓊瑤愛情王國在文學與傳媒互為資源、相互促進的基礎上，相關作品屢次翻拍，從銀幕延伸至電視劇，形成一種持續再現的文化現象，亦反映出觀眾情感需求與市場機制的互動。
金庸、古龍的武俠小說則早已晉升為華人世界的經典。其筆下的經典人物如郭靖、楚留香等，經歷多次改編，逐漸IP化，成為兼具文化象徵與商業潛力的代表。
王家衛的《東邪西毒》以獨特的視覺意象詮釋武俠，將武打動作片融入悠遠情思；徐克的《東方不敗》究竟是魔改原著，或者創造性轉化。李安的《臥虎藏龍》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》，蘊含人文意象及抒情詩學，既對武俠類型致敬，也以寫意的文學想像，進行東方宇宙觀寫實／虛構元素的辯證。
青春校園敘事一向是臺灣影視的重要類型，早期林清介的學生電影，一九八○年代諸多探索成長敘事的影像，至網路文學興起之後，知名網路作家如痞子蔡《第一次的親密接觸》、藤井樹《六弄咖啡館》、九把刀《等一個人咖啡》、《月老》等皆改編為電影。二○一一年九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》更掀起全民「那些年」的懷舊情懷，鏡頭下熟悉的校園景像，傳統書店，佐以淡淡苦澀戀情。升學主義下的苦悶學子，火車、考卷、制服是小鎮青少年的共同記憶。二○二五年韓國改編為電影《妳是我眼中的蘋果》（You Are the Apple of My Eye），如同近年的《想見你》，臺灣故事登上國際舞台，轉譯為在地版本的青春紀事。
懸疑推理類型則以緊湊的情節與心理描寫，在近年嶄露頭角。臥斧、李桐豪等人的小說改編後不僅保留原著的懸疑氛圍，更透過影像語言強化敘事節奏與視覺衝擊，吸引新世代的目光。此類型的興起，反映出觀眾對複雜敘事結構與心理層次的高度興趣，也顯示臺灣影視在類型多樣性上的積極探索。
整體而言，小說改編影視不僅是文本的轉譯，更是文化意識的再生與重構。近年複合更多元素的類型片正衍生滋長，有結合民間傳說的恐怖片，如《粽邪》揉雜民俗文化及校園鬼故事；有犯罪推理的變形，如《誰是被害者》融合鑑識科學、懸疑推理及女性復仇等。因應時代語境與觀眾需求而產生新的敘事形式，成為文化流動中不可忽視的創作力量。
近年盛行以臺灣文史作為故事腳本，轉譯為影視、漫畫、電玩遊戲、舞臺展演等跨媒介創作。最初以電玩形式推出的《返校》，改編為電影，再延伸至電視劇，並衍生出小說等文本。融合白色恐怖、校園禁忌與祕密戀情等主題，在不同媒介中展現出各自的敘事張力與情感深度。如同亨利．詹金斯（Henry Jenkins）提出「跨媒介敘事」（trans-media），不同媒介講述同一個敘事世界裡的不同故事，它們之間互相指涉、彼此補充。通過文字、影像、電玩、AR／VR虛擬實境、音樂、表演藝術等不同載體，邀請讀者與觀眾參與想像世界，共同完成一場華麗冒險。
社會寫真與鄉土地景文學改編常聚焦於不同階層與多元議題，展現臺灣社會的複雜面貌。一九八○年代街頭運動衝撞出各種議題，如族群、階級、性別等，一九八六年電影《孽子》及二○○三年同名電視劇，即再現解嚴前臺北新公園的同志文化圈。陳玉慧《徵婚啟事》曾改編為同名電影（一九九九）、舞臺劇（二○一○）和電視劇（二○一四），剖析現代婚戀結構下，追逐名利又寂寞不安的臺北男女百態。
以林立青的非虛構散文《做工的人》為例，改編成電視劇後，描繪一群終日勞動、卻無力購買自己親手搭建房屋的工人。他們懷抱發財夢，以幽默詼諧的語調展現樂天性格，卻也不掩令人鼻酸的現實困境。《你的孩子不是你的孩子》則源自吳曉樂探討教育議題的散文。每集皆以青少年視角切入，揭露升學壓力下扭曲的親子關係與心理狀態，反映教育制度的深層影響。近期的《八尺門的辯護人》則以基隆漁工與外籍移工為核心，融合犯罪懸疑與律政劇元素，將新住民的生活處境，以及法庭上公平正義的追求搬上螢幕。透過這些改編作品，文學得以延伸至更廣泛的觀眾群，也讓社會議題透過影像敘事，引發更深刻的共鳴與反思。
鄉土是鏡頭重要凝視對象之一。鍾肇政《魯冰花》敘寫客家庄小姊弟成長故事，改編電影以新竹關西客家庄的茶園風光為主要場景。張毅小說《源》曾改編為同名電影及電視劇，講述苗栗後龍溪流域出磺坑開採臺灣第一桶石油的事蹟。李喬《寒夜三部曲》改編為電視劇《寒夜》及《寒夜續曲》，呈現苗栗山區的地景風貌，描述客家人胼手胝足開闢荒地的故事。電影《一八九五》亦改編自李喬作品《情歸大地》，展現客家義勇軍硬頸不畏日本強權的精神，再現竹苗山區及北埔天水堂，連結個人情感、家族綿延及國族興亡等議題。
在現代化、工業化與資本主義浪潮下，許多傳統產業逐漸消逝，地域文化也面臨危機。透過影像語言重新詮釋文史素材，不僅可以重塑敘事空間，也連結地方情感，使消散的記憶得以活化。陳坤厚改編蕭麗紅的《桂花巷》，小說藉由剔紅的一生流露傳統的禁錮與壓抑，電影再現南部大戶人家的禮教規範，以及沿海地區討海人生活。
中南部平原豐饒，是島嶼重要糧倉，農工小人物的生存困境常成為文學主題。改編自蔡素芬《鹽田兒女》的同名電視劇，重現鹽田地景風土，以及隨著產業變遷而落沒的農村景像。劉梓潔原著且自編自導的電影《父後七日》，以含笑帶淚、嬉笑怒罵情節對白，探看家族情感與殯葬文化，並穿插彰化田尾的花卉產業。電視劇《菸田少年》改編自吳錦發《閣樓》、《春秋茶室》、《秋菊》青春三部曲，強化美濃的菸田意象。這類改編不只是技術性的轉譯，更是深層的地域文化實踐。它讓文學的深度與影視的大眾性相互交融，創造出兼具文學性與體驗感的影視空間。
「飛閱文學地景」結合詩句與影像，每集邀請一位當代詩人朗讀詩作，將詩作中所談到的臺灣地景以空拍畫面呈現，並佐以名家書法疊印山川景致，嘗試透過互文性詮釋鄉土寫實與文學地景。「閱讀時光」系列改編現當代作品，如季季的《行走的樹》、廖玉蕙的《後來》、李維菁的《生活是甜蜜》、王定國的《妖精》，以電視電影的拍攝方式，強調細緻取鏡與人文關懷，這也是新世代影像創作者對臺灣文學文化的致敬與回應。
（未完待續）
