第一章 地質紀錄
Geological Records
「你必須在1985 年或之前出生，才能生活在一個不會逐月變暖的世界」，否則，正如尼古拉斯．米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）在《如何觀看世界》（How to See the World ）中所說的那樣，「你不會知道氣候變遷前的世界是什麼樣子。」生活在人類改造的環境中，身體感覺決定了我們「看待人類世」的方式。有科學研究指出，當人類活動前所未見地壓倒地球進程，可能就是這個行星生命史上的轉折點。在地質紀錄中，過度獵捕導致巨型動物絕種、晚期更新世（Pleistocene）的氣候變遷，是這個「黃金尖峰」（golden spikes）最初的跡象之一，而工業革命造成大氣層二氧化碳上升、消蝕永久凍土層，則是進入人類世以後的另一場戰役。《人類世的誕生》（The Human Planet ）作者指出，大約5 千萬名美洲原住民死亡後，森林獲得重生而使二氧化碳水平下降的世界指標（Orbis Spike），標示著「當今全球經濟和生態相互聯繫的開始」，更描繪出殖民主義惡行與人類世濫觴的連結線。在塑膠汙染殘留物、化學肥料，以及土壤中基因改造的雞骨骸中，也同樣發現對自然世界破壞加劇的跡象，而1945 年7 月16 日的第一次原子試驗，導致放射性同位素散布到整個地球，又成為地層上的另一個標記。就此意義而言，過度開發、殖民主義、工業現代化、化石燃料資本主義和冷戰軍備競賽，都與地質物質的劇烈重組有關，且無庸置疑，它們會導致氣候紊亂。
尼古拉斯．曼甘（Nicholas Mangan）的影片《未竟的世界》（A World Undon e，2012）以鋯石為主題，它是地殼中最古老的礦物，在地球漫長的歷史上，可追溯到44 億年前，其後，生物生命才出現在地球這個舞臺上。曼甘在西澳傑克丘（Jack Hills）群聚的紅色岩石中，發現最古老的碎片，他把碎片壓碎成微粒，以扭轉地質進程。接著，他在黑色背景下，慢速攝影拍下它們的瀰散。在沒有參考比例的情況下，這給人一種無重力的印象，每秒2,500 影格的速度捕捉落下的塵埃，觀眾可以輕易地看見高倍放大物質的特寫，或觀察宇宙域中運行的小行星。用形而上學來思考顆粒物質的深度時間（deep time）、以地球生命週期衡量人類存在的短暫性，與曼甘故鄉澳洲露天開採這種古老晶體的殘酷採掘主義互相衝突。正如人類學家伊莉莎白．波維內利（Elizabeth A. Povinelli）在她的研究《地質學：晚期自由主義的安魂曲》（Geontologies: A Requiem to Late Liberalism ）中所說，「地球是存在與時間的分層水平」這種對地質的理解方式，本身就與人類世密切相關，因為在新時代開始之際，科學和礦產開採的歷史是同步發展的。
美國藝術家艾米．西格爾（Amie Siegel）的影片《採石場》（Quarry，2015）從曼哈頓豪華公寓建築出發，聚焦在古代礦物與當代資本主義經濟和政治微觀結構之間的糾結。高級空中別墅使用了拋光大理石板的工作檯、地板和浴室，這部作品追溯出這些大理石的旅程─回到佛蒙特州多塞特山（Vermont's Dorset Mountain）深處的地室，白色變質岩就是在那裡切割。這位藝術家揭露出殘酷的開採過程與絢麗陳列室之間的關聯，這些陳列室靠著大理石連結投機房地產經濟的排他性和富裕性來吸引潛在客戶。西格爾在另一部相關作品《王朝》（Dynasty，2017）中，展示紐約川普大廈大廳的一塊粉紅色大理石碎片，這是他在2016 年美國總統大選後上網購買的。藝術家透過揭開政治經濟力量與地質物質開採之間的關聯性，對狹隘理解人類世的盲點提出挑戰，這種理解在歸咎人類影響地球責任之時，並未把人類分支或為特定社會群體加以區分。
在20 世紀初蘇聯科學家弗拉基米爾．維爾納德斯基（Vladimir Vernadsky）的著作中，可以找到人類世概念的原型，他提出「人類圈」（Noosphere）或思想包絡（envelope of thought）的概念，以說明技術、科學和軍事對地球生物地質化學過程的干預強度。羅馬尼亞藝術家安卡．貝內拉（Anca Benera）和阿諾．伊斯特凡（Arnold Estefan）用「碎屑星球」（debrisphere）這個術語，來指稱岩石圈表面因現代軍事工業複合體的破壞而產生的變化。他們的裝置作品《碎屑星球：軍事想像延伸的景觀》（Debrisphere: Landscape as an Extension of the Military Imagination ，2017）裡的比例模型和植物圖，從重塑戰後柏林地形的瓦礫堆山丘，到夷平倫敦東區中被轟炸之地點所打造的人工地面，再三凸顯戰爭對特定環境的影響。另一個模型則是關於印度洋查戈斯群島（Chagos Archipelago）最大的島嶼迪亞哥．加西亞（Diego Garcia），以驅逐居民及破壞海洋生態系統的完美平衡作為代價，這座島從英國殖民領土變成美國軍事基地。英國於2008 年在法律上承認島民對其祖居地的權利後，決定宣告查戈斯群島是受保護的海洋生物圈，藉此阻撓島民返回，此舉證明軍事殖民心態持續存在著。
倫敦藝術家和電影製片人莎夏．李文賽瓦（Sasha Litvintseva）和丹尼爾．曼恩（Daniel Mann）的影片《薩拉勒姆》（Salarium ，2017）探索了1980 年代以來在以色列和巴勒斯坦死海沿岸經常出現天坑的地質現象。由於約旦河上的水利工程計畫和其南部礦山的開採作為，數以千計的天坑已導致鹹水湖和朱迪亞沙漠（Judean Desert）之間的土地坍塌，吞噬了海灘、水上樂園和房屋。《Salarium 》的標題與「薪水」（salary）、「士兵」（soldier）和「鹽」（salt）等字有共同的詞源，這些字在作品中各有所指，凸顯出經濟、軍事和地質元素之間的相互交織。對藝術家來說，天坑一方面代表「地質層面上逐漸沉積和侵蝕的礦物質」，另一方面代表「人類歷史層面上的定居殖民主義（settler colonialism）和資源開採」。更重要的是，由於天坑「讓看不見的東西變得可見」，因而「充滿政治能動性」，這幅作品生動闡釋了社會工程和環境控制計畫如何面對無情的自然力量。
比利時藝術家馬丁．范登．恩德（Maarten Vanden Eynde）關注具有爭議的核武化歷史，他在《曼哈頓計畫》（Manhattan Project ，2017）中試圖重現原子彈引爆0.025 秒後出現的完美圓頂。藝術家使用綠色古董鈾玻璃來製作微型爆炸，在白沙導彈靶場（White Sands Missile Range）的沙床上產生氣泡，而該靶場正是首次原子試爆地點。這個依比例縮小的模型加裝紫外線燈，呈現出螢光綠和螢光紫，具有放大險惡環境的效果。他用傳統比利時棒槌蕾絲（bobbin lace）製作的裝置《3D 裝置》（The Gadget 3D ，2017），解開棉花和鈾的糾結歷史，標題引用曼哈頓計畫中引爆之第一顆原子彈的暱稱。第一顆原子彈鈾原料開採於喀坦加省（Katanga），一直到1960 年以前，喀坦加省都是比利時殖民地，雖然現在成為剛果民主共和國，但不少剛果奴工前往美國南部棉花田工作，而這些棉花回過頭來又成為比利時棒槌蕾絲產業的原料，形成一個殖民統治、開採和剝削的循環。立陶宛藝術家艾米莉亞． 斯卡努利特（Emilija Škarnulytė）以作品《T1/2 》（2019）進行未來式的考古探索，以冷戰核文化的殘跡及其對地球健康難以預測的影響為重點，標題是核子物理中衡量放射性衰變率指標「半衰期」的縮寫。緩緩移動的鏡頭，呈現抽象性、歷史性原子建築裡的高科技融合，裝備有燃料棒和冷卻池，但沒有人類的存在，這指出核廢料在地質時間刻度中長達數十萬年的半衰期。
神話裡的海妖游經淹沒在水中的考古遺址和荒廢的原子設施水道，包括今日仍在立陶宛運作的車諾比（Chernobyl）核電站、日內瓦附近歐洲核子研究中心的大型強子對撞機（Large Hadron Collider）和北極圈內的核潛艇基地。該作品說明東西方核能競爭的遺跡，指出軍事與民用原子基礎設施留下難以磨滅的傷痕，以及它們產生的放射性廢物對自然環境和後代福祉的影響。為了解釋鐵幕兩邊的掌權者為何積極建立輻射「犧牲區」（sacrifice zones），環境歷史學家約翰．麥克尼爾（John McNeill）和彼得．恩格爾克（Peter Engelke）在《大加速》（The Great Acceleration ）指出，此是利用「當下的安全要求」為「未來幾千年對選定的地點造成致命汙染」找到正當性。
自20 世紀中葉以來，在經濟和社會活動蓬勃發展的背景下，冷戰期間經濟和政治模式之間的對立競爭，也爭相出口到全球南方國家。以城市化、交通和通訊為指標來衡量的快速成長，反映在人類對地球系統干預的擴大，例如用水和土壤退化。在柏林藝術家亞明．林克（Armin Linke）與團隊協作的作品《盲人感應器：人類世的悖論》（Blind Sensorium: Il Paradosso dell'Antropocene ，2019）中，採取了檔案形式，記錄人為變化對地球的影響，收錄來自實驗室、數據中心和會議現場的影片，以及從智利銅礦山到裏海廢棄的鑽油平台等資源開採地點的照片。這件作品揭露人類世的核心「悖論」，亦即，儘管當代互聯世界中的圖像氾濫，而且有各種感測機制─從衛星到聲納─來觀測、收集地球相關數據，但多數人仍對氣候變遷的影響視而不見。林克認為這反映的是，從「技術感覺中樞」（technological sensorium）獲得的知識，與加速開發的自然之間有深刻的關聯，然而這些圖像未能講述地球當前的複雜性─其中，科技、金融、政治和文化環環相扣，陷入一種無法永續發展的自我強化循環中。
法屬圭亞那藝術家塔比塔．雷扎爾（Tabita Rezaire）質疑新技術所謂的中立性，她的電影《深海潮汐》（Deep Down Tidal ，2017）關注的是新技術如何成為維持、強化全球殖民權力結構的工具。雷扎爾的作品揭露充斥於社交媒體的偏見和不平等，這些偏見與不平等強化西方對虛擬世界的控制，她鏗鏘有力地呼籲對抗結構性種族主義，以及將網際網路去殖民化。海底光纜不僅是全球化世界賴以傳輸數據的基礎設施，也是傳輸「剝削、排擠和生態系統破壞」的管道。更重要的是，這些電纜大多沿用19 世紀銅線電報線路走的海底路徑，而這些線路就是循著奴隸販賣時代的殖民海運路線而鋪設，因此也可以將它們視為新「電子殖民主義」的硬體。藝術家認為，面對人類世的破壞性，要藉由重振「古代非洲精神」的方法，再度連結我們自己、彼此、地球與宇宙，才能邁向淨化和治癒的過程。
本章討論的藝術實踐概述了人為干預地球生物地質化學過程的方式，這些干預在地球地質實體上留下無法抹滅的紀錄。在礦床、岩石圈的破碎、地形的重組和原子輻射所釋出的物質，以及新技術的深時組件中，都可以發現到這些斷裂。這些作品透過地緣政治權力關係的視角，來處理地質表現出來的現象，說明資本主義和政治利益的交織、軍事與殖民複合體持續的侵占，以及網路技術的採掘主義議題。在揭露有毒地質及其如何對氣候變遷造成衝擊的同時，也嘗試著把這些受汙染的土地再神話化（remythologize）、重新賦予其魔力並在靈性面向上加以淨化。
Geological Records
「你必須在1985 年或之前出生，才能生活在一個不會逐月變暖的世界」，否則，正如尼古拉斯．米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）在《如何觀看世界》（How to See the World ）中所說的那樣，「你不會知道氣候變遷前的世界是什麼樣子。」生活在人類改造的環境中，身體感覺決定了我們「看待人類世」的方式。有科學研究指出，當人類活動前所未見地壓倒地球進程，可能就是這個行星生命史上的轉折點。在地質紀錄中，過度獵捕導致巨型動物絕種、晚期更新世（Pleistocene）的氣候變遷，是這個「黃金尖峰」（golden spikes）最初的跡象之一，而工業革命造成大氣層二氧化碳上升、消蝕永久凍土層，則是進入人類世以後的另一場戰役。《人類世的誕生》（The Human Planet ）作者指出，大約5 千萬名美洲原住民死亡後，森林獲得重生而使二氧化碳水平下降的世界指標（Orbis Spike），標示著「當今全球經濟和生態相互聯繫的開始」，更描繪出殖民主義惡行與人類世濫觴的連結線。在塑膠汙染殘留物、化學肥料，以及土壤中基因改造的雞骨骸中，也同樣發現對自然世界破壞加劇的跡象，而1945 年7 月16 日的第一次原子試驗，導致放射性同位素散布到整個地球，又成為地層上的另一個標記。就此意義而言，過度開發、殖民主義、工業現代化、化石燃料資本主義和冷戰軍備競賽，都與地質物質的劇烈重組有關，且無庸置疑，它們會導致氣候紊亂。
尼古拉斯．曼甘（Nicholas Mangan）的影片《未竟的世界》（A World Undon e，2012）以鋯石為主題，它是地殼中最古老的礦物，在地球漫長的歷史上，可追溯到44 億年前，其後，生物生命才出現在地球這個舞臺上。曼甘在西澳傑克丘（Jack Hills）群聚的紅色岩石中，發現最古老的碎片，他把碎片壓碎成微粒，以扭轉地質進程。接著，他在黑色背景下，慢速攝影拍下它們的瀰散。在沒有參考比例的情況下，這給人一種無重力的印象，每秒2,500 影格的速度捕捉落下的塵埃，觀眾可以輕易地看見高倍放大物質的特寫，或觀察宇宙域中運行的小行星。用形而上學來思考顆粒物質的深度時間（deep time）、以地球生命週期衡量人類存在的短暫性，與曼甘故鄉澳洲露天開採這種古老晶體的殘酷採掘主義互相衝突。正如人類學家伊莉莎白．波維內利（Elizabeth A. Povinelli）在她的研究《地質學：晚期自由主義的安魂曲》（Geontologies: A Requiem to Late Liberalism ）中所說，「地球是存在與時間的分層水平」這種對地質的理解方式，本身就與人類世密切相關，因為在新時代開始之際，科學和礦產開採的歷史是同步發展的。
美國藝術家艾米．西格爾（Amie Siegel）的影片《採石場》（Quarry，2015）從曼哈頓豪華公寓建築出發，聚焦在古代礦物與當代資本主義經濟和政治微觀結構之間的糾結。高級空中別墅使用了拋光大理石板的工作檯、地板和浴室，這部作品追溯出這些大理石的旅程─回到佛蒙特州多塞特山（Vermont's Dorset Mountain）深處的地室，白色變質岩就是在那裡切割。這位藝術家揭露出殘酷的開採過程與絢麗陳列室之間的關聯，這些陳列室靠著大理石連結投機房地產經濟的排他性和富裕性來吸引潛在客戶。西格爾在另一部相關作品《王朝》（Dynasty，2017）中，展示紐約川普大廈大廳的一塊粉紅色大理石碎片，這是他在2016 年美國總統大選後上網購買的。藝術家透過揭開政治經濟力量與地質物質開採之間的關聯性，對狹隘理解人類世的盲點提出挑戰，這種理解在歸咎人類影響地球責任之時，並未把人類分支或為特定社會群體加以區分。
在20 世紀初蘇聯科學家弗拉基米爾．維爾納德斯基（Vladimir Vernadsky）的著作中，可以找到人類世概念的原型，他提出「人類圈」（Noosphere）或思想包絡（envelope of thought）的概念，以說明技術、科學和軍事對地球生物地質化學過程的干預強度。羅馬尼亞藝術家安卡．貝內拉（Anca Benera）和阿諾．伊斯特凡（Arnold Estefan）用「碎屑星球」（debrisphere）這個術語，來指稱岩石圈表面因現代軍事工業複合體的破壞而產生的變化。他們的裝置作品《碎屑星球：軍事想像延伸的景觀》（Debrisphere: Landscape as an Extension of the Military Imagination ，2017）裡的比例模型和植物圖，從重塑戰後柏林地形的瓦礫堆山丘，到夷平倫敦東區中被轟炸之地點所打造的人工地面，再三凸顯戰爭對特定環境的影響。另一個模型則是關於印度洋查戈斯群島（Chagos Archipelago）最大的島嶼迪亞哥．加西亞（Diego Garcia），以驅逐居民及破壞海洋生態系統的完美平衡作為代價，這座島從英國殖民領土變成美國軍事基地。英國於2008 年在法律上承認島民對其祖居地的權利後，決定宣告查戈斯群島是受保護的海洋生物圈，藉此阻撓島民返回，此舉證明軍事殖民心態持續存在著。
倫敦藝術家和電影製片人莎夏．李文賽瓦（Sasha Litvintseva）和丹尼爾．曼恩（Daniel Mann）的影片《薩拉勒姆》（Salarium ，2017）探索了1980 年代以來在以色列和巴勒斯坦死海沿岸經常出現天坑的地質現象。由於約旦河上的水利工程計畫和其南部礦山的開採作為，數以千計的天坑已導致鹹水湖和朱迪亞沙漠（Judean Desert）之間的土地坍塌，吞噬了海灘、水上樂園和房屋。《Salarium 》的標題與「薪水」（salary）、「士兵」（soldier）和「鹽」（salt）等字有共同的詞源，這些字在作品中各有所指，凸顯出經濟、軍事和地質元素之間的相互交織。對藝術家來說，天坑一方面代表「地質層面上逐漸沉積和侵蝕的礦物質」，另一方面代表「人類歷史層面上的定居殖民主義（settler colonialism）和資源開採」。更重要的是，由於天坑「讓看不見的東西變得可見」，因而「充滿政治能動性」，這幅作品生動闡釋了社會工程和環境控制計畫如何面對無情的自然力量。
比利時藝術家馬丁．范登．恩德（Maarten Vanden Eynde）關注具有爭議的核武化歷史，他在《曼哈頓計畫》（Manhattan Project ，2017）中試圖重現原子彈引爆0.025 秒後出現的完美圓頂。藝術家使用綠色古董鈾玻璃來製作微型爆炸，在白沙導彈靶場（White Sands Missile Range）的沙床上產生氣泡，而該靶場正是首次原子試爆地點。這個依比例縮小的模型加裝紫外線燈，呈現出螢光綠和螢光紫，具有放大險惡環境的效果。他用傳統比利時棒槌蕾絲（bobbin lace）製作的裝置《3D 裝置》（The Gadget 3D ，2017），解開棉花和鈾的糾結歷史，標題引用曼哈頓計畫中引爆之第一顆原子彈的暱稱。第一顆原子彈鈾原料開採於喀坦加省（Katanga），一直到1960 年以前，喀坦加省都是比利時殖民地，雖然現在成為剛果民主共和國，但不少剛果奴工前往美國南部棉花田工作，而這些棉花回過頭來又成為比利時棒槌蕾絲產業的原料，形成一個殖民統治、開採和剝削的循環。立陶宛藝術家艾米莉亞． 斯卡努利特（Emilija Škarnulytė）以作品《T1/2 》（2019）進行未來式的考古探索，以冷戰核文化的殘跡及其對地球健康難以預測的影響為重點，標題是核子物理中衡量放射性衰變率指標「半衰期」的縮寫。緩緩移動的鏡頭，呈現抽象性、歷史性原子建築裡的高科技融合，裝備有燃料棒和冷卻池，但沒有人類的存在，這指出核廢料在地質時間刻度中長達數十萬年的半衰期。
神話裡的海妖游經淹沒在水中的考古遺址和荒廢的原子設施水道，包括今日仍在立陶宛運作的車諾比（Chernobyl）核電站、日內瓦附近歐洲核子研究中心的大型強子對撞機（Large Hadron Collider）和北極圈內的核潛艇基地。該作品說明東西方核能競爭的遺跡，指出軍事與民用原子基礎設施留下難以磨滅的傷痕，以及它們產生的放射性廢物對自然環境和後代福祉的影響。為了解釋鐵幕兩邊的掌權者為何積極建立輻射「犧牲區」（sacrifice zones），環境歷史學家約翰．麥克尼爾（John McNeill）和彼得．恩格爾克（Peter Engelke）在《大加速》（The Great Acceleration ）指出，此是利用「當下的安全要求」為「未來幾千年對選定的地點造成致命汙染」找到正當性。
自20 世紀中葉以來，在經濟和社會活動蓬勃發展的背景下，冷戰期間經濟和政治模式之間的對立競爭，也爭相出口到全球南方國家。以城市化、交通和通訊為指標來衡量的快速成長，反映在人類對地球系統干預的擴大，例如用水和土壤退化。在柏林藝術家亞明．林克（Armin Linke）與團隊協作的作品《盲人感應器：人類世的悖論》（Blind Sensorium: Il Paradosso dell'Antropocene ，2019）中，採取了檔案形式，記錄人為變化對地球的影響，收錄來自實驗室、數據中心和會議現場的影片，以及從智利銅礦山到裏海廢棄的鑽油平台等資源開採地點的照片。這件作品揭露人類世的核心「悖論」，亦即，儘管當代互聯世界中的圖像氾濫，而且有各種感測機制─從衛星到聲納─來觀測、收集地球相關數據，但多數人仍對氣候變遷的影響視而不見。林克認為這反映的是，從「技術感覺中樞」（technological sensorium）獲得的知識，與加速開發的自然之間有深刻的關聯，然而這些圖像未能講述地球當前的複雜性─其中，科技、金融、政治和文化環環相扣，陷入一種無法永續發展的自我強化循環中。
法屬圭亞那藝術家塔比塔．雷扎爾（Tabita Rezaire）質疑新技術所謂的中立性，她的電影《深海潮汐》（Deep Down Tidal ，2017）關注的是新技術如何成為維持、強化全球殖民權力結構的工具。雷扎爾的作品揭露充斥於社交媒體的偏見和不平等，這些偏見與不平等強化西方對虛擬世界的控制，她鏗鏘有力地呼籲對抗結構性種族主義，以及將網際網路去殖民化。海底光纜不僅是全球化世界賴以傳輸數據的基礎設施，也是傳輸「剝削、排擠和生態系統破壞」的管道。更重要的是，這些電纜大多沿用19 世紀銅線電報線路走的海底路徑，而這些線路就是循著奴隸販賣時代的殖民海運路線而鋪設，因此也可以將它們視為新「電子殖民主義」的硬體。藝術家認為，面對人類世的破壞性，要藉由重振「古代非洲精神」的方法，再度連結我們自己、彼此、地球與宇宙，才能邁向淨化和治癒的過程。
本章討論的藝術實踐概述了人為干預地球生物地質化學過程的方式，這些干預在地球地質實體上留下無法抹滅的紀錄。在礦床、岩石圈的破碎、地形的重組和原子輻射所釋出的物質，以及新技術的深時組件中，都可以發現到這些斷裂。這些作品透過地緣政治權力關係的視角，來處理地質表現出來的現象，說明資本主義和政治利益的交織、軍事與殖民複合體持續的侵占，以及網路技術的採掘主義議題。在揭露有毒地質及其如何對氣候變遷造成衝擊的同時，也嘗試著把這些受汙染的土地再神話化（remythologize）、重新賦予其魔力並在靈性面向上加以淨化。
