媒介即是訊息，看畫的第一步是留意材料
不同的表面會以不同的方式呈現材料，創造出質感。例如粉彩藝術家喜歡砂紙，它會以最賞心悅目的風格呈現粉蠟筆。
美國抽象主義畫家佛蘭肯瑟勒（Helen Frankenthaler）以她的「色面繪畫」（color field painting）而聞名，她曾使用粗糙的畫布，讓顏料的油沉入材料中，留下原始色素布滿表面。
每位藝術家在創作時會做出無數個決定，而每個決定都會構成最終成品的內容與外觀。
研究作品的第一步是留意它的表面，這樣會讓你更了解它的外觀與感受是用什麼東西構成的。藝術家選擇了哪一種表面？為什麼？它對圖像與處理方式有什麼影響？
你可能聽過加拿大哲學家麥克魯漢（Marshall McLuhan）的名言：「媒介即是訊息。」這句話經過了大幅簡化，然而它對我們談論的主題有一個意義：藝術家選擇的媒材，會決定他所訴說的訊息。事實上，媒材是訊息中不可分割的層面。每一種媒材都會傳達不同的訊息。
所以這些選擇既不是意外，也不是無關緊要。如果要完整欣賞視覺藝術，除了藝術家的性別、國籍、年代與文化等其他因素，也要考慮到媒材與表面。
現在來談談覆蓋在底部或表面上的材料。我們能夠使用哪些材料來創作二維藝術呢？
種類多到數不清：墨水、蠟筆、粉彩（軟粉彩與油性粉彩）、水彩、水粉、廣告顏料、油彩、壓克力顏料、鉛筆、麥克筆、炭筆、石墨、布料⋯⋯。
有些材料適合素描、有些則適合繪畫，但大部分藝術家其實既會素描也會繪畫。
將材料塗在表面上的工具，也有很多種。筆刷是最常見的，但藝術家也會使用其他許多方法，將顏料與其他物質塗在表面上，例如：破布、海綿、手指、模板、噴槍等。有些藝術家甚至將顏料滴、灑、抹、噴、刻、倒、扔在表面上。
有些人既整潔又嚴謹，喜歡能留下乾淨痕跡的媒材，如鋼筆與鉛筆。有些人則是藉由更有玩心的方式來找尋自己的意義，他們喜歡用更直接（雜亂）的方式來覆蓋表面。
要怎麼做是藝術家的選擇，而選擇就是訊息的本質所在。老實說，藝術無奇不有，創作的方法不只一種。
素描像詩句，繪畫是小說
現在我們來談談素描與繪畫，以及兩者之間的差異。在Dictionary.com線上辭典中，素描的定義通常是：「用鉛筆、鋼筆或蠟筆（而不是顏料）繪製的圖，尤其是黑白的。」
繪畫的定義則為：「在圖中使用顏料作為塗料或裝飾的過程。」
這些定義對於這兩種藝術形式來說是很外行的概念。事實上，藝術家會在一件作品中交互素描與繪畫。他們在創作素描和／或繪畫時，會留下痕跡、畫線與填滿形狀。
大家普遍認為素描是比較簡潔的型態，就像寫作中的詩句；而繪畫比__較複雜，就像故事或小說。
然而素描可能很複雜，而繪畫也可能很簡潔。素描可能是彩色的，而繪畫也可能是黑白的。它們都可能有線條與形狀。你可以用顏料來素描，也可以用蠟筆與其他素描材料來繪畫。
或許這種區別方式根本沒什麼差別。創作二維作品的藝術家，口袋都有許多工具可用。
他們可以素描、繪畫、黏貼、印刷、剪裁、拍照，或者任意結合這些方法。有時這些結合方式是刻意的；有時則是意外或實驗出來的。
這些二維藝術作品中，有些顯然是平的，有些則利用透視來創造深度的錯覺。
有些作品營造出的深度較淺，就像立體派作品，明明是由好幾個平面構成，卻描繪出空間關係。
物件的外觀是平的，就像歪斜疊在一起的撲克牌，請注意格里斯在此處的視角──往下看著靜物，這是許多立體派作品的特色。
抽象──別多想，看就好
抽象是現代人非常熟悉的東西，但它在視覺藝術領域中是非常新的概念。它到底是什麼？
抽象是一種排除實物參考的過程（就連非立體也算，例如天空）。如果一幅畫暗示一種風景，卻不是真的把風景畫下來，那它就會被視為半抽象。就算你沒看到天空本身，抽象畫家還是會暗示距離概念，或是空氣、立體與線條，似乎傳達了某個東西的印象，但你不必為它命名。藝術家或許將這張畫命名為《雨天》，但隱喻性多於描述性。
還記得我怎麼說明莫內與他的睡蓮嗎？我說他雖然動手畫睡蓮，但真正在畫的是光線。光線是抽象的。
莫內將作品命名為《睡蓮》（Les Nymphéas），藉此告訴你他在畫睡蓮，但你看見了什麼？睡蓮（也就是物件）消失在光線中。你看見色彩、飽和、強度、質感。全是抽象的東西。
請記住，每件藝術作品起初都是抽象的。最先畫出來的線條與顏色，還沒有組成與實物相似的東西。我們剛開始都是抽象藝術家。
唯一的差別在於，半抽象藝術家或寫實主義者邁向下一站，而抽象藝術家選擇留下來，拒絕明辨事物，只是以更加優雅或刻意的方式，留下精巧的痕跡。
無論作品最後是純抽象、半抽象或寫實主義，抽象元素都存在其中。無論作品最後採取哪個形式，你都要尋找這些元素。
在寫實中尋找抽象，也在抽象中尋找寫實吧！或許你會發現，普遍的元素比個別的成品還重要。
純抽象是受到解放、也解放人心的藝術形式。它帶領我們從具體邁向本質，從字面邁向隱喻。當藝術家意識到自己可以用抽象方法作畫、第一站有可能就是終點站，這種感覺很振奮人心。
繪製抽象畫──也就是不可見的事物，需要極大的想像力與勇氣。如今我們接受抽象，覺得它是完全合理的藝術形式，甚至還偏愛它，但當它首次問世時，絕對是一種褻瀆。
如今的藝術家，可以自由選擇要當寫實主義者、半抽象藝術家，或者抽象藝術家。他們有完全的自由意志（至少在西方國家），可以用自己偏愛的方式與形式，創作藝術作品。
沒有光線，我們什麼都看不見
光線是藝術家必須應付的頭號現實。它是讓所有事物都可見的天然作用，而「照明」是指人工的光源。畫家必須適當安排這兩者，通常還會選擇或設置他們最偏好的條件。
出外工作並描繪光線的藝術家，叫做外光派畫家；這是印象派畫家的專長之一。
當你在看一幅畫時，請試著想像藝術家的光源是什麼？位置在哪裡？你可以藉由研究陰影來尋找光源。
陰影是指有東西擋在光源前面所產生的黑暗區域或形狀。假如陰影位於右邊，你就知道光線從左邊來。
照相機會運用黑白底片拍出黑暗與明亮的區域──其實這也是照相機唯一的功能。假如照相機準確的將明暗拍攝下來，會發生什麼事？這時它就會創造出物件的外觀（也就是三維形式）。
我通常會給學生一項作業，請他們拍一張黑白照片，然後將它上下顛倒。我會請他們重現明暗的形狀與強度。他們會模仿照片的明暗光譜，從最亮的光線：白色，到最暗的陰影：黑色。這個明暗的範圍就叫做色域。
一張畫的色域可長可短。長色域（從非常亮的光線到非常暗的陰影）會產生比較戲劇性的效果，而短色域是一組極相近中間色調的集合，則會產生比較曖昧不明的感覺。不要搞混了，這裡還沒有談到色彩，只談光線的變化。
畫家可以在色相中添加白色，藉此重現一個顏色的諸多陰影。色相就是色彩──藍色、紅色、紫色等。色相的亮度叫做明度。請記住，畫家必須手動表現明度，不像照相機是自動表現明度。畫家有意識，而照相機無意識，因此畫家有更多自由度去改變東西。
好啦，回來談光線。學生們會照著上下顛倒的照片畫出明暗，當他們把紙張轉過來時，便驚訝的發現，明暗的形狀奇蹟般的創造出一個物件。這是非常重要的一課。
其實，藝術家並沒有創造任何東西。他們沒有創造出樹木或人臉，只有畫出色相（色彩）與明度（明暗）、形狀、線條與質感。明度、形狀、質感與線條創造出物件的錯覺。錯覺的定義就是騙人的外觀──它根本就不在那裡！
當你閱讀藝術史，並且穿梭於美術館，觀看過去幾百年的作品，你會發現繪畫已經「擺脫陰影」。
它們起初很暗，但時代越靠近現在就越亮。你可能會將這個事實歸因於以前沒有電燈，而在室內創作的畫室繪畫或許是如此沒錯。
但為什麼藝術家沒想到要去戶外畫光線？白天太陽一直都在，藝術家跟我們一樣能看到太陽。但以前的繪畫還是明顯比較暗。為什麼？
在某種意義上，你可以把藝術史視為「從黑暗邁向光明的進展過程」，一種意識的演變。黑暗不只是視覺上的；它代表的是缺乏意識。科學發現讓人類更加理解自己居住的世界，他們真的是大開眼界，變得能夠「看見光明」。
當印象派畫家領悟到自己不必畫被光線照明的物件，而是在畫光線本身，我們就真正踏入現代了。
當然，這條路是許多有遠見的印象主義先驅，花了好幾步才走完的──莫內、馬奈（Édouard Manet）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、塞尚（Paul Cézanne），以及發現燭光的卡拉瓦喬（Caravaggio）、看見空氣的透納（J. M. W. Turner）⋯⋯。
既然我們已經稍微討論過光線，那麼下次在分析畫作時，就可以試著觀察以前的藝術家，是怎麼畫明亮的物件以及光線本身。光線就是一切！
你也應該留意藝術家發展出許多描繪陰影的方法。有個名詞叫做「描影」。藝術家有許多方式可以表達陰影，既有眾多較暗的明度可選，也有各種「線性紋理」的應用。這就是痕跡創作（mark-making）的一種。
這些方法包括普遍使用的交叉影線：以交叉痕跡形成圖案，描繪出陰影區域；點畫法：利用非常緊密的圓點來表現陰影，稀疏的圓點看起來就會比較亮；塗鴉：一種運用細小擦痕的技巧。
在觀看藝術時可以留意陰影這件事，還滿有趣的。藝術家怎麼表現它們？他怎麼做出明暗之間的對比？明亮與黑暗是用不同的質感來處理嗎？
看雕塑品，不要站著不動！
關於繪畫我聊了很多，現在來聊聊雕塑吧。在繪畫中，藝術家是在平面上作畫，可能還會創造出深度的錯覺；而雕塑，藝術家是用實物創作。因此雕塑是360 度的，雕塑家必須從所有角度來想像它的作品。
雕塑家可能會在作品周圍漫步，或者（假如作品夠小的話）把它放在轉盤（或其他裝置）上旋轉。這種過程算是一段邏輯之旅。
許多材料都可以用來製作雕塑，軟硬皆有。用土製成的黏土，是很棒又很萬用的媒材，因為它可以用來增減元素。這裡多加一團，那裡削掉一塊；它應該是對藝術家最友善的媒材之一。
不過黏土也有難處理的地方。它必須加熱才會變硬、變堅固；大件作品必須挖空，才能承受窯內的壓力；而且用來替表面上色與增添質感的釉料，通常很難預測其效果。黏土還非常易碎。
接著是玻璃，另一種神奇的材料。玻璃就跟黏土一樣，需要加熱才能成形；吹製玻璃在小熔爐內加熱，火焰加工的作品用火炬加熱，鑄製玻璃（熔解的玻璃或溫的玻璃）則用窯加熱。
這牽涉到高度的技術，藝術家必須記下複雜的公式，才能加熱與冷卻玻璃作品。萬一災難降臨，費時數週或數月努力製作的作品，可能瞬間就毀了，原因包括計算錯誤、用了不相容的玻璃，或者冷卻時間不恰當、不充分。
某種程度上，玻璃可以重新加熱與加工，但挑戰性很高。過熱可能導致玻璃固化並失去光澤。
再來是所有堅硬的媒材：大理石、木材、金屬等，每一種都有自己獨特的問題。大理石是「減法媒材」──藝術家把不要的部分切掉，而且在大多數情況下，都無法把切掉的部分補回去。
至於木材，雖然可能用加的（木材可以膠合、層積、集成），但它也有棘手的一面。身為有機材料，它有必須考慮的弱點、木紋與瑕疵，而且有時甚至在創作途中才冒出來。
一般來說，藝術家必須尊敬材料的特性，並且與它合作，甚至讓材料帶頭為作品定調。有時這樣行得通，有時卻不行。有次我用木材雕了一尊小佛像，而木節剛好出現在祂的某隻眼睛。但意想不到的瑕疵也同樣會經常出現。
雕塑家可以（而且經常）組合材料以達到極佳的效果。而且有一整個分支的雕塑流派，是用回收材料、撿到的物件，以及各種新玩意兒與商品構成的。這種藝術性的特點之一，就是能夠重組本來被棄若敝屣的東西，並賦予新生。
從生活中丟棄的舊垃圾看出美感、並讓它重生為藝術，令許多藝術家為之著迷。
當你看雕塑時，務必多繞個幾圈，從每個視點檢視它。這就是這個藝術形式的樂趣。這件作品好看嗎？每個角度都很有趣嗎？留意雕塑家使用的材料，並思考這件作品為什麼要選擇這種媒材。
如果使用其他媒材會比較好嗎？它的創作過程是加法（添加零散的材料，把作品建造出來）還是減法（切掉某塊材料的部分，將它變成作品）？
關於後者這個減法模式，我之前已經提過了，而且還有其他藝術家跟我做一樣的事；這種感覺就像雕塑早已存在於木材、大理石或其他材料裡頭，而藝術家的角色就是揭曉它、將它取出來。
不同的表面會以不同的方式呈現材料，創造出質感。例如粉彩藝術家喜歡砂紙，它會以最賞心悅目的風格呈現粉蠟筆。
美國抽象主義畫家佛蘭肯瑟勒（Helen Frankenthaler）以她的「色面繪畫」（color field painting）而聞名，她曾使用粗糙的畫布，讓顏料的油沉入材料中，留下原始色素布滿表面。
每位藝術家在創作時會做出無數個決定，而每個決定都會構成最終成品的內容與外觀。
研究作品的第一步是留意它的表面，這樣會讓你更了解它的外觀與感受是用什麼東西構成的。藝術家選擇了哪一種表面？為什麼？它對圖像與處理方式有什麼影響？
你可能聽過加拿大哲學家麥克魯漢（Marshall McLuhan）的名言：「媒介即是訊息。」這句話經過了大幅簡化，然而它對我們談論的主題有一個意義：藝術家選擇的媒材，會決定他所訴說的訊息。事實上，媒材是訊息中不可分割的層面。每一種媒材都會傳達不同的訊息。
所以這些選擇既不是意外，也不是無關緊要。如果要完整欣賞視覺藝術，除了藝術家的性別、國籍、年代與文化等其他因素，也要考慮到媒材與表面。
現在來談談覆蓋在底部或表面上的材料。我們能夠使用哪些材料來創作二維藝術呢？
種類多到數不清：墨水、蠟筆、粉彩（軟粉彩與油性粉彩）、水彩、水粉、廣告顏料、油彩、壓克力顏料、鉛筆、麥克筆、炭筆、石墨、布料⋯⋯。
有些材料適合素描、有些則適合繪畫，但大部分藝術家其實既會素描也會繪畫。
將材料塗在表面上的工具，也有很多種。筆刷是最常見的，但藝術家也會使用其他許多方法，將顏料與其他物質塗在表面上，例如：破布、海綿、手指、模板、噴槍等。有些藝術家甚至將顏料滴、灑、抹、噴、刻、倒、扔在表面上。
有些人既整潔又嚴謹，喜歡能留下乾淨痕跡的媒材，如鋼筆與鉛筆。有些人則是藉由更有玩心的方式來找尋自己的意義，他們喜歡用更直接（雜亂）的方式來覆蓋表面。
要怎麼做是藝術家的選擇，而選擇就是訊息的本質所在。老實說，藝術無奇不有，創作的方法不只一種。
素描像詩句，繪畫是小說
現在我們來談談素描與繪畫，以及兩者之間的差異。在Dictionary.com線上辭典中，素描的定義通常是：「用鉛筆、鋼筆或蠟筆（而不是顏料）繪製的圖，尤其是黑白的。」
繪畫的定義則為：「在圖中使用顏料作為塗料或裝飾的過程。」
這些定義對於這兩種藝術形式來說是很外行的概念。事實上，藝術家會在一件作品中交互素描與繪畫。他們在創作素描和／或繪畫時，會留下痕跡、畫線與填滿形狀。
大家普遍認為素描是比較簡潔的型態，就像寫作中的詩句；而繪畫比__較複雜，就像故事或小說。
然而素描可能很複雜，而繪畫也可能很簡潔。素描可能是彩色的，而繪畫也可能是黑白的。它們都可能有線條與形狀。你可以用顏料來素描，也可以用蠟筆與其他素描材料來繪畫。
或許這種區別方式根本沒什麼差別。創作二維作品的藝術家，口袋都有許多工具可用。
他們可以素描、繪畫、黏貼、印刷、剪裁、拍照，或者任意結合這些方法。有時這些結合方式是刻意的；有時則是意外或實驗出來的。
這些二維藝術作品中，有些顯然是平的，有些則利用透視來創造深度的錯覺。
有些作品營造出的深度較淺，就像立體派作品，明明是由好幾個平面構成，卻描繪出空間關係。
物件的外觀是平的，就像歪斜疊在一起的撲克牌，請注意格里斯在此處的視角──往下看著靜物，這是許多立體派作品的特色。
抽象──別多想，看就好
抽象是現代人非常熟悉的東西，但它在視覺藝術領域中是非常新的概念。它到底是什麼？
抽象是一種排除實物參考的過程（就連非立體也算，例如天空）。如果一幅畫暗示一種風景，卻不是真的把風景畫下來，那它就會被視為半抽象。就算你沒看到天空本身，抽象畫家還是會暗示距離概念，或是空氣、立體與線條，似乎傳達了某個東西的印象，但你不必為它命名。藝術家或許將這張畫命名為《雨天》，但隱喻性多於描述性。
還記得我怎麼說明莫內與他的睡蓮嗎？我說他雖然動手畫睡蓮，但真正在畫的是光線。光線是抽象的。
莫內將作品命名為《睡蓮》（Les Nymphéas），藉此告訴你他在畫睡蓮，但你看見了什麼？睡蓮（也就是物件）消失在光線中。你看見色彩、飽和、強度、質感。全是抽象的東西。
請記住，每件藝術作品起初都是抽象的。最先畫出來的線條與顏色，還沒有組成與實物相似的東西。我們剛開始都是抽象藝術家。
唯一的差別在於，半抽象藝術家或寫實主義者邁向下一站，而抽象藝術家選擇留下來，拒絕明辨事物，只是以更加優雅或刻意的方式，留下精巧的痕跡。
無論作品最後是純抽象、半抽象或寫實主義，抽象元素都存在其中。無論作品最後採取哪個形式，你都要尋找這些元素。
在寫實中尋找抽象，也在抽象中尋找寫實吧！或許你會發現，普遍的元素比個別的成品還重要。
純抽象是受到解放、也解放人心的藝術形式。它帶領我們從具體邁向本質，從字面邁向隱喻。當藝術家意識到自己可以用抽象方法作畫、第一站有可能就是終點站，這種感覺很振奮人心。
繪製抽象畫──也就是不可見的事物，需要極大的想像力與勇氣。如今我們接受抽象，覺得它是完全合理的藝術形式，甚至還偏愛它，但當它首次問世時，絕對是一種褻瀆。
如今的藝術家，可以自由選擇要當寫實主義者、半抽象藝術家，或者抽象藝術家。他們有完全的自由意志（至少在西方國家），可以用自己偏愛的方式與形式，創作藝術作品。
沒有光線，我們什麼都看不見
光線是藝術家必須應付的頭號現實。它是讓所有事物都可見的天然作用，而「照明」是指人工的光源。畫家必須適當安排這兩者，通常還會選擇或設置他們最偏好的條件。
出外工作並描繪光線的藝術家，叫做外光派畫家；這是印象派畫家的專長之一。
當你在看一幅畫時，請試著想像藝術家的光源是什麼？位置在哪裡？你可以藉由研究陰影來尋找光源。
陰影是指有東西擋在光源前面所產生的黑暗區域或形狀。假如陰影位於右邊，你就知道光線從左邊來。
照相機會運用黑白底片拍出黑暗與明亮的區域──其實這也是照相機唯一的功能。假如照相機準確的將明暗拍攝下來，會發生什麼事？這時它就會創造出物件的外觀（也就是三維形式）。
我通常會給學生一項作業，請他們拍一張黑白照片，然後將它上下顛倒。我會請他們重現明暗的形狀與強度。他們會模仿照片的明暗光譜，從最亮的光線：白色，到最暗的陰影：黑色。這個明暗的範圍就叫做色域。
一張畫的色域可長可短。長色域（從非常亮的光線到非常暗的陰影）會產生比較戲劇性的效果，而短色域是一組極相近中間色調的集合，則會產生比較曖昧不明的感覺。不要搞混了，這裡還沒有談到色彩，只談光線的變化。
畫家可以在色相中添加白色，藉此重現一個顏色的諸多陰影。色相就是色彩──藍色、紅色、紫色等。色相的亮度叫做明度。請記住，畫家必須手動表現明度，不像照相機是自動表現明度。畫家有意識，而照相機無意識，因此畫家有更多自由度去改變東西。
好啦，回來談光線。學生們會照著上下顛倒的照片畫出明暗，當他們把紙張轉過來時，便驚訝的發現，明暗的形狀奇蹟般的創造出一個物件。這是非常重要的一課。
其實，藝術家並沒有創造任何東西。他們沒有創造出樹木或人臉，只有畫出色相（色彩）與明度（明暗）、形狀、線條與質感。明度、形狀、質感與線條創造出物件的錯覺。錯覺的定義就是騙人的外觀──它根本就不在那裡！
當你閱讀藝術史，並且穿梭於美術館，觀看過去幾百年的作品，你會發現繪畫已經「擺脫陰影」。
它們起初很暗，但時代越靠近現在就越亮。你可能會將這個事實歸因於以前沒有電燈，而在室內創作的畫室繪畫或許是如此沒錯。
但為什麼藝術家沒想到要去戶外畫光線？白天太陽一直都在，藝術家跟我們一樣能看到太陽。但以前的繪畫還是明顯比較暗。為什麼？
在某種意義上，你可以把藝術史視為「從黑暗邁向光明的進展過程」，一種意識的演變。黑暗不只是視覺上的；它代表的是缺乏意識。科學發現讓人類更加理解自己居住的世界，他們真的是大開眼界，變得能夠「看見光明」。
當印象派畫家領悟到自己不必畫被光線照明的物件，而是在畫光線本身，我們就真正踏入現代了。
當然，這條路是許多有遠見的印象主義先驅，花了好幾步才走完的──莫內、馬奈（Édouard Manet）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、塞尚（Paul Cézanne），以及發現燭光的卡拉瓦喬（Caravaggio）、看見空氣的透納（J. M. W. Turner）⋯⋯。
既然我們已經稍微討論過光線，那麼下次在分析畫作時，就可以試著觀察以前的藝術家，是怎麼畫明亮的物件以及光線本身。光線就是一切！
你也應該留意藝術家發展出許多描繪陰影的方法。有個名詞叫做「描影」。藝術家有許多方式可以表達陰影，既有眾多較暗的明度可選，也有各種「線性紋理」的應用。這就是痕跡創作（mark-making）的一種。
這些方法包括普遍使用的交叉影線：以交叉痕跡形成圖案，描繪出陰影區域；點畫法：利用非常緊密的圓點來表現陰影，稀疏的圓點看起來就會比較亮；塗鴉：一種運用細小擦痕的技巧。
在觀看藝術時可以留意陰影這件事，還滿有趣的。藝術家怎麼表現它們？他怎麼做出明暗之間的對比？明亮與黑暗是用不同的質感來處理嗎？
看雕塑品，不要站著不動！
關於繪畫我聊了很多，現在來聊聊雕塑吧。在繪畫中，藝術家是在平面上作畫，可能還會創造出深度的錯覺；而雕塑，藝術家是用實物創作。因此雕塑是360 度的，雕塑家必須從所有角度來想像它的作品。
雕塑家可能會在作品周圍漫步，或者（假如作品夠小的話）把它放在轉盤（或其他裝置）上旋轉。這種過程算是一段邏輯之旅。
許多材料都可以用來製作雕塑，軟硬皆有。用土製成的黏土，是很棒又很萬用的媒材，因為它可以用來增減元素。這裡多加一團，那裡削掉一塊；它應該是對藝術家最友善的媒材之一。
不過黏土也有難處理的地方。它必須加熱才會變硬、變堅固；大件作品必須挖空，才能承受窯內的壓力；而且用來替表面上色與增添質感的釉料，通常很難預測其效果。黏土還非常易碎。
接著是玻璃，另一種神奇的材料。玻璃就跟黏土一樣，需要加熱才能成形；吹製玻璃在小熔爐內加熱，火焰加工的作品用火炬加熱，鑄製玻璃（熔解的玻璃或溫的玻璃）則用窯加熱。
這牽涉到高度的技術，藝術家必須記下複雜的公式，才能加熱與冷卻玻璃作品。萬一災難降臨，費時數週或數月努力製作的作品，可能瞬間就毀了，原因包括計算錯誤、用了不相容的玻璃，或者冷卻時間不恰當、不充分。
某種程度上，玻璃可以重新加熱與加工，但挑戰性很高。過熱可能導致玻璃固化並失去光澤。
再來是所有堅硬的媒材：大理石、木材、金屬等，每一種都有自己獨特的問題。大理石是「減法媒材」──藝術家把不要的部分切掉，而且在大多數情況下，都無法把切掉的部分補回去。
至於木材，雖然可能用加的（木材可以膠合、層積、集成），但它也有棘手的一面。身為有機材料，它有必須考慮的弱點、木紋與瑕疵，而且有時甚至在創作途中才冒出來。
一般來說，藝術家必須尊敬材料的特性，並且與它合作，甚至讓材料帶頭為作品定調。有時這樣行得通，有時卻不行。有次我用木材雕了一尊小佛像，而木節剛好出現在祂的某隻眼睛。但意想不到的瑕疵也同樣會經常出現。
雕塑家可以（而且經常）組合材料以達到極佳的效果。而且有一整個分支的雕塑流派，是用回收材料、撿到的物件，以及各種新玩意兒與商品構成的。這種藝術性的特點之一，就是能夠重組本來被棄若敝屣的東西，並賦予新生。
從生活中丟棄的舊垃圾看出美感、並讓它重生為藝術，令許多藝術家為之著迷。
當你看雕塑時，務必多繞個幾圈，從每個視點檢視它。這就是這個藝術形式的樂趣。這件作品好看嗎？每個角度都很有趣嗎？留意雕塑家使用的材料，並思考這件作品為什麼要選擇這種媒材。
如果使用其他媒材會比較好嗎？它的創作過程是加法（添加零散的材料，把作品建造出來）還是減法（切掉某塊材料的部分，將它變成作品）？
關於後者這個減法模式，我之前已經提過了，而且還有其他藝術家跟我做一樣的事；這種感覺就像雕塑早已存在於木材、大理石或其他材料裡頭，而藝術家的角色就是揭曉它、將它取出來。
