音樂史暗處的金曲 第零軌
—飛渡星球的語言之聲—
斯汾－艾立克．貝克，《鶴羽》

1956年的夏天清晨六點，有位三十七歲的作曲家已經開始伏案工作。位於瑞典西側布胡斯蘭省（Bohuslän）的雪恩島，有幾處避暑勝地。而這位滿懷創作熱情的作曲家，便是在隔著斯卡格拉克海峽遙望丹麥斯卡恩鎮的畢詠荷曼（Björholmen），孜孜矻矻地寫著稿子。於凌晨三點即已東昇的太陽，斜斜地照在波浪不大的水面，張著斜扛帆的小船緩緩地盪在私家碼頭，粼粼水光映入別墅的窗內。

斯汾－艾立克．貝克（Sven-Erik Bäck）1919年出生於斯德哥爾摩，這位個性活潑有趣，筆下音符卻數度嚇到聽眾的作曲家，現在正文思泉湧地譜寫他第一部歌劇。不久之前，他接到了一個廣播歌劇的委託製作案，當他尋思著應該要寫出怎麼樣的作品時，他的友人──詩人兼劇作家貝第爾．曼博格（Bertil Malmberg）和他口述了一個來自遙遠的日本的故事：

一個名叫與平（与ひょう）的年輕人，某日將一隻鶴從陷阱中救了出來。沒過幾日，就有一位名叫阿通（つう）的神祕女子前來，說是要當與平的妻子。有一夜，阿通和與平說「我要進房去，你可不許偷看。」隔天就拿出了一塊極好的布料。這塊被稱為「鶴的千羽織」的布料，通過朋友老運（運ず）的仲介，拿去大城市賣，賣了個驚人的價錢。老運與同夥老惣（惣ど），開始慫恿與平，要後者去央求阿通織出更多的布，以便拿來賺更多的錢。聽到與平提出無理的要求後，阿通為此神傷不已，勉為其難織出更多塊布，但那三個男子仍不滿足。最後三個男子打破禁忌，偷看了阿通在房內織布的光景，頃刻間明瞭這位阿通確實是鶴所變成。被看到了原形的阿通，痛心地和與平道別後消失。與平徒勞地四處尋找，此時，僅有兒童唱的歌謠聲，還迴盪在村子裡。

曼博格是一位優秀的劇作家與故事講述者，他悠揚而深刻地將這故事娓娓道出，讓貝克受到巨大的感動。曼博格所講述的故事情節，其源頭正是日本著名的民間故事《鶴的報恩》（鶴の恩返し），但這篇民間故事在遠渡重洋，抵達曼博格的記憶之前，還先經過了幾站。其中一站，是出生於大正三年（1914）的日本劇作家木下順二。

木下在1936年進了東京帝大文學部英文科，並且很早就開始對戲劇研究表現出高度的興趣。他跟隨當時以專攻英國維多莉亞時期戲劇聞名的學者中野好夫，研讀多本莎士比亞的劇作。曾經將《羅密歐與茱麗葉》翻譯成日文的中野，鼓勵這位用功的學生注意民間的話語及其故事文本，正如注意莎士比亞劇中的那些民間文學要素。於是在二次世界大戰的戰火當中，當貝克與其同時代的作曲家布隆達（Karl-Birger Blomdahl）等人，於1944年組成星期一小組（Måndags-gruppen），以其前衛聲響擾動瑞典民眾的聽覺習慣時，木下順二則著手搜集日本各地以方言講述故事的民俗文獻。這個時期的木下，不僅熟知莎士比亞，也十分沉浸於深受民間故事影響的愛爾蘭劇作家辛格（John M. Synge, 1871-1909）的作品。在這兩位劇作家的作品導引下，木下順二於1949年1月，寫下了至今仍相當經典的民間故事劇：《夕鶴》。

《夕鶴》的劇本台詞有幾個特色，例如：保留此故事文本被採錄時所使用的佐渡方言的特徵與民間歌謠，並應用大量的狀聲－擬態詞（オノマトペ；onomatopoeia）。例如開場的童謠：

じゃんにきせるふとぬうの
ばやんにきせるふとぬうの
ちんからかんからとんとんとん

（給老爺爺織好布
給老奶奶織好布
磬喀啦亢喀啦咚咚咚）

這就是一個很好的例子。其中，最後那句充滿聲音的歌詞，模擬著佐渡傳統織布機的聲響。木下很敏銳地注意到這種狀聲詞的機械性質，於是讓兒童機械性的（卻又天真的）歌謠聲，橫貫整個劇本。木下在經營台詞上，十分講究句子經由朗誦法（declamation）而發出的聲響，因此整個劇本在表演時，有許多地方都像是以言語所構築的打擊樂演出。

二戰即將結束的時期，長年研究日本古典文學與音樂史的德國學者漢斯．艾卡特（Hans Eckardt, 1905-1969）很快就注意到這齣在日本引起多方關注的民間故事劇。艾卡特十分欣賞此劇在語言聲響上的講究，因此在1954年將該劇翻譯成德文的《鶴羽》（Kranichfedern），提供不來梅廣播電台演出。翻譯時，他特意保留木下順二在語言聲響上的講究。這個翻譯本，立刻引起了上述提及的詩人兼劇作家貝第爾．曼博格的注意。曼博格一直致力於藉由翻譯，將他國的小說、劇本與詩作譯介至瑞典，對他來說，「翻譯是一門無價的語言體操」，基於此理想，他在上世紀三〇至五〇年代，一路翻譯了多本德國當代或古典的著作。1955至56年間，曼博格將這齣德譯日劇進一步譯為瑞典文，並改編成歌劇劇本《鶴羽》（Tranfjädrarna），交由斯汾－艾立克．貝克譜曲。

貝克在接到劇本時，以相當快的速度完成譜曲。在此之前，自幼學習小提琴的貝克，在跟隨希爾丁．羅森伯格（Hilding Rosenberg）學習作曲，並經歷了星期一小組多年的腦力激盪聚會後，逐漸掌握荀白格（Arnold Schönberg）的十二音列，以及亨德密特的對位技法。同時，史特拉汶斯基（Игорь Стравинский）極富特徵的民間音樂節奏，也還迴盪在貝克的腦海中。從現代的分析看來，貝克雖然聲稱使用音列的方式譜曲，實際上，他並沒有嚴格地按照音列寫作上的規範，或者可以說──套用貝克的兒子的說法──貝克一心一意只為了逼近他腦中的聲響，所以就算應用多種當時代的理論與作曲技術，也不打算受其限制。貝克自己更說在譜寫本歌劇時，也未曾以任何古典歌劇為榜樣。1957年，此劇首先於瑞典國家廣播電台錄製並放送，阿通由女高音卡琳·朗格博（Karin Langebo）擔任，男主角與平則由烏諾．易卜列留斯（Uno Ebrelius）飾演。緊接著1958年在斯德哥爾摩布蘭歇劇院（Blancheteatern）演出。在四〇年代後期，貝克激進而富實驗性的作品，曾引起鋪天蓋地的負面評論。但過了十年後，愈來愈多人發現他音樂當中的巧妙蹊徑。貝克通過這齣歌劇的演出，收到不少正面的肯定，也開啟了後續許多宗教經文歌、歌劇與室內樂的委託案。

貝克在本歌劇中，以童謠的「磬喀啦亢喀啦咚咚咚」為一個主題動機，此動機貫串著整部歌劇，彷彿是在劇中的故事世界內，往復不止且無所不在的織布機聲。這織布機聲除了兒童合唱團外，也出現在男高音與平的唱詞，以及弦樂、木管等等。原本歌謠還擁有童稚似的歡快，但在劇情急轉，鶴的祕密被揭穿而導向悲劇終場的時刻，那歡快陡地變成帶有宿命與詛咒似的節奏。以歌劇的第六場景為例，此時阿通面容枯槁，完成了最後兩塊千羽錦，從房間內走出，將兩塊錦布交給與平。與平看到兩塊精美絕倫的布，喜出望外，似乎還未察覺即將到來的永別，只是遲鈍地問著阿通為什麼哭泣。阿通責怪與平：「為什麼已經說了不可以看，卻還是偷看了？」他打破的禁忌，使得雙方的願望旦夕破碎，但與平還天真地和阿通說：「我會珍惜這些布，以後也會按照妳說的每一句話去做。阿通，妳能和我一起去大都市嗎？」因為與平心中仍舊掛念著這千羽錦所能賣到的錢。阿通拒絕，且說「我為這布已削瘦至此，我已用盡所有我能用的羽毛，剩下的只夠我飛了。」就在這時──一如原劇作中木下順二的設計──兒童的歌謠「給老爺爺織好布／給老奶奶織好布／磬喀啦亢喀啦咚咚咚」突然響起，與阿通的道別旋律形成了對位：誠如巴赫（Johann Sebastian Bach）在《馬太受難曲》第一段合唱的第二十八小節，由兒童合唱團的〈神的純潔羔羊〉以及合唱團的〈來，女兒們，助我一同哀悼。看，誰？那新郎〉彼此對位的設計。在此對位聲響的籠罩之下，犧牲了自己的阿通，化為鶴向天消逝：「我不能再做人，我必須飛回去，回到我獨自來到的那個早晨。」

貝克在1948至1950年間，曾於巴塞爾音樂學院，跟隨音樂學者伊娜．蘿爾（Ina Lohr）學習葛利果聖歌、早期音樂與作曲法。這段時期的訓練，讓貝克對於「如何從講述的語調和語音發展出旋律」有了深刻的心得。因此艾卡特與曼博格在翻譯此劇本上所保留的日語聲響，成功地在貝克的歌劇中展現令人印象深刻的威力。從日本的佐渡方言講述的口傳故事，一路透過用心良苦的翻譯者製作的聲音時空膠囊，讓劇中的鶴飛渡半個星球，翩然抵達貝克譜寫的歌劇當中。