導演在路上
Chapter I
DIRECTOR’S JOURNEY
當導演上路，我們緊隨。
旅程中，我們是鄰座的乘客，跟從他們穿透觀景窗的眼光，閱覽歷史的地景與聲景。
光影流梭，敘說我們未知的過去、現在與未來。
In a film, a director offers a journey for us to follow. On such a journey, we are passengers at the director’s side, viewing landscapes and soundscapes full of stories and histories. With light and shadow, we are shown unknown pasts, unknown presents, and uncertain futures.
《爪哇安魂曲》Opera Jawa，2006
我的電影，是印尼的微型縮影：緊貼社會脈動的影像敘事者嘎林．努戈羅和
My Films are a Microcosm of Indonesia: Storyteller and Filmmaker Garin Nugroho and Indonesian Society
文／謝以萱1
嘎林．努戈羅和（Garin Nugroho）是當今國際最知名的印尼導演，從1980 年代仍屬獨裁政權蘇哈托統治的「新秩序時期」（New Order）便開始拍電影至今，一共完成了十九部劇情長片、三十部電視紀錄片、五部紀錄長片、七部散文電影、三部短片、六齣劇場演出、二齣舞劇、寫了五本書，以及三件裝置藝術作品，充分展現了豐沛的創作能量。橫亙三十多年，嘎林的作品風格與類型多變，除了紀錄片、劇情片之外，還跨足劇場編導。2
從來不服從權威的創作者
嘎林最近一部長片作品《我身記憶》（Memories of My Body，2018）以曾來台演出舞劇《方寸之間》的印尼著名編舞家里安多（Rianto）的故事為基礎，講述擁有陰柔氣質的男舞者學習中爪哇傳統跨性別舞蹈「凌雅」（Lengger）和虎面孔雀羽冠舞（Reog），探索自我性別認同、也探索自身身體的故事。嘎林純熟的說故事方式和場面調度技巧，在這部電影裡展露無遺，流暢運用凌雅舞蹈的力與美，傳統和現代音樂元素的巧妙結合，再加上編舞家里安多也親自現身其中，如說書人般串接起主角人生的不同階段。
然而，這部優雅的電影因為題材觸及同性情慾，在印尼幾個伊斯蘭基本教義盛行的城市禁映。嘎林對此似乎不感意外，這位早從蘇哈托新秩序時期便拍電影至今的導演，已非第一次在印尼社會引發爭議，他從來就不是一位服從權威的創作者，乃持續以創作挑動社會敏感的神經，喚起大眾關注被邊緣化的區域、被忽略的沉痛歷史。
1980 年代中期，自雅加達藝術學院電影系（Jakarta Institute of Arts）畢業後，嘎林在學校擔任助理，同時幫報紙《羅盤報》（Kompas）寫影評，也獨立拍攝短片和紀錄片。3 當時印尼電影的產製環境受到官方嚴密控制，不僅內容要經過嚴密的政治審查，就連拍攝資源也是高度階層化控管；電影若非作為政府宣導政策使用，就是帶有某種說教意味的社會倫理題材。
1990 年代初期，印尼的電視、廣播節目較以往開放，嘎林開始協助電視台拍攝紀錄片；也因著拍攝電視紀錄片和為媒體撰文報導的經驗，讓他走訪印尼各地。4 他早期拍攝的幾部紀錄片，資金多來自國外 5，同時也拍攝商業廣告、寫影評、教書，存下來的錢才能拍自己想拍的電影。然而，拍完的電影也沒機會於印尼放映，其作品能夠在國際影展曝光，是多虧貴人協助，其中包含日本重要的電影評論家佐藤忠男（Tadao Sato），他將嘎林的《Love on a Slice of Bread》（1991）帶到第四屆東京電影節放映，也因此逐步打開了他在國際影壇的能見度。
若不回頭檢視傷口，歷史創傷必然仍存在
1998 年蘇哈托獨裁政權垮台後，印尼邁向民主化，一切看似充滿希望。然而，面對國家過往的慘痛歷史，嘎林並不打算任由時間沖淡，在《無畏，詩人之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry，2000）中，他找來當年因為政治立場與政府相左而被關入監獄的詩人易卜拉欣．卡迪爾（Ibrahim Kadir），親自演出、詮釋，以亞齊地區的傳統詩歌「Didong」，吟唱出當年在牢獄之中的幽閉恐懼，以及在那暗無天日的日常中，與獄友之間的相互扶持。6
《我身記憶》Memories of My Body，2018
獨裁政權垮台不到兩年，嘎林便完成這部直面歷史創傷的電影。這是第一部重新省視 1965 年蘇哈托政府藉肅清共黨叛亂份子名義而展開的逮捕、屠殺行動的印尼電影。當時在亞齊地區拍攝此一題材具有高度危險性，「人們聽到我要拍一部關於 1965 年大屠殺的電影時，都覺得我這行徑如同自殺。」同樣的無畏精神，也體現在嘎林 2002 年完成的《親吻你的淚痕》（Bird Man Tale），這是一部關注印尼西巴布亞地區族群獨立運動的低成本電影。7 二戰結束後，歷經荷蘭殖民政府與印尼政府的介入，巴布亞獨立運動持續抗爭至今，長期存在嚴重的區域衝突。
「我的電影最核心的關懷是關於暴力、流血、創傷。這些元素幾乎出現在每一部電影中，為什麼？因為對我來說，所有生活在印尼的人民，都經歷過歷史、政治帶來的創傷，如果你沒辦法將這些傷口打開，檢視到底發生了什麼事、試圖討論它的話，那麼這些創傷就有可能會反覆出現。」這部融合地方民間傳說、俗民音樂與紀實影像，帶有點魔幻寫實色彩的《親吻你的淚痕》，是印尼首部以巴布亞人為主角的電影。
「處理任何政治敏感的議題，都必然有風險。」這位拍了半輩子電影的導演平靜地說，「我時常收到恐嚇的訊息。」拍攝《蒙蔽的青春》（The Blindfold，2011）這部講述青年加入伊斯蘭極端組織的電影時，嘎林為了深入了解印尼伊斯蘭國的運作，因而接觸了幾位曾經在該組織工作的成員，結果被政府的反恐單位盯上誤認為是共謀，不僅將嘎林住家附近的街區封鎖、登門關切，還因為高度警戒提防而不敢喝下嘎林招待的茶水。
然而，即便因為電影觸及敏感政治議題而招致人身威脅，但嘎林絲毫不退縮，「電影作為藝術的一種，是開啟對話的媒介，是各種不同觀點自由交錯的開放場域。藝術可以打破不同群體和文化之間的隔閡，讓人們更加人性，它能夠為人們找回身而為人的人性感受，這是藝術的功能與角色。」
拍電影，首要了解當地的文化體系
以拍攝紀錄片起家的嘎林，即使創作劇情片，也時常運用紀錄片的拍攝手法。像是《無畏，詩人之歌》請詩人在電影中演出自己，重新演繹當時的心境；《親吻你的淚痕》則先以拍攝紀錄片作為接近、認識當地的策略，作為後續拍攝劇情片時的暖身。對嘎林來說，有時候紀錄片是比較自由的，「你必須自己創造出劇情片的世界，但紀錄片的世界是直接存在於社會之中。」
《無畏，詩人之歌》A Poet: Unconcealed Poetry，2000
這類在虛構的劇情片中自由調度真實元素的作法，嘎林曾如此解釋，「這作為一種新寫實主義的取徑，同時也可以降低成本，因為我沒有多餘的錢支付專業演員或者昂貴的設備。」然而有趣的是，在《無畏，詩人之歌》中，人物的展演相當戲劇性並帶有強烈的劇場色彩，而場面調度也是高度形式美學的，而非單純是「新寫實主義」的那種素樸。若嘎林的電影中出現真實的元素，更多時候是來自他作為一位敏銳創作者的直覺，深知真實與虛構的元素交錯，能催化出更加逼近真實、有力量的狀態。
例如在《親吻你的淚痕》中，他刻意安排印尼演員露露．托賓（Lulu Tobing）出演。這位女演員來頭不小，她是獨裁者蘇哈托的外孫媳婦，而片中其餘角色都由西巴布亞人演出。嘎林巧妙地將人物在現實中的身分轉化至虛構的電影角色之中，象徵性地讓印尼觀眾感受到成為少數群體的心情。而《我身記憶》裡，嘎林亦讓編舞家里安多如說書人般在片中現身說法，善用舞者自身的展演魅力，以及古老的口述故事技巧，一幕幕地串接起不同階段的人生經歷。談到創作的習慣，嘎林表示他通常不寫逐句的劇本，頂多是概略的場景腳本。他熱愛旅行，喜歡走訪現場、親身體驗當地的生活後，才發想故事。「拍電影首要了解當地文化體系，包含物質文化、身體語言、文化象徵、語言和音樂等聲響。人類的文化是一套象徵系統，所以我們可以透過各種可操作的聲響、影像、文字、圖案來講述故事。包括對地理空間、自然的感受，也會形塑一地的文化，善用這些元素就會讓故事更加有意思。」
從我的電影中，你可以看到整個印尼的縮影
嘎林透過電影盡可能地呈現印尼的豐富面貌，無論是時代的縱深，亦或地理位置的橫移，他曾自言其創作哲學就像加里曼丹（Kalimantan）採行輪耕作法的農人，隨著移動行旅的軌跡沿途播下種子。《來自爪哇的女人》（A Woman from Java，2016）描述荷蘭殖民時期的女性故事、《一國之師：佐格羅阿米諾多》（The Hijra，2015）則勾勒 1920 年代各種現代思潮在印尼這塊土地上發芽茁壯、《無畏，詩人之歌》關於 1965 年大屠殺、《亂世情詩》（Chaotic Love Poems，2016）則以愛情輕喜劇描繪 1970–1990 年代雖然在威權統治下但卻又宗教自由富足的印尼社會、《蒙蔽的青春》則見證了極端伊斯蘭信仰的崛起；《Letter to an Angel》（1994）在印尼東部松巴島（Sumba）拍攝、《親吻你的淚痕》關注西巴布亞地區、《Serambi》（2005）則記錄了經歷印尼大海嘯的亞齊、《Under the Tree》（2008）關於峇里島的魔幻寫實。
《爪哇安魂曲》（Opera Jawa，2006）是奠定嘎林在世界影壇藝術地位的電影。8 創作靈感來自他從小聽到大的印度史詩《羅摩衍那》，以及甘美朗（Gamelan）音樂。他一共為這部電影製作了六十多首歌曲、七十多段舞蹈，以及七件裝置藝術，整部電影呈現出豐沛而華美的爪哇文化，現代和傳統的元素紛陳交匯。
「我兒時成長的木造家屋，經常作為排練爪哇舞蹈的場地，所以從小就對這些表演藝術的元素相當熟悉。在拍攝《爪哇安魂曲》時我感覺像回到了童年一般。」影片中一幕幕行雲流水不止歇的吟唱、舞蹈，透現出文化的紛雜與眾聲喧嘩；這部關乎災難和暴力之命題的電影，展現嘎林對生命樣態之多樣、不可預測的崇敬，以及他對各種跨域表現形式的高度掌握力。
嘎林的創作能量豐沛、多產、形式多元。他提到在拍攝不同電影時，會有不同的策略與方法，例如拍攝《Letter to an Angel》時講求隨機應變，要等待合適的自然天光，等待當地的合作對象同意拍攝；《爪哇安魂曲》和《來自爪哇的女人》則是高度控制的，前者因為團隊規模很大，幾乎像是軍隊一般，要部署、有戰術的調動，而且需要大量排練後才能確保一切的元素都很精準；後者則是一鏡到底九十分鐘的電影，像舞台劇，如果當中有個細節出錯，就得從頭再來一次。「這意味著我的前置作業必須非常仔細，創作構想要非常精準，所有細節和演員的表演都要一絲不苟。」嘎林眼神閃耀著光芒說道，「這就像一起經歷一趟旅程，我喜歡充滿驚喜的旅程，也喜歡從零到有，這也是為什麼我總是在每一部作品中挑戰新的地方、新的文化、新的藝術概念、新的議題，甚至是跟不同的團隊合作。我上山下海，體驗嶄新且各異其趣的新發現。」
緊貼印尼社會脈動的影像敘事者
除了創作上持續嘗試新的語彙之餘，嘎林也致力推動影像教育。他在大學教電影、成立電影工作坊、促成中爪哇蘇拉加達藝術學院碩士班的成立、推動 Ruang Kreatif—一個協助新銳表演藝術節目的組織，持續培育年輕世代的創作者，並創辦日惹亞洲電影節（Jogja-NETPAC Asian Film Festival），如今影展已邁入第十五屆，孕育許多新世代的印尼電影工作者。9 如今，嘎林也退居影展顧問角色，放手讓印尼年輕一代的影像工作者去執行。
此外，如何回應印尼社會日漸高漲的極端伊斯蘭主義，是嘎林近幾年的核心關懷。從《蒙蔽的青春》以降，他有一系列電影在處理此議題，例如《蘇吉亞》（Soegija，2012）關於印尼首位大主教亞爾伯特．蘇吉亞普納塔（Albertus Soegijapranata），在二戰期間如何領導印尼人民度過各種危機，後被尊為民族英雄；《一國之師：佐格羅阿米諾多》的主題則是首個伊斯蘭政治組織 Syarikat Islam 的創立者。10 而《亂世情詩》則描繪 1970–1990 年代雖然在蘇哈托獨裁統治下，但某些層面相較於當前極端伊斯蘭教義，在性別、音樂、藝術、時尚等可能更為開放自由。
回顧嘎林截至目前為止的創作，他的關注皆圍繞著其成長、生活的印尼，緊貼著社會脈動，並以電影作出回應。「在蘇哈托統治時期，政治控制原則上來自政府，但現在反而來自人民在日常生活中的自我審查，更多的限制則是來自宗教組織，並且透過社群媒體快速散播。」嘎林語重心長地說，「歷史是重要的。人們若忽視歷史，忽視過去，就會無法發現失敗或成功的原因。」
（未完待續）
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
1.本文奠基於筆者在 2019 年 6 月導演嘎林．努戈羅和受邀出席台北電影節焦點影人單元時所做的訪談〈嘎林．努戈羅和：我的電影裡有印尼的全部縮影〉，原刊載於《端傳媒 The Initium》。
2.2017年嘎林和澳洲墨爾本藝術中心合作現場電影《Satan Jawa》，此作為他「擴延電影」（Expanded Cinema）計畫的一部分。講述 1926 年荷蘭殖民時期的爪哇社會，以黑白默片投影在舞台上，搭配舞者和墨爾本交響樂團、印尼傳統器樂甘美朗樂團現場演出，打造一齣結合影像、舞蹈和音樂的視聽饗宴。此作品已經陸續在歐洲許多城市、新加坡、日本東京巡迴演出，在不同城市都會與當地的表演藝術創作者合作，針對作品改編、添加在地的元素。
3.就讀電影學校期間，嘎林深受諸如《北方的南努克》、荷蘭導演 Joris Ivens 等作品影響。
4.例如《Children of a Thousand Islands》系列紀錄片，呈現不同島嶼的孩子日常生活，整個系列共有十三集，嘎林負責編導其中兩集，並擔任其他集的內容顧問。
5.例如紀錄片《隆米與水的故事》（Water and Romi，1991）是德國出資，《Kancil’s Tale of Freedom》（1995）則是日本 NHK 的節目。
6.當時製作預算有限，牢房場景是在雅加達搭建的，只花六天的時間以 Video 拍攝完成，最後才放大轉成底片。
7. 當時若要在西巴布亞拍電影，印尼政府一定會派人隨行監視，支持巴布亞獨立是被當局禁止的。然而，嘎林藉著替報紙撰寫報導的機會，時常走訪印尼各島嶼，從 1989 年到正式拍攝《親吻你的淚痕》之前，他已經陸陸續續造訪西巴布亞七次，認識了許多當地人，甚至是巴布亞獨立運動的領袖。
8. 為美國劇場巨擘彼得．謝勒策劃的「慶祝莫札特 250 歲誕辰」系列節目之一。
9.例如曾獲得盧卡諾影展主競賽特別提及的約瑟．安基．紐安（Yosep Anggi Noen）、國際獲獎無數的導演莫莉．蘇亞（Mouly Surya）、伊法．依斯范沙（Ifa Isfansyah）等。
10.他指導的許多學生後來都成為印尼現代化過程中重要的政治領袖，包含民族獨立運動領袖暨首任總統蘇卡諾、印尼共產黨（Communist Party of Indonesia）首位主席Semaun、當今伊斯蘭激進組織的前身伊斯蘭之家（Darul Islam）創辦者 Sekarmadji Maridjan Kartosuwiryo 等人。
Chapter I
DIRECTOR’S JOURNEY
當導演上路，我們緊隨。
旅程中，我們是鄰座的乘客，跟從他們穿透觀景窗的眼光，閱覽歷史的地景與聲景。
光影流梭，敘說我們未知的過去、現在與未來。
In a film, a director offers a journey for us to follow. On such a journey, we are passengers at the director’s side, viewing landscapes and soundscapes full of stories and histories. With light and shadow, we are shown unknown pasts, unknown presents, and uncertain futures.
《爪哇安魂曲》Opera Jawa，2006
我的電影，是印尼的微型縮影：緊貼社會脈動的影像敘事者嘎林．努戈羅和
My Films are a Microcosm of Indonesia: Storyteller and Filmmaker Garin Nugroho and Indonesian Society
文／謝以萱1
嘎林．努戈羅和（Garin Nugroho）是當今國際最知名的印尼導演，從1980 年代仍屬獨裁政權蘇哈托統治的「新秩序時期」（New Order）便開始拍電影至今，一共完成了十九部劇情長片、三十部電視紀錄片、五部紀錄長片、七部散文電影、三部短片、六齣劇場演出、二齣舞劇、寫了五本書，以及三件裝置藝術作品，充分展現了豐沛的創作能量。橫亙三十多年，嘎林的作品風格與類型多變，除了紀錄片、劇情片之外，還跨足劇場編導。2
從來不服從權威的創作者
嘎林最近一部長片作品《我身記憶》（Memories of My Body，2018）以曾來台演出舞劇《方寸之間》的印尼著名編舞家里安多（Rianto）的故事為基礎，講述擁有陰柔氣質的男舞者學習中爪哇傳統跨性別舞蹈「凌雅」（Lengger）和虎面孔雀羽冠舞（Reog），探索自我性別認同、也探索自身身體的故事。嘎林純熟的說故事方式和場面調度技巧，在這部電影裡展露無遺，流暢運用凌雅舞蹈的力與美，傳統和現代音樂元素的巧妙結合，再加上編舞家里安多也親自現身其中，如說書人般串接起主角人生的不同階段。
然而，這部優雅的電影因為題材觸及同性情慾，在印尼幾個伊斯蘭基本教義盛行的城市禁映。嘎林對此似乎不感意外，這位早從蘇哈托新秩序時期便拍電影至今的導演，已非第一次在印尼社會引發爭議，他從來就不是一位服從權威的創作者，乃持續以創作挑動社會敏感的神經，喚起大眾關注被邊緣化的區域、被忽略的沉痛歷史。
1980 年代中期，自雅加達藝術學院電影系（Jakarta Institute of Arts）畢業後，嘎林在學校擔任助理，同時幫報紙《羅盤報》（Kompas）寫影評，也獨立拍攝短片和紀錄片。3 當時印尼電影的產製環境受到官方嚴密控制，不僅內容要經過嚴密的政治審查，就連拍攝資源也是高度階層化控管；電影若非作為政府宣導政策使用，就是帶有某種說教意味的社會倫理題材。
1990 年代初期，印尼的電視、廣播節目較以往開放，嘎林開始協助電視台拍攝紀錄片；也因著拍攝電視紀錄片和為媒體撰文報導的經驗，讓他走訪印尼各地。4 他早期拍攝的幾部紀錄片，資金多來自國外 5，同時也拍攝商業廣告、寫影評、教書，存下來的錢才能拍自己想拍的電影。然而，拍完的電影也沒機會於印尼放映，其作品能夠在國際影展曝光，是多虧貴人協助，其中包含日本重要的電影評論家佐藤忠男（Tadao Sato），他將嘎林的《Love on a Slice of Bread》（1991）帶到第四屆東京電影節放映，也因此逐步打開了他在國際影壇的能見度。
若不回頭檢視傷口，歷史創傷必然仍存在
1998 年蘇哈托獨裁政權垮台後，印尼邁向民主化，一切看似充滿希望。然而，面對國家過往的慘痛歷史，嘎林並不打算任由時間沖淡，在《無畏，詩人之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry，2000）中，他找來當年因為政治立場與政府相左而被關入監獄的詩人易卜拉欣．卡迪爾（Ibrahim Kadir），親自演出、詮釋，以亞齊地區的傳統詩歌「Didong」，吟唱出當年在牢獄之中的幽閉恐懼，以及在那暗無天日的日常中，與獄友之間的相互扶持。6
《我身記憶》Memories of My Body，2018
獨裁政權垮台不到兩年，嘎林便完成這部直面歷史創傷的電影。這是第一部重新省視 1965 年蘇哈托政府藉肅清共黨叛亂份子名義而展開的逮捕、屠殺行動的印尼電影。當時在亞齊地區拍攝此一題材具有高度危險性，「人們聽到我要拍一部關於 1965 年大屠殺的電影時，都覺得我這行徑如同自殺。」同樣的無畏精神，也體現在嘎林 2002 年完成的《親吻你的淚痕》（Bird Man Tale），這是一部關注印尼西巴布亞地區族群獨立運動的低成本電影。7 二戰結束後，歷經荷蘭殖民政府與印尼政府的介入，巴布亞獨立運動持續抗爭至今，長期存在嚴重的區域衝突。
「我的電影最核心的關懷是關於暴力、流血、創傷。這些元素幾乎出現在每一部電影中，為什麼？因為對我來說，所有生活在印尼的人民，都經歷過歷史、政治帶來的創傷，如果你沒辦法將這些傷口打開，檢視到底發生了什麼事、試圖討論它的話，那麼這些創傷就有可能會反覆出現。」這部融合地方民間傳說、俗民音樂與紀實影像，帶有點魔幻寫實色彩的《親吻你的淚痕》，是印尼首部以巴布亞人為主角的電影。
「處理任何政治敏感的議題，都必然有風險。」這位拍了半輩子電影的導演平靜地說，「我時常收到恐嚇的訊息。」拍攝《蒙蔽的青春》（The Blindfold，2011）這部講述青年加入伊斯蘭極端組織的電影時，嘎林為了深入了解印尼伊斯蘭國的運作，因而接觸了幾位曾經在該組織工作的成員，結果被政府的反恐單位盯上誤認為是共謀，不僅將嘎林住家附近的街區封鎖、登門關切，還因為高度警戒提防而不敢喝下嘎林招待的茶水。
然而，即便因為電影觸及敏感政治議題而招致人身威脅，但嘎林絲毫不退縮，「電影作為藝術的一種，是開啟對話的媒介，是各種不同觀點自由交錯的開放場域。藝術可以打破不同群體和文化之間的隔閡，讓人們更加人性，它能夠為人們找回身而為人的人性感受，這是藝術的功能與角色。」
拍電影，首要了解當地的文化體系
以拍攝紀錄片起家的嘎林，即使創作劇情片，也時常運用紀錄片的拍攝手法。像是《無畏，詩人之歌》請詩人在電影中演出自己，重新演繹當時的心境；《親吻你的淚痕》則先以拍攝紀錄片作為接近、認識當地的策略，作為後續拍攝劇情片時的暖身。對嘎林來說，有時候紀錄片是比較自由的，「你必須自己創造出劇情片的世界，但紀錄片的世界是直接存在於社會之中。」
《無畏，詩人之歌》A Poet: Unconcealed Poetry，2000
這類在虛構的劇情片中自由調度真實元素的作法，嘎林曾如此解釋，「這作為一種新寫實主義的取徑，同時也可以降低成本，因為我沒有多餘的錢支付專業演員或者昂貴的設備。」然而有趣的是，在《無畏，詩人之歌》中，人物的展演相當戲劇性並帶有強烈的劇場色彩，而場面調度也是高度形式美學的，而非單純是「新寫實主義」的那種素樸。若嘎林的電影中出現真實的元素，更多時候是來自他作為一位敏銳創作者的直覺，深知真實與虛構的元素交錯，能催化出更加逼近真實、有力量的狀態。
例如在《親吻你的淚痕》中，他刻意安排印尼演員露露．托賓（Lulu Tobing）出演。這位女演員來頭不小，她是獨裁者蘇哈托的外孫媳婦，而片中其餘角色都由西巴布亞人演出。嘎林巧妙地將人物在現實中的身分轉化至虛構的電影角色之中，象徵性地讓印尼觀眾感受到成為少數群體的心情。而《我身記憶》裡，嘎林亦讓編舞家里安多如說書人般在片中現身說法，善用舞者自身的展演魅力，以及古老的口述故事技巧，一幕幕地串接起不同階段的人生經歷。談到創作的習慣，嘎林表示他通常不寫逐句的劇本，頂多是概略的場景腳本。他熱愛旅行，喜歡走訪現場、親身體驗當地的生活後，才發想故事。「拍電影首要了解當地文化體系，包含物質文化、身體語言、文化象徵、語言和音樂等聲響。人類的文化是一套象徵系統，所以我們可以透過各種可操作的聲響、影像、文字、圖案來講述故事。包括對地理空間、自然的感受，也會形塑一地的文化，善用這些元素就會讓故事更加有意思。」
從我的電影中，你可以看到整個印尼的縮影
嘎林透過電影盡可能地呈現印尼的豐富面貌，無論是時代的縱深，亦或地理位置的橫移，他曾自言其創作哲學就像加里曼丹（Kalimantan）採行輪耕作法的農人，隨著移動行旅的軌跡沿途播下種子。《來自爪哇的女人》（A Woman from Java，2016）描述荷蘭殖民時期的女性故事、《一國之師：佐格羅阿米諾多》（The Hijra，2015）則勾勒 1920 年代各種現代思潮在印尼這塊土地上發芽茁壯、《無畏，詩人之歌》關於 1965 年大屠殺、《亂世情詩》（Chaotic Love Poems，2016）則以愛情輕喜劇描繪 1970–1990 年代雖然在威權統治下但卻又宗教自由富足的印尼社會、《蒙蔽的青春》則見證了極端伊斯蘭信仰的崛起；《Letter to an Angel》（1994）在印尼東部松巴島（Sumba）拍攝、《親吻你的淚痕》關注西巴布亞地區、《Serambi》（2005）則記錄了經歷印尼大海嘯的亞齊、《Under the Tree》（2008）關於峇里島的魔幻寫實。
《爪哇安魂曲》（Opera Jawa，2006）是奠定嘎林在世界影壇藝術地位的電影。8 創作靈感來自他從小聽到大的印度史詩《羅摩衍那》，以及甘美朗（Gamelan）音樂。他一共為這部電影製作了六十多首歌曲、七十多段舞蹈，以及七件裝置藝術，整部電影呈現出豐沛而華美的爪哇文化，現代和傳統的元素紛陳交匯。
「我兒時成長的木造家屋，經常作為排練爪哇舞蹈的場地，所以從小就對這些表演藝術的元素相當熟悉。在拍攝《爪哇安魂曲》時我感覺像回到了童年一般。」影片中一幕幕行雲流水不止歇的吟唱、舞蹈，透現出文化的紛雜與眾聲喧嘩；這部關乎災難和暴力之命題的電影，展現嘎林對生命樣態之多樣、不可預測的崇敬，以及他對各種跨域表現形式的高度掌握力。
嘎林的創作能量豐沛、多產、形式多元。他提到在拍攝不同電影時，會有不同的策略與方法，例如拍攝《Letter to an Angel》時講求隨機應變，要等待合適的自然天光，等待當地的合作對象同意拍攝；《爪哇安魂曲》和《來自爪哇的女人》則是高度控制的，前者因為團隊規模很大，幾乎像是軍隊一般，要部署、有戰術的調動，而且需要大量排練後才能確保一切的元素都很精準；後者則是一鏡到底九十分鐘的電影，像舞台劇，如果當中有個細節出錯，就得從頭再來一次。「這意味著我的前置作業必須非常仔細，創作構想要非常精準，所有細節和演員的表演都要一絲不苟。」嘎林眼神閃耀著光芒說道，「這就像一起經歷一趟旅程，我喜歡充滿驚喜的旅程，也喜歡從零到有，這也是為什麼我總是在每一部作品中挑戰新的地方、新的文化、新的藝術概念、新的議題，甚至是跟不同的團隊合作。我上山下海，體驗嶄新且各異其趣的新發現。」
緊貼印尼社會脈動的影像敘事者
除了創作上持續嘗試新的語彙之餘，嘎林也致力推動影像教育。他在大學教電影、成立電影工作坊、促成中爪哇蘇拉加達藝術學院碩士班的成立、推動 Ruang Kreatif—一個協助新銳表演藝術節目的組織，持續培育年輕世代的創作者，並創辦日惹亞洲電影節（Jogja-NETPAC Asian Film Festival），如今影展已邁入第十五屆，孕育許多新世代的印尼電影工作者。9 如今，嘎林也退居影展顧問角色，放手讓印尼年輕一代的影像工作者去執行。
此外，如何回應印尼社會日漸高漲的極端伊斯蘭主義，是嘎林近幾年的核心關懷。從《蒙蔽的青春》以降，他有一系列電影在處理此議題，例如《蘇吉亞》（Soegija，2012）關於印尼首位大主教亞爾伯特．蘇吉亞普納塔（Albertus Soegijapranata），在二戰期間如何領導印尼人民度過各種危機，後被尊為民族英雄；《一國之師：佐格羅阿米諾多》的主題則是首個伊斯蘭政治組織 Syarikat Islam 的創立者。10 而《亂世情詩》則描繪 1970–1990 年代雖然在蘇哈托獨裁統治下，但某些層面相較於當前極端伊斯蘭教義，在性別、音樂、藝術、時尚等可能更為開放自由。
回顧嘎林截至目前為止的創作，他的關注皆圍繞著其成長、生活的印尼，緊貼著社會脈動，並以電影作出回應。「在蘇哈托統治時期，政治控制原則上來自政府，但現在反而來自人民在日常生活中的自我審查，更多的限制則是來自宗教組織，並且透過社群媒體快速散播。」嘎林語重心長地說，「歷史是重要的。人們若忽視歷史，忽視過去，就會無法發現失敗或成功的原因。」
（未完待續）
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
1.本文奠基於筆者在 2019 年 6 月導演嘎林．努戈羅和受邀出席台北電影節焦點影人單元時所做的訪談〈嘎林．努戈羅和：我的電影裡有印尼的全部縮影〉，原刊載於《端傳媒 The Initium》。
2.2017年嘎林和澳洲墨爾本藝術中心合作現場電影《Satan Jawa》，此作為他「擴延電影」（Expanded Cinema）計畫的一部分。講述 1926 年荷蘭殖民時期的爪哇社會，以黑白默片投影在舞台上，搭配舞者和墨爾本交響樂團、印尼傳統器樂甘美朗樂團現場演出，打造一齣結合影像、舞蹈和音樂的視聽饗宴。此作品已經陸續在歐洲許多城市、新加坡、日本東京巡迴演出，在不同城市都會與當地的表演藝術創作者合作，針對作品改編、添加在地的元素。
3.就讀電影學校期間，嘎林深受諸如《北方的南努克》、荷蘭導演 Joris Ivens 等作品影響。
4.例如《Children of a Thousand Islands》系列紀錄片，呈現不同島嶼的孩子日常生活，整個系列共有十三集，嘎林負責編導其中兩集，並擔任其他集的內容顧問。
5.例如紀錄片《隆米與水的故事》（Water and Romi，1991）是德國出資，《Kancil’s Tale of Freedom》（1995）則是日本 NHK 的節目。
6.當時製作預算有限，牢房場景是在雅加達搭建的，只花六天的時間以 Video 拍攝完成，最後才放大轉成底片。
7. 當時若要在西巴布亞拍電影，印尼政府一定會派人隨行監視，支持巴布亞獨立是被當局禁止的。然而，嘎林藉著替報紙撰寫報導的機會，時常走訪印尼各島嶼，從 1989 年到正式拍攝《親吻你的淚痕》之前，他已經陸陸續續造訪西巴布亞七次，認識了許多當地人，甚至是巴布亞獨立運動的領袖。
8. 為美國劇場巨擘彼得．謝勒策劃的「慶祝莫札特 250 歲誕辰」系列節目之一。
9.例如曾獲得盧卡諾影展主競賽特別提及的約瑟．安基．紐安（Yosep Anggi Noen）、國際獲獎無數的導演莫莉．蘇亞（Mouly Surya）、伊法．依斯范沙（Ifa Isfansyah）等。
10.他指導的許多學生後來都成為印尼現代化過程中重要的政治領袖，包含民族獨立運動領袖暨首任總統蘇卡諾、印尼共產黨（Communist Party of Indonesia）首位主席Semaun、當今伊斯蘭激進組織的前身伊斯蘭之家（Darul Islam）創辦者 Sekarmadji Maridjan Kartosuwiryo 等人。
