【引言】電影是我迫切想說的話
「看電影就像是有個人陪在你身邊一樣。當電影在你的生活中變得非常重要，重要到沒有它就活不下去時，其實是件很美好的事。我想，這正是我希望為其他人帶來的體驗。」
史柯西斯的頭髮已經變得雪白，帶給他一種幽雅又莊嚴的氣息，宛如籠罩在天降光芒之中、身懷崇高使命的人──這個崇高使命或許是神職人員，也就是在電影變成他的信仰前，他曾考慮過的職業。
他和伍迪．艾倫（Woody Allen）、史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）相同，不但名字家喻戶曉，連面孔也人盡皆知，如此知名的導演屈指可數，他笑容滿面、眉毛濃密，常戴著牛角框眼鏡，這些特徵代表了他身為「電影導演」的一面，就像希區考克的圓潤身形也曾是其特徵。
史柯西斯現年83歲（2025年），活力卻從未衰減。他語速極快，宛如手提地鑽般的節奏令人印象深刻，《紐約客》（New Yorker）影評人安東尼．萊恩（Anthony Lane）曾將他比喻為「站在講道壇與會眾之間的傳教士」，他的話語充滿能量，像是混和了電影史和個人回憶的即興演奏──從義大利導演維多利奧．狄西嘉（Vittorio De Sica）《退休生活》（Umberto D, 1952）精彩片段中的狗兒表情（「精彩絕倫的演出」），到《人鼠之間》（Of Mice and Men, 1992）的屠狗場景（「充滿毀滅的力量」），再到他的第四任妻子芭芭拉．德菲娜（Barbara De Fina）在他拍攝《四海好傢伙》（Goodfellas, 1990）時買給他的比熊幼犬（「這隻可憐的狗因為一大堆槍聲而變得神經緊張」）；這段話以他宛如爆炸聲響的大笑做結，就像一個句尾的感嘆號，笑聲充斥整個房間，他則笑得倒在椅子上。
他說他現在很常笑，因為小時候飽受氣喘所苦，大笑是很困難的事。時至今日，童年時期的羞怯態度已經消失殆盡，你只能從他的雙眼和他在聽到問題時的姿勢中，找到不易察覺的戰或逃反應：他會低下頭，盯著大腿看，彷彿你說出口的話語是導彈似的──砲火來襲。
在史柯西斯同代人中，他的職業生涯是過去60年來對媒材結構進行最大改變的代表。電影是藝術還是商業？製作個人風格的電影能否讓導演維持整個生涯的溫飽？歐洲風格的導演能在好萊塢堅持多久？多虧了史柯西斯，我們現在得到了最後一個問題的答案：9年。這是他當年在好萊塢停留的時間。
「影藝學院的成員曾經告訴我，如果我能拍一些更具『人文精神』的電影，他們很樂意頒獎給我……打從我拍攝《計程車司機》開始，我就已經意識到我不會得獎了。這種領悟讓我得以自由創作出自己真正想拍的電影。對我和我的職業生涯來說，這才是真正的獎賞：進行我喜歡的創作，沒有事能阻礙我，沒有人能傷害我。」
史柯西斯在1971年1月抵達洛杉磯，將美國導演文生．明尼利（Vincente Minnelli）《銀色私生活》（Two Weeks in Another Town, 1962）的海報釘在床頭；後來於1979年冬天回到紐約，因為《紐約，紐約》的失敗徹底破壞了好萊塢對他的信任，也因為古柯鹼失去了健康。
這段期間他拍攝了大量電影──包括《殘酷大街》（Mean Streets, 1973）、《計程車司機》、《蠻牛》（Raging Bull,1980）──這些作品火爆又激烈，是當時美國電影圈最個人化的作品之一，影片中充滿了暴力與令人焦慮的幽默，也充滿了憤怒和搖滾樂。
「《殘酷大街》是我生命的一部分。」史柯西斯在1981年的一次訪談中說道。第一次讀到編劇保羅．許瑞德（Paul Schrader）所寫的《計程車司機》劇本時，他還以為是在作夢。《蠻牛》則是「神風特攻隊式的創作」，就算這是他的最後一部電影，他也非得拍出來不可。
史柯西斯拍電影並不只是為了自己一吐為快，也不是為了讓觀眾一窺他的想法。《計程車司機》和《蠻牛》等電影都是表現主義的傑作。表現主義是德國威瑪時期電影製片人開創的電影學派，後來在美國黑色電影逐漸逼近的陰影和絲絨般的恐懼中層層過濾，試著運用導演掌握的一切技巧──服裝、拍攝角度、剪輯──為主角的精神狀態找到一種粗糙的詩意視覺。
在《計程車司機》中，史柯西斯的攝影機與主角崔維斯．拜寇（Travis Bickle）緊密相連──崔維斯在餐廳坐下時，攝影機也和他一起坐下。
當傑克．拉莫塔（Jake LaMotta）在《蠻牛》的高潮戰鬥中與舒格．雷．羅賓遜（Sugar Ray Robinson）對峙時，羅賓遜站在逆光的場景中，剪影宛如惡魔；場下的觀眾都被遺忘，攝影機的軌跡與猛烈的焦距變化只傳達了一件事：傑克的戰鬥對象是一名惡魔，他自己的惡魔──他的戰鬥對象很可能其實是自己。
如此個人化的電影創作只有一個問題，那就是作品與導演之間的連結深刻到就像是在同時呼吸一樣，你可以立刻判斷出這種連結在何時消失無蹤。安東尼在《紐約客》評論《電光滾石》（Shine a Light, 2008）時寫道：「這部電影有一種明顯的風格，那就是不斷尋找主軸。《神鬼玩家》（The Aviator, 2004）和《神鬼無間》（The Departed, 2006）也出現了相同狀況，推動這些電影的只是流暢與靈巧的畫面，而不是更加迫切的渴望。
「史柯西斯所熱愛的，是二戰結束後義大利電影迅速崛起，並在接下來20年間熊熊燃燒的那種魅力。有些故事渴望被講述，而導演則被迫以一種嶄新又煽動的方法說出這些故事。我很樂意用一整部《電光滾石》去交換《殘酷大街》片頭樂〈做我的寶貝〉（Be My Baby）。」
在針對史柯西斯的評論中，尤其是那些格外尊崇他的人，或在寫文章時以他是「美國最傑出導演」為主旨的人，常會重複此概念：在他的所有作品中，沒有任何電影能超越他在1970年代的熱忱以及流暢敘事。他早期電影中那種不懈探索的強烈感受，如今已經讓位於大師級的嫻熟技藝。
「在美國電影界中，史柯西斯的生平或許是奧森．威爾斯（Orson Welles）之後最卓越的，但也是最痛苦的。」英國影評人大衛．湯姆森（David Thomson）在《新電影傳記詞典》（The New Biographical Dictionary of Film）中寫道。
隨後史柯西斯在1980年代回到紐約，彷彿被懲罰一樣，開始拍攝比較小型的電影，例如《喜劇之王》（The King of Comedy, 1983）、《下班後》（After Hours, 1985）、《金錢本色》（The Color of Money, 1986）──他在這期間找回與整頓自己的創意──要說他的生涯中，有哪一段時期是最被影評人低估的，那必定就是這段日子了。
如果說《蠻牛》展現了演員如何在特效場面盛大的時代站穩腳跟──該片為其後的每一次革命性奧斯卡表演樹立了典範，從莎莉．賽隆（Charlize Theron）在《女魔頭》（Monster, 2003）的演出，到克里斯汀．貝爾（Christian Bale）在《燃燒鬥魂》（The Fighter, 2010）的表現──那麼《下班後》則預示了科恩兄弟（Coen Brothers）將用瘋狂攝影角度拍攝的喜劇；《喜劇之王》預料到電視實境秀的死角地帶與缺乏魅力之處；而《金錢本色》則成為如今每一位明星嘗試重回事業高峰的典型範本，從《力挽狂瀾》（The Wrestler, 2008）到《達拉斯買家俱樂部》（Dallas Buyers Club, 2013）皆是如此。史柯西斯不僅存活了下來，他還憑著一己之力描繪出1990年代至今的獨立電影格局。
接著出現的是《四海好傢伙》，這是電影史上最偉大的第二幕逆襲之一；特別是因為史柯西斯挺過了先前古柯鹼成癮問題，並複製了其電影生涯第一幕的一飛衝天：從沒有人看過電影導演和罪犯的職業生涯交織得如此緊密。
「在現代社會實踐宗教和基督倫理是深深吸引我的一個主題，它每天都在我的思想和內心中流轉。這已經成為我生活中恆常不變的一部分。但你要知道，這也是一種簡化事情的方式，因為你總有些時候會不想對記者，或是在電視臺上談論自己的私人生活，所以這也是一種轉移注意力的方法。就是這樣，孩子，這就是電影和宗教，謝謝！」
史柯西斯曾在紐約市小義大利（Little Italy）的街頭接觸過組織犯罪，這段經驗烙印在他的細胞之中；他在好萊塢的歷程也留下了同樣的深刻記憶，以至於往後只要在電影中講述相似軌跡的劇情──例如《四海好傢伙》，但也包括了《賭國風雲》（Casino, 1995）和較近年的《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street, 2013）──整個故事就會突然之間變得更扣人心弦、栩栩如生。
從許多方面來說，「成功」和「失敗」這兩個孿生主題統合了他的後期作品，尤其是美國夢培養出來的成功。率先探索此主題的是奧森．威爾斯的《大國民》，隨後也在史柯西斯的作品裡延續──《四海好傢伙》傲慢的為所欲為；《喜劇之王》魯伯特．普金（Rupert Pupkin）的名聲反轉；《神鬼玩家》霍華．休斯（Howard Hughes）瀕臨死亡的華麗飛行；又或者是他運用《雨果的冒險》（Hugo, 2011）將喬治．梅里愛（Georges Méliès）塵封已久的灰燼與記憶，轉變成再次散發光與熱的炙燙煤炭。
史柯西斯最後終於靠著《神鬼無間》在票房與奧斯卡金像獎取得成功──他最賣座的電影有半數以上都是在過去20年內拍攝的（《神鬼無間》在2007獲得4項奧斯卡獎，包括最佳影片和最佳導演）。
這位藝術家已經學會了商業與藝術的平衡。然而面對讚譽，他似乎有些不太自在；隨著年歲漸長，史柯西斯深刻意識到他對自身才華的責任，並依然保有對電影的熱忱，就像1960年代那個滿腔電影夢的年輕人一樣。當時的他滿腦子都是電影，滿懷著想要表達的一切，內心激動不已。
史柯西斯解釋道：「無論是《隔離島》（Shutter Island, 2010）、《雨果的冒險》、《公眾演講》還是《活在物質的世界》，到頭來都是在回應好萊塢的敘事電影，也就是我從小看到大的那種電影。所以我才會總是被吸引到那裡去，可是我已經沒有時間了。我很努力的嘗試了。我努力試著找出自己迫切想說的話。」
「看電影就像是有個人陪在你身邊一樣。當電影在你的生活中變得非常重要，重要到沒有它就活不下去時，其實是件很美好的事。我想，這正是我希望為其他人帶來的體驗。」
史柯西斯的頭髮已經變得雪白，帶給他一種幽雅又莊嚴的氣息，宛如籠罩在天降光芒之中、身懷崇高使命的人──這個崇高使命或許是神職人員，也就是在電影變成他的信仰前，他曾考慮過的職業。
他和伍迪．艾倫（Woody Allen）、史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）相同，不但名字家喻戶曉，連面孔也人盡皆知，如此知名的導演屈指可數，他笑容滿面、眉毛濃密，常戴著牛角框眼鏡，這些特徵代表了他身為「電影導演」的一面，就像希區考克的圓潤身形也曾是其特徵。
史柯西斯現年83歲（2025年），活力卻從未衰減。他語速極快，宛如手提地鑽般的節奏令人印象深刻，《紐約客》（New Yorker）影評人安東尼．萊恩（Anthony Lane）曾將他比喻為「站在講道壇與會眾之間的傳教士」，他的話語充滿能量，像是混和了電影史和個人回憶的即興演奏──從義大利導演維多利奧．狄西嘉（Vittorio De Sica）《退休生活》（Umberto D, 1952）精彩片段中的狗兒表情（「精彩絕倫的演出」），到《人鼠之間》（Of Mice and Men, 1992）的屠狗場景（「充滿毀滅的力量」），再到他的第四任妻子芭芭拉．德菲娜（Barbara De Fina）在他拍攝《四海好傢伙》（Goodfellas, 1990）時買給他的比熊幼犬（「這隻可憐的狗因為一大堆槍聲而變得神經緊張」）；這段話以他宛如爆炸聲響的大笑做結，就像一個句尾的感嘆號，笑聲充斥整個房間，他則笑得倒在椅子上。
他說他現在很常笑，因為小時候飽受氣喘所苦，大笑是很困難的事。時至今日，童年時期的羞怯態度已經消失殆盡，你只能從他的雙眼和他在聽到問題時的姿勢中，找到不易察覺的戰或逃反應：他會低下頭，盯著大腿看，彷彿你說出口的話語是導彈似的──砲火來襲。
在史柯西斯同代人中，他的職業生涯是過去60年來對媒材結構進行最大改變的代表。電影是藝術還是商業？製作個人風格的電影能否讓導演維持整個生涯的溫飽？歐洲風格的導演能在好萊塢堅持多久？多虧了史柯西斯，我們現在得到了最後一個問題的答案：9年。這是他當年在好萊塢停留的時間。
「影藝學院的成員曾經告訴我，如果我能拍一些更具『人文精神』的電影，他們很樂意頒獎給我……打從我拍攝《計程車司機》開始，我就已經意識到我不會得獎了。這種領悟讓我得以自由創作出自己真正想拍的電影。對我和我的職業生涯來說，這才是真正的獎賞：進行我喜歡的創作，沒有事能阻礙我，沒有人能傷害我。」
史柯西斯在1971年1月抵達洛杉磯，將美國導演文生．明尼利（Vincente Minnelli）《銀色私生活》（Two Weeks in Another Town, 1962）的海報釘在床頭；後來於1979年冬天回到紐約，因為《紐約，紐約》的失敗徹底破壞了好萊塢對他的信任，也因為古柯鹼失去了健康。
這段期間他拍攝了大量電影──包括《殘酷大街》（Mean Streets, 1973）、《計程車司機》、《蠻牛》（Raging Bull,1980）──這些作品火爆又激烈，是當時美國電影圈最個人化的作品之一，影片中充滿了暴力與令人焦慮的幽默，也充滿了憤怒和搖滾樂。
「《殘酷大街》是我生命的一部分。」史柯西斯在1981年的一次訪談中說道。第一次讀到編劇保羅．許瑞德（Paul Schrader）所寫的《計程車司機》劇本時，他還以為是在作夢。《蠻牛》則是「神風特攻隊式的創作」，就算這是他的最後一部電影，他也非得拍出來不可。
史柯西斯拍電影並不只是為了自己一吐為快，也不是為了讓觀眾一窺他的想法。《計程車司機》和《蠻牛》等電影都是表現主義的傑作。表現主義是德國威瑪時期電影製片人開創的電影學派，後來在美國黑色電影逐漸逼近的陰影和絲絨般的恐懼中層層過濾，試著運用導演掌握的一切技巧──服裝、拍攝角度、剪輯──為主角的精神狀態找到一種粗糙的詩意視覺。
在《計程車司機》中，史柯西斯的攝影機與主角崔維斯．拜寇（Travis Bickle）緊密相連──崔維斯在餐廳坐下時，攝影機也和他一起坐下。
當傑克．拉莫塔（Jake LaMotta）在《蠻牛》的高潮戰鬥中與舒格．雷．羅賓遜（Sugar Ray Robinson）對峙時，羅賓遜站在逆光的場景中，剪影宛如惡魔；場下的觀眾都被遺忘，攝影機的軌跡與猛烈的焦距變化只傳達了一件事：傑克的戰鬥對象是一名惡魔，他自己的惡魔──他的戰鬥對象很可能其實是自己。
如此個人化的電影創作只有一個問題，那就是作品與導演之間的連結深刻到就像是在同時呼吸一樣，你可以立刻判斷出這種連結在何時消失無蹤。安東尼在《紐約客》評論《電光滾石》（Shine a Light, 2008）時寫道：「這部電影有一種明顯的風格，那就是不斷尋找主軸。《神鬼玩家》（The Aviator, 2004）和《神鬼無間》（The Departed, 2006）也出現了相同狀況，推動這些電影的只是流暢與靈巧的畫面，而不是更加迫切的渴望。
「史柯西斯所熱愛的，是二戰結束後義大利電影迅速崛起，並在接下來20年間熊熊燃燒的那種魅力。有些故事渴望被講述，而導演則被迫以一種嶄新又煽動的方法說出這些故事。我很樂意用一整部《電光滾石》去交換《殘酷大街》片頭樂〈做我的寶貝〉（Be My Baby）。」
在針對史柯西斯的評論中，尤其是那些格外尊崇他的人，或在寫文章時以他是「美國最傑出導演」為主旨的人，常會重複此概念：在他的所有作品中，沒有任何電影能超越他在1970年代的熱忱以及流暢敘事。他早期電影中那種不懈探索的強烈感受，如今已經讓位於大師級的嫻熟技藝。
「在美國電影界中，史柯西斯的生平或許是奧森．威爾斯（Orson Welles）之後最卓越的，但也是最痛苦的。」英國影評人大衛．湯姆森（David Thomson）在《新電影傳記詞典》（The New Biographical Dictionary of Film）中寫道。
隨後史柯西斯在1980年代回到紐約，彷彿被懲罰一樣，開始拍攝比較小型的電影，例如《喜劇之王》（The King of Comedy, 1983）、《下班後》（After Hours, 1985）、《金錢本色》（The Color of Money, 1986）──他在這期間找回與整頓自己的創意──要說他的生涯中，有哪一段時期是最被影評人低估的，那必定就是這段日子了。
如果說《蠻牛》展現了演員如何在特效場面盛大的時代站穩腳跟──該片為其後的每一次革命性奧斯卡表演樹立了典範，從莎莉．賽隆（Charlize Theron）在《女魔頭》（Monster, 2003）的演出，到克里斯汀．貝爾（Christian Bale）在《燃燒鬥魂》（The Fighter, 2010）的表現──那麼《下班後》則預示了科恩兄弟（Coen Brothers）將用瘋狂攝影角度拍攝的喜劇；《喜劇之王》預料到電視實境秀的死角地帶與缺乏魅力之處；而《金錢本色》則成為如今每一位明星嘗試重回事業高峰的典型範本，從《力挽狂瀾》（The Wrestler, 2008）到《達拉斯買家俱樂部》（Dallas Buyers Club, 2013）皆是如此。史柯西斯不僅存活了下來，他還憑著一己之力描繪出1990年代至今的獨立電影格局。
接著出現的是《四海好傢伙》，這是電影史上最偉大的第二幕逆襲之一；特別是因為史柯西斯挺過了先前古柯鹼成癮問題，並複製了其電影生涯第一幕的一飛衝天：從沒有人看過電影導演和罪犯的職業生涯交織得如此緊密。
「在現代社會實踐宗教和基督倫理是深深吸引我的一個主題，它每天都在我的思想和內心中流轉。這已經成為我生活中恆常不變的一部分。但你要知道，這也是一種簡化事情的方式，因為你總有些時候會不想對記者，或是在電視臺上談論自己的私人生活，所以這也是一種轉移注意力的方法。就是這樣，孩子，這就是電影和宗教，謝謝！」
史柯西斯曾在紐約市小義大利（Little Italy）的街頭接觸過組織犯罪，這段經驗烙印在他的細胞之中；他在好萊塢的歷程也留下了同樣的深刻記憶，以至於往後只要在電影中講述相似軌跡的劇情──例如《四海好傢伙》，但也包括了《賭國風雲》（Casino, 1995）和較近年的《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street, 2013）──整個故事就會突然之間變得更扣人心弦、栩栩如生。
從許多方面來說，「成功」和「失敗」這兩個孿生主題統合了他的後期作品，尤其是美國夢培養出來的成功。率先探索此主題的是奧森．威爾斯的《大國民》，隨後也在史柯西斯的作品裡延續──《四海好傢伙》傲慢的為所欲為；《喜劇之王》魯伯特．普金（Rupert Pupkin）的名聲反轉；《神鬼玩家》霍華．休斯（Howard Hughes）瀕臨死亡的華麗飛行；又或者是他運用《雨果的冒險》（Hugo, 2011）將喬治．梅里愛（Georges Méliès）塵封已久的灰燼與記憶，轉變成再次散發光與熱的炙燙煤炭。
史柯西斯最後終於靠著《神鬼無間》在票房與奧斯卡金像獎取得成功──他最賣座的電影有半數以上都是在過去20年內拍攝的（《神鬼無間》在2007獲得4項奧斯卡獎，包括最佳影片和最佳導演）。
這位藝術家已經學會了商業與藝術的平衡。然而面對讚譽，他似乎有些不太自在；隨著年歲漸長，史柯西斯深刻意識到他對自身才華的責任，並依然保有對電影的熱忱，就像1960年代那個滿腔電影夢的年輕人一樣。當時的他滿腦子都是電影，滿懷著想要表達的一切，內心激動不已。
史柯西斯解釋道：「無論是《隔離島》（Shutter Island, 2010）、《雨果的冒險》、《公眾演講》還是《活在物質的世界》，到頭來都是在回應好萊塢的敘事電影，也就是我從小看到大的那種電影。所以我才會總是被吸引到那裡去，可是我已經沒有時間了。我很努力的嘗試了。我努力試著找出自己迫切想說的話。」
