緒言
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
―卞之琳《斷章》
一
柄谷行人在《日本現代文學的起源》（日本近代文學の起源，1980）中以「風景之發現」來考察日本「現代文學」的形成過程，在他看來，「所謂的風景與以往被視為名勝古蹟的風景不同，毋寧說這指的是從前人們沒有看到的，或者更確切地說是沒有勇氣看的風景」。然後他又把這兩種風景的不同與康德所論及的美與崇高的區別聯繫起來，「被視為名勝的風景是一種美，而如原始森林、沙漠、冰河那樣的風景則為崇高。美是通過想像力在對象中發現合目的性而獲得的一種快感，崇高則相反，是在怎麼看都不愉快且超出了想像力之界限的對象中，通過主觀能動性來發現其合目的性所獲得的一種快感」。從這樣的區分中，柄谷行人進而認為「現代的風景不是美而是不愉快的對象」，日本的「現代文學就是要在打破舊有思想的同時以新的觀念來觀察事物」。
若以柄谷行人的這種看法來看待中國「現代文學」中的風景，大體也不差，因為中國現代文學一開始也是「破舊立新」（包括在形式上廢棄文言文，使用白話文），這一點在中國現代小說中表現得尤其明顯，對比一下魯迅小說中的風景描寫和古典小說《紅樓夢》中的風景描寫就可以看出，前者的風景（比如《故鄉》、《藥》中的一些描寫）並不見得是「美」，更多的是一種「不愉快的對象」，而後者的風景多是一種可供玩賞的「美」（古典詩詞起了很大作用）。但更重要的是，中國現代小說有一個「現代」任務，就是它參與到「現代民族國家」的確立中去。這一點也和日本現代文學有幾分相似，如柄谷行人所表白的那樣，「本尼迪克特‧安德森（Benedict Anderson）在其著作《想像的共同體》（Imagined Community, 1983）中指出以小說為中心的資本化出版業對國民的形成起到了巨大的作用，而我在本書中所考察的文言一致也好，風景的發現也好，其實正是國民的確立過程」。柄谷行人在這裏提到的「國民」是英文nation的翻譯，中文則譯為「國家或民族」，所謂的nation state則譯為「民族國家」。最有意思的是，柄谷行人舉了一個例子來說明「風景」在確立「民族國家」時所起的作用：「我們甚至可以說，nation是因資本主義市場經濟的擴張，族群共同體遭到解體後，人們通過想像來恢復這種失掉的相互扶助之相互性（reciprocity）而產生的。這是否可以和民族這一概念聯結在一起還沒有定說。再以美利堅合眾國為例，nation的社會契約側面是以國歌《星條旗永不落》（Stars and Stripes）來表徵的。可是，只有這一點是無法建立起共通的感情之基礎的，而作為多民族國家又不可能訴諸於『血緣』，故只好訴諸於『大地』。就是說，這是通過讚美『崇高』風景之準國歌《美麗的亞美利加》（America the beautiful）來表徵的。」這是把「風景」提升到了一個很高的地位，雖然它還只是一個表徵。如果聯繫到中國的一首在各種聯歡晚會中很流行的歌曲《五十六個民族五十六朵花》，大概也能看出同樣的「表徵」，中國同樣是多民族國家，如果不能以血緣來聯結時，還可以用「花」來聯結，因為人們根據「常識」就會知道，在大自然中各種花是可以生長在同一塊土地上的。
從以上引述可以看出，柄谷行人是從「現代民族國家」的確立這個角度來考察現代文學中的風景的，也是本書參考的一種視角，因為在魯迅開創的現代鄉土小說（風景描寫在其中不可或缺）中，大多是著眼於所謂「國民性」的問題的，而這一點往往是和對建立「現代民族國家」的嚮往密切相關的。柄谷行人沒有更多地從風景的「審美功能」來考慮，而在一些小說家兼學者的眼裏，小說中的「風景」更多是從小說藝術方面來「看」的。以往有關小說藝術的研究中，專門研究風景的不多，人們往往也只是把風景當作小說故事發生的一個背景。比如E‧M‧福斯特（Edward Morgan Forste）的《小說面面觀》（Aspects of the Novel, 1927）中很少提到小說中的風景描寫，他談的是故事、人物、情節、幻想、預言、圖式、節奏等等。卡爾維諾（Italo Calvino）的《未來千年文學備忘錄》（Six Memos for the Next Millennium, 1985）也很少談到風景描寫，只是在談到「輕逸」，提出要讓語言輕鬆化時引用了艾米莉‧狄金森（Emily Dickinson）寫風景的詩，而不是引用小說。大衛‧洛奇（David Lodge）的《小說的藝術》（The Art of Fiction, 1992）中有一章標題是「開頭」，提到小說開頭的方式有多種，其中有一種就是「小說可以從描寫故事發生地點的風景開始，即電影評論者所說的『佈景』。例如湯瑪斯‧哈代（Thomas Hardy）在《還鄉》（The Return of the Native, 1878）中一開始就對埃格頓希斯進行了一番描寫，格調低沉。E‧M‧福斯特在《印度之行》（A Passage to India, 1924）中一開始對昌德拉普爾也進行了一番導遊性描繪，文筆優美雅致」。該書還有一章是「異域風情」，大衛‧洛奇寫道：「帝國主義及其餘波在全球範圍內掀起了一浪又一浪前所未有的旅遊、冒險和移民潮。在這股大潮中，作家或者說那些有望成為作家的人自然也被捲了進來。結果是，近一百五十年來的小說，尤其是英國小說，大都以異域風情作為背景。」 這中間自然有對異域風景的描寫，很顯然從這些風景描寫裏能看到很濃厚的殖民主義或烏托邦色彩［比如笛福（Daniel Defoe）的《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe, 1719）］。亨利‧詹姆斯（Henry James）在《小說的藝術》（The Art of Fiction）中談到屠格涅夫（Ivan Turgenev）時，認為屠格涅夫的風景描寫體現了作者獨特的「既生動又明確的寫法」，當人物出現在這樣的風景中時會產生一種「感人效果」。詹姆斯在分析巴爾扎克（Balzac）的風景描寫時認為這體現了他的「地方色彩」，並拿巴爾扎克的短篇小說《石榴村》為例說，「這個故事實際上是為了那些它所涉及的種種迷人的景觀而存在下去的―一座綠蔭環繞的白色的房子，半隱半現地建築在那條法國大河岸邊的一座砌著臺階的小山的斜坡上。坦率地說，我們可以認為，換了一個人，手上有著同樣多的事要做，絕不會為了這些景觀而特別費神去描寫一番，或者把它們描繪得並不假借任何外力就使它們本身躍然紙上。作為一個土生土長的都蘭之子，我們必須這麼說，他懷著拳拳的孺慕之情，用非凡的雄渾之氣，以各種藉口，抓住各個時機，描寫他自己的父母之鄉」。如此來說，巴爾扎克的這一點與沈從文倒有些相似，沈從文寫湘西時也是懷著同樣的熱忱。對小說中的風景描寫論述得比較完備的是曹文軒的《小說門》，有一章的標題就是「風景」。曹文軒認為，風景是小說的「一個重要元素」，接著他詳細分析了小說中風景描寫的若干類型（比如現實主義是「如實描寫」，浪漫主義描畫的其實是「心靈中的風景」，象徵主義則是把風景當作「一種象徵」）、風景的意義（主要是風景在小說中的審美功能，比如「引入與過渡」、「調節節奏」、「營造氛圍」、「烘托與反襯」、「靜呈奧義」、「孕育美感」、「風格與氣派的生成」等）、風景描寫的藝術經驗、失去風景的時代的特徵（分析現代主義小說不再注目風景的原因）等等。
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
―卞之琳《斷章》
一
柄谷行人在《日本現代文學的起源》（日本近代文學の起源，1980）中以「風景之發現」來考察日本「現代文學」的形成過程，在他看來，「所謂的風景與以往被視為名勝古蹟的風景不同，毋寧說這指的是從前人們沒有看到的，或者更確切地說是沒有勇氣看的風景」。然後他又把這兩種風景的不同與康德所論及的美與崇高的區別聯繫起來，「被視為名勝的風景是一種美，而如原始森林、沙漠、冰河那樣的風景則為崇高。美是通過想像力在對象中發現合目的性而獲得的一種快感，崇高則相反，是在怎麼看都不愉快且超出了想像力之界限的對象中，通過主觀能動性來發現其合目的性所獲得的一種快感」。從這樣的區分中，柄谷行人進而認為「現代的風景不是美而是不愉快的對象」，日本的「現代文學就是要在打破舊有思想的同時以新的觀念來觀察事物」。
若以柄谷行人的這種看法來看待中國「現代文學」中的風景，大體也不差，因為中國現代文學一開始也是「破舊立新」（包括在形式上廢棄文言文，使用白話文），這一點在中國現代小說中表現得尤其明顯，對比一下魯迅小說中的風景描寫和古典小說《紅樓夢》中的風景描寫就可以看出，前者的風景（比如《故鄉》、《藥》中的一些描寫）並不見得是「美」，更多的是一種「不愉快的對象」，而後者的風景多是一種可供玩賞的「美」（古典詩詞起了很大作用）。但更重要的是，中國現代小說有一個「現代」任務，就是它參與到「現代民族國家」的確立中去。這一點也和日本現代文學有幾分相似，如柄谷行人所表白的那樣，「本尼迪克特‧安德森（Benedict Anderson）在其著作《想像的共同體》（Imagined Community, 1983）中指出以小說為中心的資本化出版業對國民的形成起到了巨大的作用，而我在本書中所考察的文言一致也好，風景的發現也好，其實正是國民的確立過程」。柄谷行人在這裏提到的「國民」是英文nation的翻譯，中文則譯為「國家或民族」，所謂的nation state則譯為「民族國家」。最有意思的是，柄谷行人舉了一個例子來說明「風景」在確立「民族國家」時所起的作用：「我們甚至可以說，nation是因資本主義市場經濟的擴張，族群共同體遭到解體後，人們通過想像來恢復這種失掉的相互扶助之相互性（reciprocity）而產生的。這是否可以和民族這一概念聯結在一起還沒有定說。再以美利堅合眾國為例，nation的社會契約側面是以國歌《星條旗永不落》（Stars and Stripes）來表徵的。可是，只有這一點是無法建立起共通的感情之基礎的，而作為多民族國家又不可能訴諸於『血緣』，故只好訴諸於『大地』。就是說，這是通過讚美『崇高』風景之準國歌《美麗的亞美利加》（America the beautiful）來表徵的。」這是把「風景」提升到了一個很高的地位，雖然它還只是一個表徵。如果聯繫到中國的一首在各種聯歡晚會中很流行的歌曲《五十六個民族五十六朵花》，大概也能看出同樣的「表徵」，中國同樣是多民族國家，如果不能以血緣來聯結時，還可以用「花」來聯結，因為人們根據「常識」就會知道，在大自然中各種花是可以生長在同一塊土地上的。
從以上引述可以看出，柄谷行人是從「現代民族國家」的確立這個角度來考察現代文學中的風景的，也是本書參考的一種視角，因為在魯迅開創的現代鄉土小說（風景描寫在其中不可或缺）中，大多是著眼於所謂「國民性」的問題的，而這一點往往是和對建立「現代民族國家」的嚮往密切相關的。柄谷行人沒有更多地從風景的「審美功能」來考慮，而在一些小說家兼學者的眼裏，小說中的「風景」更多是從小說藝術方面來「看」的。以往有關小說藝術的研究中，專門研究風景的不多，人們往往也只是把風景當作小說故事發生的一個背景。比如E‧M‧福斯特（Edward Morgan Forste）的《小說面面觀》（Aspects of the Novel, 1927）中很少提到小說中的風景描寫，他談的是故事、人物、情節、幻想、預言、圖式、節奏等等。卡爾維諾（Italo Calvino）的《未來千年文學備忘錄》（Six Memos for the Next Millennium, 1985）也很少談到風景描寫，只是在談到「輕逸」，提出要讓語言輕鬆化時引用了艾米莉‧狄金森（Emily Dickinson）寫風景的詩，而不是引用小說。大衛‧洛奇（David Lodge）的《小說的藝術》（The Art of Fiction, 1992）中有一章標題是「開頭」，提到小說開頭的方式有多種，其中有一種就是「小說可以從描寫故事發生地點的風景開始，即電影評論者所說的『佈景』。例如湯瑪斯‧哈代（Thomas Hardy）在《還鄉》（The Return of the Native, 1878）中一開始就對埃格頓希斯進行了一番描寫，格調低沉。E‧M‧福斯特在《印度之行》（A Passage to India, 1924）中一開始對昌德拉普爾也進行了一番導遊性描繪，文筆優美雅致」。該書還有一章是「異域風情」，大衛‧洛奇寫道：「帝國主義及其餘波在全球範圍內掀起了一浪又一浪前所未有的旅遊、冒險和移民潮。在這股大潮中，作家或者說那些有望成為作家的人自然也被捲了進來。結果是，近一百五十年來的小說，尤其是英國小說，大都以異域風情作為背景。」 這中間自然有對異域風景的描寫，很顯然從這些風景描寫裏能看到很濃厚的殖民主義或烏托邦色彩［比如笛福（Daniel Defoe）的《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe, 1719）］。亨利‧詹姆斯（Henry James）在《小說的藝術》（The Art of Fiction）中談到屠格涅夫（Ivan Turgenev）時，認為屠格涅夫的風景描寫體現了作者獨特的「既生動又明確的寫法」，當人物出現在這樣的風景中時會產生一種「感人效果」。詹姆斯在分析巴爾扎克（Balzac）的風景描寫時認為這體現了他的「地方色彩」，並拿巴爾扎克的短篇小說《石榴村》為例說，「這個故事實際上是為了那些它所涉及的種種迷人的景觀而存在下去的―一座綠蔭環繞的白色的房子，半隱半現地建築在那條法國大河岸邊的一座砌著臺階的小山的斜坡上。坦率地說，我們可以認為，換了一個人，手上有著同樣多的事要做，絕不會為了這些景觀而特別費神去描寫一番，或者把它們描繪得並不假借任何外力就使它們本身躍然紙上。作為一個土生土長的都蘭之子，我們必須這麼說，他懷著拳拳的孺慕之情，用非凡的雄渾之氣，以各種藉口，抓住各個時機，描寫他自己的父母之鄉」。如此來說，巴爾扎克的這一點與沈從文倒有些相似，沈從文寫湘西時也是懷著同樣的熱忱。對小說中的風景描寫論述得比較完備的是曹文軒的《小說門》，有一章的標題就是「風景」。曹文軒認為，風景是小說的「一個重要元素」，接著他詳細分析了小說中風景描寫的若干類型（比如現實主義是「如實描寫」，浪漫主義描畫的其實是「心靈中的風景」，象徵主義則是把風景當作「一種象徵」）、風景的意義（主要是風景在小說中的審美功能，比如「引入與過渡」、「調節節奏」、「營造氛圍」、「烘托與反襯」、「靜呈奧義」、「孕育美感」、「風格與氣派的生成」等）、風景描寫的藝術經驗、失去風景的時代的特徵（分析現代主義小說不再注目風景的原因）等等。
