■渡也詩與迷宮／黎活仁
◆論文提要
阿達利（Jacques Attali 1943- ）《智慧之路──論迷宮》（Labyrinth in Culture and Society: Pathways to Wisdom）一書，對迷宮的類型作了概括，並加以說明。本文據這本書的論述，研究渡也詩中的女性、遊戲、八陣圖和微型空間。渡也愛情詩的數量比較多，故女性與迷宮的素材，也較為豐富。
◆關鍵詞：渡也、女性、迷宮、八陣圖、微型空間
◆一、引言
本稿準備以阿達利（Jacques Attali 1943- ）《智慧之路─論迷宮》（Labyrinth in Culture and Society: Pathways to Wisdom）有關迷宮的理論，對渡也詩作一研究。
◆二、女人
女性與迷宮的關係，見於埃利希‧諾伊曼（Erich Neumann 1905-60）《大母神：原型分析》（The Great Mother: An Analysis of the Archetype）的論述。弗洛依德弟子蘭克（Otto Rank 1884-1939）的「出生受傷」（the birth trauma）說嬰兒從母體脫離誕生的過程，其中的劇烈震動，留下在嬰兒的記憶之中，人類常常想著回到子宮這個樂園（reunion with mother）。
（一）女性與容器
弗洛依德以後，影響最大的精神分析家是容格（Carl G. Yung 1875 -1961），而諾伊曼又是容格的首徒，《大母神：原型分析》論證了集體無意識之中，如果擬人化的話，是一位女性，一位母親，換言之，人類思維的主宰，是一位偉大的母親，容格心理學在中國，仍算流行，但不是普及到啷啷上口的常識。迷宮與女性的生殖功能有關，子宮是生與死的空間，無意識回歸子宮，回歸未誕生的狀況，即沒有生命的時空，就相當於死。諾伊曼特別引茱亞德（John W. Layard）的歸納以為談助：迷宮的主要原型特徵是：1）.總是與死亡和再生；2）.總是與洞穴（極或是建造的居所有關）；3）.迷宮的主持人是一位女人；4）.想進入迷宮取勝的，都是男人。也就是說女陰是迷宮的入口：渡也詩比較重要的，是寫他與幾位女性的戀情。前述茱亞德之論，迷宮有可能以建築物的形式出現，在渡也則是把女友比喻為一座城，所謂情場如戰場，比作攻城也是合理的：
我想妳就是三國蜀人諸葛亮／鎮守在高高的西城上／悠閒地彈琴／自在的琴聲中並沒有／暗藏兵器／這樣，我想妳就是企圖讓我猜測／妳城裏囤積了用不完的／情／取不盡的／愛／／
這樣，我豈可效法魏人司馬懿／不戰而退／我一定要帶領三十萬大軍／闖進城裏／勇敢地／把妳以及妳綿綿的情愛／擄走／／
率軍入城／我才發現城中竟然／一無所有／甚至妳／也不在城內／我才發現，原來 妳是最難攻打／最難抵抗的一座／空城／／
茫然的我已不再猜測／棄劍立在風中並且開始幻想／幻想妳早已派遣大兵／在空城四周團團包圍我的一生／哎，既然中計，既然失策／即使能成為妳的俘虜 也是好的（渡也，〈臺灣榕樹〉，《空城計》）
另外有一首〈棄城〉，城自動失守之後，卻不知何故放棄了，重返之時，但見已變為蕪城：
十五年前，嚴冬／我決心攻城／雖然護城河很廣，很深／牆高三千丈／／
我下令攻城／並未攜帶一兵一卒／以及任何武器／我只率領幾十封情書／和一大群愛／妳的城便被我俘虜了／／
今年春天我返回城裏／回想十一年前／我離城的情景，並且感到／抱歉／護城河乾了／城牆病倒了／妳在那裏？／妳在那裏？／我大聲喊／荒烟蔓草從四面八方／洶湧而來（渡也，〈棄城〉，《空城計》）
〈暴君焚城錄〉是對橫刀奪愛者表示要用攻城的玉石俱焚手段，收復失地，失地即心愛的佳人：
接到密告後／我立刻領十萬大軍／埋伏在妳城外／並且高聲喊／「趕快投降吧／妳巳經被包圍了」／早巳嫁人的妳／只從城內拋出一段往事還我／我一聲號令／千萬支擁抱著火的箭／便向妳燒過去了／／
熊熊的火／憤怒的愛的暴君／就要去索取妳的宮殿／妳的倩影／我就要教世上最痛的一場大火／到城裡去／迎娶妳的一生（渡也，〈暴君焚城錄〉，《手套與愛：渡也情色詩》）
（二）航海
「迷宮之路永遠是夜海遠航的開端」，「男性追隨著太陽，沉落到吞噬的冥界，沉落到恐怖母神的死亡子宮。導向危險的旋渦的迷宮之路」（《大母神》）應該說明的是，古代人看到夕陽西沉，以為太陽是去了地獄，去了黑暗的國度，死者的冥界，到早上又再誕生。太陽在茫茫大海西沉，如同大航海，進入大地的子宮。年輕人談情說愛，到沙灘漫步，看著晚霞，然後海誓山盟，也是常有的事，〈妹妹〉一詩寫兩人在海邊談分手，心情像太陽沈下去：最苦楚最無奈時／我一定要帶妳去海邊／看潔白的浪花結合又揮手分離／看潮汐滾滾湧向我們的一，生／又頭也不回地奔到遠方去／／……
最痛心最難忍時／也只有這樣坐在一起／在遼闊的淡水海灘上／看蒼老的夕陽在海平線／看我們依偎坐在即將沈下去的／夕陽心中（渡也，〈妹妹〉，《空城計》）
於集體無意識中就回憶起迷宮，如下的〈魚〉，就寫這種相擁作慾海夜航的的情色詩：
也只有在夜晚／燈冷卻以後／我們才能開始發熱／開始泅泳／在沒有水的河床／我奮力游入妳生命深處／為了讓妳也能游入我的一生／讓我們這無鱗無鰭的／兩尾魚／邂逅彼此的春天／〈有斑鳩在草叢中不斷地啼叫〉／並且在黑暗而又滚蜜的草叢中／互贈因感激而流下來的／水／然後斑鳩停止歡唱／我們分離／為了下次的泅游／／
也只有在夜晚／燈冷卻以後／所謂生命的意義／在乾涸的河床／才能獲得圓滿的闡釋／因為我們都從河床來／子子孫孫也從河床來／因為世界／也是（渡也，〈魚〉，《手套與愛：渡也情色詩》）
《大母神》說，迷宮出現於埃及的死者審判和古代原始祕儀，在現代人的心理發展進程也會出現。「在午夜時分，在死者的國度，在夜海航行的中途」，會出現「裁決降臨的時候」，故「迷宮具有危險性」。渡也〈兼愛非攻〉是寫幾個女人爭風呷醋，對他進行責難。春秋時代的墨家主家「兼愛非攻」，因為提倡非攻，故對守城的戰略甚有研究：
我在研究兼愛的思想／並且實踐這套理論／阿桃卻站在我心的邊緣地帶／哭得墨子束手無策／阿桃指責王蘭花搶走她的地盤／搶走了我的心／那株蘭花動手抓破阿桃的果皮／後來李小梅也加入／兵荒馬亂之中／在我小小的心裏／製造一個愛的／春秋戰國／／
她們一起打破了墨子的哲學體系／我彷彿聽到／墨子揮汗高聲急呼／非攻非攻（渡也，〈兼愛非攻〉，《空城計》）
（三）打電話
德里達說電影、電視、電話之類的聲音再生產，大大增加了幽靈的因素。利蘭‧萊肯（Leland Ryken）《聖經文學導論》（A Literary Introduction to the Bible）說：呼語（Apostrophe）是「用以稱呼實際上不在場的人或擬似的物」，以下是該書舉的例：「神的城啊，有榮耀的事乃指著你說的」（〈詩篇〉87：3）；「我的心哪，……你要稱頌他的聖名」（〈詩篇〉 103：1）。保羅・德曼（Paul de Man, 1919-83）〈失去原貌的自傳〉（“Autobiography as Defacement”），以擬人法虛擬死者的聲音，虛擬的聲音以「呼語」呈現，「從呼語到一個缺席的、死亡的，或者不具聲音的實體的虛構」，並「假定了後者進行回答的可能性」。把佳麗當作女神來供奉，是熱戀的癥候，語音即邏各斯，邏各斯最早的定義是神的聲音，把佳人的邏各斯奉若神明，在兩情相悅，失去理智之時，未必是壞事，應視為人生的一個階段；因愛情的神聖，以至佳人的「呼語」就有著宗教感情那麼的崇敬。相好不在場，即各在天一方，於是有感於「芙蓉如臉，柳如眉」，像幽靈無處理在，還有在耳邊迴響著的呼喚：
早晨我喝豆漿／妳浮在碗裡／午覺醒來／我對鏡梳髮／妳坐在鏡裡／晚上我在燈下讀書／妳躺在書裡／我把燈熄去／妳亮在黑暗裡／我急急閤上眼／妳站在我眼裡／我睡著時／妳醒在我夢裡／／
這樣／日夜不停／跟隨我到北部／七年來／被我遣棄在南方的妳／從沒閤過眼／不曾微笑過／總是帶著淚痕／躲在每個深夜的電話裡／低聲對我說／「回來好嗎」（渡也〈回來好嗎〉，《手套與愛：渡也情色詩》）
電話是渡也讀大學時最時麾的溝通工具，當然現在有了互聯網，方法多樣化了，阿利達說因為有可以拒絕不接電話的可能，而讓電話變得像迷宮，〈喂〉是寫女性在睡夢中，還來不及醒過來長談，或故意不講話：
深夜突然／投入一枚等待十多年的／銅板／電話響了，好久／她才接／似乎剛自一個夢裏／剛從某一男人的體溫中／突然醒來／／
「還記得我吧」／我拿出十幾年前的聲音／再度使用／她淡淡地回答／「喂」／我問她／「好嗎」／
又是一聲／「喂」／／
深夜突然／放回極度疲倦／極度失望的聽筒／讓她的聲音／讓她的世界／消失（渡也，〈喂〉，《空城計》）
◆三、遊戲、八陣圖
伊利亞德是容格派的宗教學家，他的神話學是以月、女姓、農耕連成一個體系，並採類似榮格的「集體無意識」的心理學方法。又認為月相的變幻，起支配的作用。《神聖的存在》（Patterns in Comparative Religion）說月的周期循環不息，這種生死的節奏，在還沒進入文明時代的人看來，像控制著一些周期性的自然現象，如水的潮汐和下雨）、植物的周期（種子、生長、豐收），女性的月事。月神於是主宰著宇宙，編織著周期以及人類的命運，因此月神擬人之時常坐在紡綞車旁邊。（一）編織
戀愛時會編織綺夢，編毛衣送給男友，男友送對方以絲綢，紗巾，以為信物，並作人生規劃，人生規劃，就是編織人生的美夢。〈詩經衛風：氓〉是重寫《詩經‧氓》的內容，本來原詩是諷諭女性不要與男的太隨便，因為容易始亂終棄，吃了大虧。據哈樂德‧布魯姆（Harold Bloom, 1930- ）的誤讀論，是後世作家於前輩經典，心理上會有著類似「弒父娶母」情結的弒父傾向，一定會加以扭曲、改寫，以謀求創新，渡也詩中的男士，變成了對婚姻有所期待，沒有把女的遺棄：
除了布與絲的交談是／最溫微的陰謀／夜晚的星星是我們祕密放上去的／但是……你說，鳩在復關／豈僅是一種等待哪／桑還未墜落／／
桑還未墜落／我已急欲將自己織成一方／繫在你車上／飄在你襟上／的一方帷巾／繽紛了三年／／
然後便是無岸的淇水了／／
除了／緩緩飄落之中，湯湯淇水之外／漸漸轉暗的，一片／桑葉（渡也，〈詩經衛風：氓〉，《空城計》）
在〈一段錦〉，女方為一家人編織著美夢：
她把我們的／害羞，對視／細語和心跳／再加上一些糖／織成一段／錦／／
她把年華縫了又縫／笑聲一律錠放在外／模仿錦花／有皺紋的憂愁只許／藏在內面當裏子／鮮明的顏彩／照亮我／暗的／她自己留著／／
她把我和她／和即將來的孩子／密密縫起來／用她手中看不見的／針／再加上永遠拉不斷的／線（渡也，〈一段錦〉，《空城計》）
〈秋娘〉的女主人公能「日夜紡織」黑紗，無疑是月神，長廊像款款衣帶，是因為如印度人所認為時間在冥冥中是一條條黑色的線，故時間空間，都不過是編織命運黑紗的結果：
回憶年少時也曾暗藏一把溫柔的劍蓄意化装跟蹤一株身披古典／衣裳的秋菊於潔白如伊款款衣帶的長廊終因伊手上孱潺的琴音／一如輕飛的花香逼我現身復因深處的一番回眸猝不及防的美麗／將我擊倒還要我仰望伊成一面黑亮的星空緩緩下降並用微微負／氣的髮絲一如伊日夜紡織的黑紗輕輕將我和劍一起覆蓋（渡也，〈秋娘〉，《空城計‧秋娘》）（二）陸地如棋局
「蒼天如圓蓋，陸地為棋局，世人黑白分，往來爭榮辱。」（《三國演義》第37回）。西方古典主義時期，把宇宙想像為一部靜態機器，現在大概以「熱學第二定律」來理解，認為宇宙不斷對外擴散，擴散之後不能收回來。古代中國流行蓋天和渾天說，說宇宙好像一個蓋，或一團氣：〈起手無回〉就是據古代的迷宮論，來刻劃下棋的心境：
我低著頭下棋／派兩匹儂出征／牠們併肩作戰／麈土飛揚／子彈尖叫，砲彈大吼／／
楚河對岸有卒受傷／漢界那邊／士、象皆為國陣亡了／似乎歷代將士都在都在這小小戰場／衝鋒、仆倒／為了什麼？／／
一個年輕人在旁觀看／默默不語／似乎隔了許久／他的鬚髮漸漸霜白／／
對方想改變攻勢……我說，人生／起手無回／血／在棋盤蜿蜒流竄／為了什麼？／／
我殺了黑將／
黑將臨終前／慘叫一聲／來不及留下遺言／我並沒有救他／只有微笑／那年輕人仍然不語，仍然／注視著我／／
其實，黑方不是輸家／我也沒有打勝仗／那年輕人仍然不語，仍然／注視著鬚髮霜白的我／／
我一面推進部隊，竟然／想起古代文人／首先想赶坎坷的蘇東坡／後來，陶淵明竟然／在棋盤走動／／
我擦乾汗／擦乾血／把受驚的兵吁回／把俥偽收回／把主炮收回／讓它們安安靜靜 回到原來的位置，回到／沒有戰火的家鄉（渡也，〈起手無回〉，《不准破裂》）
〈俥〉也是以下棋比喻人生：
一個俥／在棋盤橫衝直撞，殺賊／擒王的俥／迷失在街頭／他並未在戰場遺失心／遺失了頭顱／他只是躺在二十世紀／燈紅酒綠的鬧區／／
離開棋盤／等於離開戰場，離開了／家鄉，他神色倉皇／弟兄們一定在尋找他／馬炮兵一定／有的被困，有的／受傷，有的含笑／陣亡／／
這俥也許在尋找／敵人，將士象車馬包卒／如今安在？／此番是為尋仇而來？／或者敗陣而逃？／是厭倦殺伐、血、炮聲而逃離戰場？／／
這孤立無援的／俥來到市中心，來到／人的世界，來到／更大的棋盤／面對人生，抬望眼／前程全是悔恨／下錯一著／只好流浪街頭，任人／踩踏／／
何時重披戰袍／再出征啊上楚河漢界／何時與帥會合，救亡／圖存（渡也，〈俥〉，《我是一件行李》）
◆論文提要
阿達利（Jacques Attali 1943- ）《智慧之路──論迷宮》（Labyrinth in Culture and Society: Pathways to Wisdom）一書，對迷宮的類型作了概括，並加以說明。本文據這本書的論述，研究渡也詩中的女性、遊戲、八陣圖和微型空間。渡也愛情詩的數量比較多，故女性與迷宮的素材，也較為豐富。
◆關鍵詞：渡也、女性、迷宮、八陣圖、微型空間
◆一、引言
本稿準備以阿達利（Jacques Attali 1943- ）《智慧之路─論迷宮》（Labyrinth in Culture and Society: Pathways to Wisdom）有關迷宮的理論，對渡也詩作一研究。
◆二、女人
女性與迷宮的關係，見於埃利希‧諾伊曼（Erich Neumann 1905-60）《大母神：原型分析》（The Great Mother: An Analysis of the Archetype）的論述。弗洛依德弟子蘭克（Otto Rank 1884-1939）的「出生受傷」（the birth trauma）說嬰兒從母體脫離誕生的過程，其中的劇烈震動，留下在嬰兒的記憶之中，人類常常想著回到子宮這個樂園（reunion with mother）。
（一）女性與容器
弗洛依德以後，影響最大的精神分析家是容格（Carl G. Yung 1875 -1961），而諾伊曼又是容格的首徒，《大母神：原型分析》論證了集體無意識之中，如果擬人化的話，是一位女性，一位母親，換言之，人類思維的主宰，是一位偉大的母親，容格心理學在中國，仍算流行，但不是普及到啷啷上口的常識。迷宮與女性的生殖功能有關，子宮是生與死的空間，無意識回歸子宮，回歸未誕生的狀況，即沒有生命的時空，就相當於死。諾伊曼特別引茱亞德（John W. Layard）的歸納以為談助：迷宮的主要原型特徵是：1）.總是與死亡和再生；2）.總是與洞穴（極或是建造的居所有關）；3）.迷宮的主持人是一位女人；4）.想進入迷宮取勝的，都是男人。也就是說女陰是迷宮的入口：渡也詩比較重要的，是寫他與幾位女性的戀情。前述茱亞德之論，迷宮有可能以建築物的形式出現，在渡也則是把女友比喻為一座城，所謂情場如戰場，比作攻城也是合理的：
我想妳就是三國蜀人諸葛亮／鎮守在高高的西城上／悠閒地彈琴／自在的琴聲中並沒有／暗藏兵器／這樣，我想妳就是企圖讓我猜測／妳城裏囤積了用不完的／情／取不盡的／愛／／
這樣，我豈可效法魏人司馬懿／不戰而退／我一定要帶領三十萬大軍／闖進城裏／勇敢地／把妳以及妳綿綿的情愛／擄走／／
率軍入城／我才發現城中竟然／一無所有／甚至妳／也不在城內／我才發現，原來 妳是最難攻打／最難抵抗的一座／空城／／
茫然的我已不再猜測／棄劍立在風中並且開始幻想／幻想妳早已派遣大兵／在空城四周團團包圍我的一生／哎，既然中計，既然失策／即使能成為妳的俘虜 也是好的（渡也，〈臺灣榕樹〉，《空城計》）
另外有一首〈棄城〉，城自動失守之後，卻不知何故放棄了，重返之時，但見已變為蕪城：
十五年前，嚴冬／我決心攻城／雖然護城河很廣，很深／牆高三千丈／／
我下令攻城／並未攜帶一兵一卒／以及任何武器／我只率領幾十封情書／和一大群愛／妳的城便被我俘虜了／／
今年春天我返回城裏／回想十一年前／我離城的情景，並且感到／抱歉／護城河乾了／城牆病倒了／妳在那裏？／妳在那裏？／我大聲喊／荒烟蔓草從四面八方／洶湧而來（渡也，〈棄城〉，《空城計》）
〈暴君焚城錄〉是對橫刀奪愛者表示要用攻城的玉石俱焚手段，收復失地，失地即心愛的佳人：
接到密告後／我立刻領十萬大軍／埋伏在妳城外／並且高聲喊／「趕快投降吧／妳巳經被包圍了」／早巳嫁人的妳／只從城內拋出一段往事還我／我一聲號令／千萬支擁抱著火的箭／便向妳燒過去了／／
熊熊的火／憤怒的愛的暴君／就要去索取妳的宮殿／妳的倩影／我就要教世上最痛的一場大火／到城裡去／迎娶妳的一生（渡也，〈暴君焚城錄〉，《手套與愛：渡也情色詩》）
（二）航海
「迷宮之路永遠是夜海遠航的開端」，「男性追隨著太陽，沉落到吞噬的冥界，沉落到恐怖母神的死亡子宮。導向危險的旋渦的迷宮之路」（《大母神》）應該說明的是，古代人看到夕陽西沉，以為太陽是去了地獄，去了黑暗的國度，死者的冥界，到早上又再誕生。太陽在茫茫大海西沉，如同大航海，進入大地的子宮。年輕人談情說愛，到沙灘漫步，看著晚霞，然後海誓山盟，也是常有的事，〈妹妹〉一詩寫兩人在海邊談分手，心情像太陽沈下去：最苦楚最無奈時／我一定要帶妳去海邊／看潔白的浪花結合又揮手分離／看潮汐滾滾湧向我們的一，生／又頭也不回地奔到遠方去／／……
最痛心最難忍時／也只有這樣坐在一起／在遼闊的淡水海灘上／看蒼老的夕陽在海平線／看我們依偎坐在即將沈下去的／夕陽心中（渡也，〈妹妹〉，《空城計》）
於集體無意識中就回憶起迷宮，如下的〈魚〉，就寫這種相擁作慾海夜航的的情色詩：
也只有在夜晚／燈冷卻以後／我們才能開始發熱／開始泅泳／在沒有水的河床／我奮力游入妳生命深處／為了讓妳也能游入我的一生／讓我們這無鱗無鰭的／兩尾魚／邂逅彼此的春天／〈有斑鳩在草叢中不斷地啼叫〉／並且在黑暗而又滚蜜的草叢中／互贈因感激而流下來的／水／然後斑鳩停止歡唱／我們分離／為了下次的泅游／／
也只有在夜晚／燈冷卻以後／所謂生命的意義／在乾涸的河床／才能獲得圓滿的闡釋／因為我們都從河床來／子子孫孫也從河床來／因為世界／也是（渡也，〈魚〉，《手套與愛：渡也情色詩》）
《大母神》說，迷宮出現於埃及的死者審判和古代原始祕儀，在現代人的心理發展進程也會出現。「在午夜時分，在死者的國度，在夜海航行的中途」，會出現「裁決降臨的時候」，故「迷宮具有危險性」。渡也〈兼愛非攻〉是寫幾個女人爭風呷醋，對他進行責難。春秋時代的墨家主家「兼愛非攻」，因為提倡非攻，故對守城的戰略甚有研究：
我在研究兼愛的思想／並且實踐這套理論／阿桃卻站在我心的邊緣地帶／哭得墨子束手無策／阿桃指責王蘭花搶走她的地盤／搶走了我的心／那株蘭花動手抓破阿桃的果皮／後來李小梅也加入／兵荒馬亂之中／在我小小的心裏／製造一個愛的／春秋戰國／／
她們一起打破了墨子的哲學體系／我彷彿聽到／墨子揮汗高聲急呼／非攻非攻（渡也，〈兼愛非攻〉，《空城計》）
（三）打電話
德里達說電影、電視、電話之類的聲音再生產，大大增加了幽靈的因素。利蘭‧萊肯（Leland Ryken）《聖經文學導論》（A Literary Introduction to the Bible）說：呼語（Apostrophe）是「用以稱呼實際上不在場的人或擬似的物」，以下是該書舉的例：「神的城啊，有榮耀的事乃指著你說的」（〈詩篇〉87：3）；「我的心哪，……你要稱頌他的聖名」（〈詩篇〉 103：1）。保羅・德曼（Paul de Man, 1919-83）〈失去原貌的自傳〉（“Autobiography as Defacement”），以擬人法虛擬死者的聲音，虛擬的聲音以「呼語」呈現，「從呼語到一個缺席的、死亡的，或者不具聲音的實體的虛構」，並「假定了後者進行回答的可能性」。把佳麗當作女神來供奉，是熱戀的癥候，語音即邏各斯，邏各斯最早的定義是神的聲音，把佳人的邏各斯奉若神明，在兩情相悅，失去理智之時，未必是壞事，應視為人生的一個階段；因愛情的神聖，以至佳人的「呼語」就有著宗教感情那麼的崇敬。相好不在場，即各在天一方，於是有感於「芙蓉如臉，柳如眉」，像幽靈無處理在，還有在耳邊迴響著的呼喚：
早晨我喝豆漿／妳浮在碗裡／午覺醒來／我對鏡梳髮／妳坐在鏡裡／晚上我在燈下讀書／妳躺在書裡／我把燈熄去／妳亮在黑暗裡／我急急閤上眼／妳站在我眼裡／我睡著時／妳醒在我夢裡／／
這樣／日夜不停／跟隨我到北部／七年來／被我遣棄在南方的妳／從沒閤過眼／不曾微笑過／總是帶著淚痕／躲在每個深夜的電話裡／低聲對我說／「回來好嗎」（渡也〈回來好嗎〉，《手套與愛：渡也情色詩》）
電話是渡也讀大學時最時麾的溝通工具，當然現在有了互聯網，方法多樣化了，阿利達說因為有可以拒絕不接電話的可能，而讓電話變得像迷宮，〈喂〉是寫女性在睡夢中，還來不及醒過來長談，或故意不講話：
深夜突然／投入一枚等待十多年的／銅板／電話響了，好久／她才接／似乎剛自一個夢裏／剛從某一男人的體溫中／突然醒來／／
「還記得我吧」／我拿出十幾年前的聲音／再度使用／她淡淡地回答／「喂」／我問她／「好嗎」／
又是一聲／「喂」／／
深夜突然／放回極度疲倦／極度失望的聽筒／讓她的聲音／讓她的世界／消失（渡也，〈喂〉，《空城計》）
◆三、遊戲、八陣圖
伊利亞德是容格派的宗教學家，他的神話學是以月、女姓、農耕連成一個體系，並採類似榮格的「集體無意識」的心理學方法。又認為月相的變幻，起支配的作用。《神聖的存在》（Patterns in Comparative Religion）說月的周期循環不息，這種生死的節奏，在還沒進入文明時代的人看來，像控制著一些周期性的自然現象，如水的潮汐和下雨）、植物的周期（種子、生長、豐收），女性的月事。月神於是主宰著宇宙，編織著周期以及人類的命運，因此月神擬人之時常坐在紡綞車旁邊。（一）編織
戀愛時會編織綺夢，編毛衣送給男友，男友送對方以絲綢，紗巾，以為信物，並作人生規劃，人生規劃，就是編織人生的美夢。〈詩經衛風：氓〉是重寫《詩經‧氓》的內容，本來原詩是諷諭女性不要與男的太隨便，因為容易始亂終棄，吃了大虧。據哈樂德‧布魯姆（Harold Bloom, 1930- ）的誤讀論，是後世作家於前輩經典，心理上會有著類似「弒父娶母」情結的弒父傾向，一定會加以扭曲、改寫，以謀求創新，渡也詩中的男士，變成了對婚姻有所期待，沒有把女的遺棄：
除了布與絲的交談是／最溫微的陰謀／夜晚的星星是我們祕密放上去的／但是……你說，鳩在復關／豈僅是一種等待哪／桑還未墜落／／
桑還未墜落／我已急欲將自己織成一方／繫在你車上／飄在你襟上／的一方帷巾／繽紛了三年／／
然後便是無岸的淇水了／／
除了／緩緩飄落之中，湯湯淇水之外／漸漸轉暗的，一片／桑葉（渡也，〈詩經衛風：氓〉，《空城計》）
在〈一段錦〉，女方為一家人編織著美夢：
她把我們的／害羞，對視／細語和心跳／再加上一些糖／織成一段／錦／／
她把年華縫了又縫／笑聲一律錠放在外／模仿錦花／有皺紋的憂愁只許／藏在內面當裏子／鮮明的顏彩／照亮我／暗的／她自己留著／／
她把我和她／和即將來的孩子／密密縫起來／用她手中看不見的／針／再加上永遠拉不斷的／線（渡也，〈一段錦〉，《空城計》）
〈秋娘〉的女主人公能「日夜紡織」黑紗，無疑是月神，長廊像款款衣帶，是因為如印度人所認為時間在冥冥中是一條條黑色的線，故時間空間，都不過是編織命運黑紗的結果：
回憶年少時也曾暗藏一把溫柔的劍蓄意化装跟蹤一株身披古典／衣裳的秋菊於潔白如伊款款衣帶的長廊終因伊手上孱潺的琴音／一如輕飛的花香逼我現身復因深處的一番回眸猝不及防的美麗／將我擊倒還要我仰望伊成一面黑亮的星空緩緩下降並用微微負／氣的髮絲一如伊日夜紡織的黑紗輕輕將我和劍一起覆蓋（渡也，〈秋娘〉，《空城計‧秋娘》）（二）陸地如棋局
「蒼天如圓蓋，陸地為棋局，世人黑白分，往來爭榮辱。」（《三國演義》第37回）。西方古典主義時期，把宇宙想像為一部靜態機器，現在大概以「熱學第二定律」來理解，認為宇宙不斷對外擴散，擴散之後不能收回來。古代中國流行蓋天和渾天說，說宇宙好像一個蓋，或一團氣：〈起手無回〉就是據古代的迷宮論，來刻劃下棋的心境：
我低著頭下棋／派兩匹儂出征／牠們併肩作戰／麈土飛揚／子彈尖叫，砲彈大吼／／
楚河對岸有卒受傷／漢界那邊／士、象皆為國陣亡了／似乎歷代將士都在都在這小小戰場／衝鋒、仆倒／為了什麼？／／
一個年輕人在旁觀看／默默不語／似乎隔了許久／他的鬚髮漸漸霜白／／
對方想改變攻勢……我說，人生／起手無回／血／在棋盤蜿蜒流竄／為了什麼？／／
我殺了黑將／
黑將臨終前／慘叫一聲／來不及留下遺言／我並沒有救他／只有微笑／那年輕人仍然不語，仍然／注視著我／／
其實，黑方不是輸家／我也沒有打勝仗／那年輕人仍然不語，仍然／注視著鬚髮霜白的我／／
我一面推進部隊，竟然／想起古代文人／首先想赶坎坷的蘇東坡／後來，陶淵明竟然／在棋盤走動／／
我擦乾汗／擦乾血／把受驚的兵吁回／把俥偽收回／把主炮收回／讓它們安安靜靜 回到原來的位置，回到／沒有戰火的家鄉（渡也，〈起手無回〉，《不准破裂》）
〈俥〉也是以下棋比喻人生：
一個俥／在棋盤橫衝直撞，殺賊／擒王的俥／迷失在街頭／他並未在戰場遺失心／遺失了頭顱／他只是躺在二十世紀／燈紅酒綠的鬧區／／
離開棋盤／等於離開戰場，離開了／家鄉，他神色倉皇／弟兄們一定在尋找他／馬炮兵一定／有的被困，有的／受傷，有的含笑／陣亡／／
這俥也許在尋找／敵人，將士象車馬包卒／如今安在？／此番是為尋仇而來？／或者敗陣而逃？／是厭倦殺伐、血、炮聲而逃離戰場？／／
這孤立無援的／俥來到市中心，來到／人的世界，來到／更大的棋盤／面對人生，抬望眼／前程全是悔恨／下錯一著／只好流浪街頭，任人／踩踏／／
何時重披戰袍／再出征啊上楚河漢界／何時與帥會合，救亡／圖存（渡也，〈俥〉，《我是一件行李》）
