第三章 簾幕之後 音樂與心智機器
人類的大腦分為四葉，分別是額葉、顳葉、頂葉和枕葉，外加小腦。我們可對這些部位的功能做粗略的歸納，但事實上，人的行為是很複雜的，無法輕易化約成簡單的分布圖。額葉與規畫能力及自制有關，也具有從感覺系統接收的龐雜訊號中抽繹意義的能力，這正是完形心理學家所說的知覺組織（perceptual organization）。顳葉與聽覺和記憶有關，額葉後區與運動能力有關，枕葉則與視覺有關。小腦與情緒和整體動作協調有關，許多動物（例如爬行類）缺少功能較高級的大腦皮質，但都有小腦。切下額葉內的前額葉皮質，使之與視丘分離的手術稱作前額葉切割術。雷蒙斯樂團（Ramones）有首歌叫〈青少年前額葉切割術〉（Teenage Lobotomy），歌詞內容如下「如今我得告訴他們／我沒有小腦」由解剖學看來並不正確，但考慮到藝術表現的自由，以及他們創作出了搖滾樂史上偉大的歌詞韻腳份上，讓人很難不給他們掌聲。
音樂活動牽涉目前已知的近乎全部腦區，也涵蓋將近所有周圍神經系統。音樂的各種要素分別由不同神經處理，亦即大腦會以各個不同功能的分區來處理音樂，並運用偵測系統分析音樂訊號的音高、速度、音色等各種要素。處理音樂訊息的部分過程與分析其他聲音的方式具有共通性，例如接收他人的話語時，需把聲音切分成字詞、句子和片語，我們才能理解話語的言外之意，如諷刺意味（這點就不那麼有趣了）等，而樂音也可分作數個層面來分析，通常牽涉數種「類獨立神經過程」（quasi-independent neural processes），分析結果也需要經過整合，才能使樂音形成完整的心智表徵。腦部對音樂的反應由皮質下結構（包括耳蝸神經核、腦幹和小腦）開始，然後移至大腦兩側的聽覺皮質。聆聽熟知的樂曲或音樂類型，例如巴洛克音樂或藍調音樂，則會動用大腦中更多區域，包括記憶中樞的海馬迴及部分額葉（特別是下額葉皮質，這個部位在額葉的最下方）。隨著音樂打拍子時，無論是否結合肢體動作，都會牽涉小腦的計時迴路。演奏音樂（無論演奏何種樂器，或是哼唱、指揮音樂）則會再度動用額葉，以規畫肢體行為，同時結合位於額葉後方、靠近頭頂的運動皮質，當你按下琴鍵，或依心中所想地揮動指揮棒時，感覺皮質便會提供觸覺回饋。閱讀樂譜則會使用頭部後方、位於枕葉的視覺皮質。聆聽或回想歌詞則需運用語言中樞，包括布羅卡區（額下迴）和維尼克區，以及位於顳葉和額葉的其他語言中樞。
接著我們來看大腦更深層的運作，音樂所引發的情緒來自杏仁核，以及深藏在原始爬蟲類腦內的小腦蚓部（verebellar vermis）。前者是大腦皮質的情緒中樞。整體來看，大腦各區域的功能專一性十分明顯，但各功能分區間的互補原則也能發揮效用。大腦是高度平行運作的裝置，各種運作過程牽涉腦中諸多區域。大腦沒有單一的語言中樞，也沒有單一的音樂中樞，而是由許多區域分別處理，另有一些區域負責協調訊息的統整程序。直到最近，我們終於發現大腦具有遠超乎想像的重組能力，稱為神經可塑性（neuroplasticity）。這項能力意味著大腦中部分區域的功能專一性是暫時的，當個體遭受創傷或腦部受創，處理重要心智功能的中樞便會轉移至大腦其他區域。
由於描述腦部運作所需的數字實在太過龐大，完全超出日常經驗（除非你是宇宙學家）的水準，因此一般人難以體會大腦的複雜程度。大腦平均由一千億個神經元組成，若將神經元比作一元硬幣，而你站在街角，要以最快的速度把這些硬幣遞給路過的人。假設你每秒遞出一元，一天二十四小時、全年無休地遞出硬幣，那麼從耶穌出生起算至今，你也才遞出全部的三分之二。就算一秒可以遞出一百個硬幣，也要花費三十二年才能全部送出。神經元的數目確實十分龐大，不過大腦與思想真正的能力與複雜度，乃是來自神經元之間的連結。神經元之間會互相連結，一個神經元所能連結的數量從一千個到一萬個不等。區區四個神經元就有六十三種連結方式，總共產生六十四種連結。一旦神經元數目增加，連結數更會呈指數成長：
n 個神經元會產生2(n*(n-1)/2) 種連結
兩個神經元會產生兩種連結
三個神經元會產生八種連結
四個神經元會產生六十四種連結
五個神經元會產生一、○二四種連結
六個神經元會產生三二、七六八種連結
由於數字實在太龐大，我們幾乎不可能知道大腦內所有神經元共有多少種連結方式，也無從得知這些連結所代表的意義。連結的數量代表可能產生的思想數量，或者大腦狀態，而這數目遠遠超過宇宙中的已知粒子數。
第四章 預期 我們對李斯特和路達克里斯有何預期？
參加婚禮時，最能使我熱淚盈眶的，並非新人站在親朋好友面前，懷抱著滿滿的希望與愛迎向未來人生的情景。我往往在婚禮音樂響起的那一刻就落下淚來。觀賞電影時，當劇中佳偶歷經重重考驗後終於再度團圓，這時的背景音樂也會觸動我，將我的情緒推至感性的臨界點。
如先前所述，音樂是有組織的聲音，但這組織應包含某些令人無法預期的元素，在情感上才不會顯得平淡而呆板。對音樂的鑑賞能力，取決於理解音樂結構（如同語言或手語的語法）的能力，能否對樂曲的發展做出預期也同等重要。作曲家要為音樂注入情感，須能了解聽者對音樂的預期，然後巧妙地操作樂曲走向，決定何時滿足這份預期，何時則否。我們之所以為音樂而興奮、顫慄甚至感動落淚，往往是因為熟練的作曲家以及負責詮釋的音樂家，能夠高明地操控我們的預期之故。
西方古典音樂中，紀錄最豐富的錯覺（或說應酬伎倆），稱為「假終止式」。終止式是一段和弦序列，令聽者對樂曲走向產生清楚的預期後走向結束，通常會以能夠滿足聽者預期的「解決」（resolution）作結。在假終止式中，作曲家則會再三重複同一段和弦序列，令聽者確信自己預期的結果即將來臨，然而就在最後一刻，作曲家會丟出一個意想不到的和弦，不是走調，而是一個未完全解決，告知樂曲尚未結束的和弦。海頓經常運用這種假終止式，簡直有點像是著了魔。庫克比之為魔術戲法：魔術師先製造一些預期，再加以推翻，而你完全無法得知他們將如何、何時推翻你的預期。作曲家也會玩同樣的把戲，如披頭四的歌曲〈不為誰〉結束於五級和弦（音階的第五音級），聽者所期待的解決並未出現（至少不在這首），而同張專輯的下一首曲目，竟是從聽者所期待的解決降下一個全音級（降七級音）開始奏起，形成半終止式，令人又是驚訝，又覺鬆了口氣。建立預期然後操控，這正是音樂的核心，而且有無數種方式可達到目的。史提利丹樂團（Steely Dan）的做法是以藍調形式演奏歌曲（運用藍調的結構與和弦進行），並為和弦加上一些特殊的和聲，使之聽來非常不像藍調音樂，如〈廉價威士忌〉（Chain Lightning）便是採用這樣的作法。邁爾斯．戴維斯和約翰．柯川（John Coltrane）之所以能在爵士樂壇享有崇高地位，正是因為他們為藍調音樂重配和聲，創造出揉合舊曲新聲的全新樂曲。史提利丹樂團的唐諾．費根（Donald Fagen）曾單飛出輯《螳螂》（Kamakiriad），其中一首歌開頭帶有藍調和放克的節奏，使我們預期該曲將有標準的藍調和弦進行，然而這首歌開頭的一分半之內只用了一個和弦，而且不曾離開同一個的把位。艾瑞莎．弗蘭克林（Aretha Franklin）的歌曲〈一群傻子〉（Chain of Fools）則更徹底，整首歌只用了一個和弦。披頭四的〈昨日〉（Yesterday）主旋律樂句長達七個小節，顛覆了流行音樂的基本假設，即樂句應以四小節或八小節為一單位（幾乎所有流行與搖滾歌曲都是以這樣長度的樂句組成）。另一首歌〈我要你（她是如此重要）〉（I Want You 〔Shes So Heavy〕）則顛覆了另一項預期，開頭是如催眠般不斷重複，彷彿永遠不會結束的終止曲式，而根據以往聆聽搖滾樂的經驗，我們以為這首歌會以逐漸降低音量，即典型的淡出結尾，相反地，這首歌卻?然而止，甚至不是停在樂句的結束，而是中間的某個音！
木匠兄妹合唱團（Carpenters）則以音色顛覆我們的預期。他們應該是樂迷心目中最不可能運用電吉他破音音效的合唱團體，然而在〈請等一下，郵差先生〉（Please Mr Postman）等歌曲中，這樣的假設遭到了推翻。滾石樂團堪稱世上最激烈的硬式搖滾樂團，前幾年卻反其道而行，甚至在〈淚水流逝〉（As Tears Go By）等曲目中使用了小提琴。范海倫樂團還是新起之秀時，便做了一件讓樂迷驚訝不已的事：他們把奇想樂團（The Kinks）一首不那麼時髦的老歌〈迷上了妳〉改編成重金屬搖滾版本。對節奏的預期更是經常遭到顛覆。電子藍調中的標準手法是讓樂團先醞釀情緒後中止演奏，留下歌手或主奏吉他手繼續唱奏，這種手法可見於史提夫．雷．范（Stevie Ray Vaughan）的歌曲〈驕傲與快樂〉（Pride and Joy）、貓王的〈獵犬〉（Hound Dog），或者歐曼兄弟樂團（Allman Brothers）的〈別無他路〉（One Way Out）。電子藍調歌曲典型的結尾也是一例，曲子以穩定的拍子進行二至三分鐘，然後??重重一擊！當和弦暗示著樂曲即將結束，樂團卻開始用原先的一半速度演奏。還有雙重打擊。清水樂團在〈看好我的後門〉（Lookin Out My Back Door）的結尾逐漸放慢速度（這在當時已是常見手法），然後顛覆我們的預期，拉回原本的速度演奏真正的結尾。
警察合唱團也以顛覆節奏預期而聞名。搖滾樂標準的節奏模式是強拍落在第一和第三拍（即低音鼓的落點），小鼓則敲在第二和第四拍（反拍）。雷鬼音樂聽來速度彷彿只有搖滾樂的一半（巴布．馬利的音樂是最明顯的例子），因為低音鼓和小鼓在樂句中的敲擊次數只有搖滾樂的一半。雷鬼音樂的基本拍子是吉他彈在「上拍」（或稱弱拍），也就是說，吉他彈在主要拍子之間的空檔，例如：1 AND-A 2 AND 3 AND-A 4 AND 。這種「只有一半速度」的感覺，使得雷鬼音樂表現出慵懶的特質，然而弱拍則傳遞一種動感，將音樂往前推進。警察樂團結合雷鬼音樂與搖滾樂，創造出一種新曲風，既顛覆也滿足我們對節奏的某些預期。主唱史汀經常以嶄新的方式彈奏貝斯，避開搖滾樂總是彈在強拍或與低音鼓同拍的慣用手法。正如頂尖錄音室貝斯手蘭迪．傑克森（Randy Jackson）所告訴我的（我們曾於一九八○年代共用錄音室的辦公室），史汀的貝斯聲線與眾不同，甚至無法用於任何其他人的歌曲中。警察樂團的專輯《機器裡的幽靈》（Ghost in the Machine）中一首〈物質世界裡的幽魂〉（Spirits in the Material World），便將其獨特的節奏手法發揮得淋漓盡致，聽者幾乎無法分辨曲中的強拍落在何處。
荀白克等現代音樂作曲家同樣將預期拋諸腦後。他們所用的音階完全剝除我們對和弦中的解決與根音以及音樂的「家」（home）的概念，製造出沒有家的錯覺，產生一種漂流無依的音樂，也許這正是二十世紀存在主義式的隱喻（又或許只是想標新立異）。如今我們仍可在電影配樂聽到這類音階，用來搭配夢境一般的場景，襯托劇中人漂浮無依、潛入水中或身處太空失重狀態的情境。
第五章 我們如何分類音樂？ 你知道我的名字， 自己去查號碼吧
我對音樂最早的記憶來自三歲時，我的母親彈著家中的平台式鋼琴，我則躺在鋼琴下一塊毛茸茸的綠色羊毛地毯上。平台式鋼琴就在我頭上，只見母親的腿不斷上下踩著踏板，我彷彿被鋼琴的聲音淹沒。琴音充塞四面八方，那振動穿透地板和我的身體，我感覺低音就在身體右方，高音則在左方。貝多芬的和弦響亮而緊密；蕭邦的音符如雜耍般舞動，如風雪吹拂；舒曼的節奏嚴整如行軍，他和母親同樣是德國人──這一切構成我對音樂最早的記憶，那聲音令我完全入迷，將我帶往未曾體驗的感官世界。當音樂持續演奏，時間彷彿靜止。
音樂的記憶與其他記憶有何不同？為何音樂似乎能觸動深藏心底或已然流逝的回憶？音樂的預期如何使我們體驗音樂中的情感？我們又是如何認出以往聽過的歌曲？辨認曲調牽涉不少複雜的神經運算，並且與記憶息息相關。當我們專注於樂曲中多次演奏都未曾改變的特徵時，大腦則須忽略其他某些特徵，如此才能擷取出歌曲中不變的特質。也就是說，大腦的運算系統必須將歌曲的各個部分獨立開來，留下每次聆聽經驗中相同的部分，剔除每次都有所變化的部分，或某次的獨特詮釋。如果大腦不這麼做，只要一首歌以不同音量播放，你就會以為自己聽到的是一首全新的歌！而音量並非唯一即使大幅度改變也不影響我們辨識歌曲的參數。演奏用的樂器、速度和音高也都不影響歌曲的辨識基準。也就是說，在擷取能夠辨識歌曲的特徵時，這類特徵即使有任何變化，我們也都不予理會。
辨識歌曲大幅增加了神經系統處理音樂的複雜性。從各種變化中擷取歌曲不變的特徵，可說是件浩大的運算工程。一九九○年代末期，我曾在一家網路公司工作，該公司正在發展辨識MP3 檔案的軟體。很多人的電腦都存有聲音檔，但那些檔案往往不是檔名錯誤，就是根本沒有檔名。沒有人願意逐一檢查所有檔案、修正像「Etlon John」這樣的拼字錯誤，或者把艾維斯．卡斯提洛（Elvis Costello）的〈我是認真的〉（My Aim Is True）更名為〈艾莉森〉（Alison，「我是認真的」是副歌中一句歌詞，而非歌名）。
自動命名的問題其實不難解決，因為每首歌都有數位指紋，我們只須學會如何在包含五十萬首歌曲的資料庫中有效率地搜尋，以正確地指認歌曲。電腦科學家稱之為「查找表」（lookup table）。當你查詢社會安全號碼資料庫時，輸入你的名字和出生日期，資料庫應該只會顯示一組社會安全號碼。同樣地，查詢歌曲資料庫時，輸入某首歌的某個特定版本之數位值，應該只會得到一
首相應的歌曲。查找程式看似運作得完美無瑕，但還是有其限制，它無法找出資料庫中同一首歌的不同版本。假設我的硬碟內存有八種版本的〈沙人〉（Mr. Sandman），當我輸入吉他大師查特．亞金斯（Chet Atkins）的演奏，並要求程式依此找出電吉他手吉姆．坎皮隆戈（Jim Campilongo），或和聲女音四重唱（The Chordettes）演唱的版本時，電腦就無法做到了。這是因為MP3 檔案開頭的數值串需經過轉譯才會成為旋律、節奏或響度等要素，而我們還不知道如何進行轉譯。查找程式必須能夠辨識相對不變的旋律與節奏，並忽略因不同表演而生的差異，才可能建立版本的連結。以目前的電腦設備，連起步都有困難，而人腦卻能輕鬆地做到這點。
電腦和人腦在這方面有不同的能力，正與我們對人類記憶的本質與功能所進行的討論有關。近來針對音樂記憶所做的實驗，恰好為釐清真相提供了確切的線索。過去一百多年來，記憶理論學者激烈地爭辯著：人與動物的記憶是相對的，抑或絕對的？主張相對的學派認為，我們的記憶系統儲存的是事物與想法之間的關係，無需記住事物本身的細節。這派論點也稱為構成主義觀點，意指即使缺乏感知細節，我們依然能根據感知之間的關係，立即自行填補或重建細節，建構對現實的記憶表徵。構成主義者認為記憶的功能是忽略不相關的細節，只保留「要點」。與之相對的是「紀錄保存理論」（record-keeping theory），其擁護者認為記憶就像錄音機或數位錄影機，精確記錄我們的全數或多數體驗，並以近乎完美的水準忠實再現。音樂也是論辯主題之一，因為如同一百多年前的完形心理學家所言，旋律是由音高之間的關係所決定（這是構成主義觀點），卻也由確切的音高所組成（這是紀錄保存觀點，但前提是音高會儲存在記憶裡）。兩派論點都累積了大量的證據。持構成主義觀點的實驗研究者請受試者聆聽講詞（聽覺記憶）或閱讀文章（視覺記憶），然後說出他們聽到或讀到些什麼。一般來說，人們不太能逐字重述內容，他們能記住大意，但記不住特定的用詞。
許多研究也指出記憶具有可塑性。小小的干擾也可能會對記憶提取造成重大影響。華盛頓大學的伊莉莎白．羅夫塔斯（Elizabeth F. Loftus）做了一系列重要研究，她對法庭上證人講述證詞的精確度非常感興趣。羅夫塔斯讓受試者觀看錄影帶，然後針對影片內容提出誘導式的提問。當錄影帶中兩輛汽車幾乎發生擦撞時，她會問一組受試者：「兩車發生擦撞時，雙方車速多少？」
然後問另一組受試者：「兩車猛烈撞擊時，雙方車速多少？」結果光是用詞上的差異，就讓兩組受試者估計的車速相差十萬八千里。接著，羅夫塔斯會在一段時間之後（有時長達一星期之久），再次邀請受試者來到實驗室，然後問他們：「你看見幾片玻璃破裂？」（事實上沒有任何玻璃破裂。）當時接收到「猛烈撞擊」字眼的受試者，有較高比例的人「記得」影片中有玻璃破裂。這群受試者其實是根據一週前的提問，重新建構了自己的記憶。
人類的大腦分為四葉，分別是額葉、顳葉、頂葉和枕葉，外加小腦。我們可對這些部位的功能做粗略的歸納，但事實上，人的行為是很複雜的，無法輕易化約成簡單的分布圖。額葉與規畫能力及自制有關，也具有從感覺系統接收的龐雜訊號中抽繹意義的能力，這正是完形心理學家所說的知覺組織（perceptual organization）。顳葉與聽覺和記憶有關，額葉後區與運動能力有關，枕葉則與視覺有關。小腦與情緒和整體動作協調有關，許多動物（例如爬行類）缺少功能較高級的大腦皮質，但都有小腦。切下額葉內的前額葉皮質，使之與視丘分離的手術稱作前額葉切割術。雷蒙斯樂團（Ramones）有首歌叫〈青少年前額葉切割術〉（Teenage Lobotomy），歌詞內容如下「如今我得告訴他們／我沒有小腦」由解剖學看來並不正確，但考慮到藝術表現的自由，以及他們創作出了搖滾樂史上偉大的歌詞韻腳份上，讓人很難不給他們掌聲。
音樂活動牽涉目前已知的近乎全部腦區，也涵蓋將近所有周圍神經系統。音樂的各種要素分別由不同神經處理，亦即大腦會以各個不同功能的分區來處理音樂，並運用偵測系統分析音樂訊號的音高、速度、音色等各種要素。處理音樂訊息的部分過程與分析其他聲音的方式具有共通性，例如接收他人的話語時，需把聲音切分成字詞、句子和片語，我們才能理解話語的言外之意，如諷刺意味（這點就不那麼有趣了）等，而樂音也可分作數個層面來分析，通常牽涉數種「類獨立神經過程」（quasi-independent neural processes），分析結果也需要經過整合，才能使樂音形成完整的心智表徵。腦部對音樂的反應由皮質下結構（包括耳蝸神經核、腦幹和小腦）開始，然後移至大腦兩側的聽覺皮質。聆聽熟知的樂曲或音樂類型，例如巴洛克音樂或藍調音樂，則會動用大腦中更多區域，包括記憶中樞的海馬迴及部分額葉（特別是下額葉皮質，這個部位在額葉的最下方）。隨著音樂打拍子時，無論是否結合肢體動作，都會牽涉小腦的計時迴路。演奏音樂（無論演奏何種樂器，或是哼唱、指揮音樂）則會再度動用額葉，以規畫肢體行為，同時結合位於額葉後方、靠近頭頂的運動皮質，當你按下琴鍵，或依心中所想地揮動指揮棒時，感覺皮質便會提供觸覺回饋。閱讀樂譜則會使用頭部後方、位於枕葉的視覺皮質。聆聽或回想歌詞則需運用語言中樞，包括布羅卡區（額下迴）和維尼克區，以及位於顳葉和額葉的其他語言中樞。
接著我們來看大腦更深層的運作，音樂所引發的情緒來自杏仁核，以及深藏在原始爬蟲類腦內的小腦蚓部（verebellar vermis）。前者是大腦皮質的情緒中樞。整體來看，大腦各區域的功能專一性十分明顯，但各功能分區間的互補原則也能發揮效用。大腦是高度平行運作的裝置，各種運作過程牽涉腦中諸多區域。大腦沒有單一的語言中樞，也沒有單一的音樂中樞，而是由許多區域分別處理，另有一些區域負責協調訊息的統整程序。直到最近，我們終於發現大腦具有遠超乎想像的重組能力，稱為神經可塑性（neuroplasticity）。這項能力意味著大腦中部分區域的功能專一性是暫時的，當個體遭受創傷或腦部受創，處理重要心智功能的中樞便會轉移至大腦其他區域。
由於描述腦部運作所需的數字實在太過龐大，完全超出日常經驗（除非你是宇宙學家）的水準，因此一般人難以體會大腦的複雜程度。大腦平均由一千億個神經元組成，若將神經元比作一元硬幣，而你站在街角，要以最快的速度把這些硬幣遞給路過的人。假設你每秒遞出一元，一天二十四小時、全年無休地遞出硬幣，那麼從耶穌出生起算至今，你也才遞出全部的三分之二。就算一秒可以遞出一百個硬幣，也要花費三十二年才能全部送出。神經元的數目確實十分龐大，不過大腦與思想真正的能力與複雜度，乃是來自神經元之間的連結。神經元之間會互相連結，一個神經元所能連結的數量從一千個到一萬個不等。區區四個神經元就有六十三種連結方式，總共產生六十四種連結。一旦神經元數目增加，連結數更會呈指數成長：
n 個神經元會產生2(n*(n-1)/2) 種連結
兩個神經元會產生兩種連結
三個神經元會產生八種連結
四個神經元會產生六十四種連結
五個神經元會產生一、○二四種連結
六個神經元會產生三二、七六八種連結
由於數字實在太龐大，我們幾乎不可能知道大腦內所有神經元共有多少種連結方式，也無從得知這些連結所代表的意義。連結的數量代表可能產生的思想數量，或者大腦狀態，而這數目遠遠超過宇宙中的已知粒子數。
第四章 預期 我們對李斯特和路達克里斯有何預期？
參加婚禮時，最能使我熱淚盈眶的，並非新人站在親朋好友面前，懷抱著滿滿的希望與愛迎向未來人生的情景。我往往在婚禮音樂響起的那一刻就落下淚來。觀賞電影時，當劇中佳偶歷經重重考驗後終於再度團圓，這時的背景音樂也會觸動我，將我的情緒推至感性的臨界點。
如先前所述，音樂是有組織的聲音，但這組織應包含某些令人無法預期的元素，在情感上才不會顯得平淡而呆板。對音樂的鑑賞能力，取決於理解音樂結構（如同語言或手語的語法）的能力，能否對樂曲的發展做出預期也同等重要。作曲家要為音樂注入情感，須能了解聽者對音樂的預期，然後巧妙地操作樂曲走向，決定何時滿足這份預期，何時則否。我們之所以為音樂而興奮、顫慄甚至感動落淚，往往是因為熟練的作曲家以及負責詮釋的音樂家，能夠高明地操控我們的預期之故。
西方古典音樂中，紀錄最豐富的錯覺（或說應酬伎倆），稱為「假終止式」。終止式是一段和弦序列，令聽者對樂曲走向產生清楚的預期後走向結束，通常會以能夠滿足聽者預期的「解決」（resolution）作結。在假終止式中，作曲家則會再三重複同一段和弦序列，令聽者確信自己預期的結果即將來臨，然而就在最後一刻，作曲家會丟出一個意想不到的和弦，不是走調，而是一個未完全解決，告知樂曲尚未結束的和弦。海頓經常運用這種假終止式，簡直有點像是著了魔。庫克比之為魔術戲法：魔術師先製造一些預期，再加以推翻，而你完全無法得知他們將如何、何時推翻你的預期。作曲家也會玩同樣的把戲，如披頭四的歌曲〈不為誰〉結束於五級和弦（音階的第五音級），聽者所期待的解決並未出現（至少不在這首），而同張專輯的下一首曲目，竟是從聽者所期待的解決降下一個全音級（降七級音）開始奏起，形成半終止式，令人又是驚訝，又覺鬆了口氣。建立預期然後操控，這正是音樂的核心，而且有無數種方式可達到目的。史提利丹樂團（Steely Dan）的做法是以藍調形式演奏歌曲（運用藍調的結構與和弦進行），並為和弦加上一些特殊的和聲，使之聽來非常不像藍調音樂，如〈廉價威士忌〉（Chain Lightning）便是採用這樣的作法。邁爾斯．戴維斯和約翰．柯川（John Coltrane）之所以能在爵士樂壇享有崇高地位，正是因為他們為藍調音樂重配和聲，創造出揉合舊曲新聲的全新樂曲。史提利丹樂團的唐諾．費根（Donald Fagen）曾單飛出輯《螳螂》（Kamakiriad），其中一首歌開頭帶有藍調和放克的節奏，使我們預期該曲將有標準的藍調和弦進行，然而這首歌開頭的一分半之內只用了一個和弦，而且不曾離開同一個的把位。艾瑞莎．弗蘭克林（Aretha Franklin）的歌曲〈一群傻子〉（Chain of Fools）則更徹底，整首歌只用了一個和弦。披頭四的〈昨日〉（Yesterday）主旋律樂句長達七個小節，顛覆了流行音樂的基本假設，即樂句應以四小節或八小節為一單位（幾乎所有流行與搖滾歌曲都是以這樣長度的樂句組成）。另一首歌〈我要你（她是如此重要）〉（I Want You 〔Shes So Heavy〕）則顛覆了另一項預期，開頭是如催眠般不斷重複，彷彿永遠不會結束的終止曲式，而根據以往聆聽搖滾樂的經驗，我們以為這首歌會以逐漸降低音量，即典型的淡出結尾，相反地，這首歌卻?然而止，甚至不是停在樂句的結束，而是中間的某個音！
木匠兄妹合唱團（Carpenters）則以音色顛覆我們的預期。他們應該是樂迷心目中最不可能運用電吉他破音音效的合唱團體，然而在〈請等一下，郵差先生〉（Please Mr Postman）等歌曲中，這樣的假設遭到了推翻。滾石樂團堪稱世上最激烈的硬式搖滾樂團，前幾年卻反其道而行，甚至在〈淚水流逝〉（As Tears Go By）等曲目中使用了小提琴。范海倫樂團還是新起之秀時，便做了一件讓樂迷驚訝不已的事：他們把奇想樂團（The Kinks）一首不那麼時髦的老歌〈迷上了妳〉改編成重金屬搖滾版本。對節奏的預期更是經常遭到顛覆。電子藍調中的標準手法是讓樂團先醞釀情緒後中止演奏，留下歌手或主奏吉他手繼續唱奏，這種手法可見於史提夫．雷．范（Stevie Ray Vaughan）的歌曲〈驕傲與快樂〉（Pride and Joy）、貓王的〈獵犬〉（Hound Dog），或者歐曼兄弟樂團（Allman Brothers）的〈別無他路〉（One Way Out）。電子藍調歌曲典型的結尾也是一例，曲子以穩定的拍子進行二至三分鐘，然後??重重一擊！當和弦暗示著樂曲即將結束，樂團卻開始用原先的一半速度演奏。還有雙重打擊。清水樂團在〈看好我的後門〉（Lookin Out My Back Door）的結尾逐漸放慢速度（這在當時已是常見手法），然後顛覆我們的預期，拉回原本的速度演奏真正的結尾。
警察合唱團也以顛覆節奏預期而聞名。搖滾樂標準的節奏模式是強拍落在第一和第三拍（即低音鼓的落點），小鼓則敲在第二和第四拍（反拍）。雷鬼音樂聽來速度彷彿只有搖滾樂的一半（巴布．馬利的音樂是最明顯的例子），因為低音鼓和小鼓在樂句中的敲擊次數只有搖滾樂的一半。雷鬼音樂的基本拍子是吉他彈在「上拍」（或稱弱拍），也就是說，吉他彈在主要拍子之間的空檔，例如：1 AND-A 2 AND 3 AND-A 4 AND 。這種「只有一半速度」的感覺，使得雷鬼音樂表現出慵懶的特質，然而弱拍則傳遞一種動感，將音樂往前推進。警察樂團結合雷鬼音樂與搖滾樂，創造出一種新曲風，既顛覆也滿足我們對節奏的某些預期。主唱史汀經常以嶄新的方式彈奏貝斯，避開搖滾樂總是彈在強拍或與低音鼓同拍的慣用手法。正如頂尖錄音室貝斯手蘭迪．傑克森（Randy Jackson）所告訴我的（我們曾於一九八○年代共用錄音室的辦公室），史汀的貝斯聲線與眾不同，甚至無法用於任何其他人的歌曲中。警察樂團的專輯《機器裡的幽靈》（Ghost in the Machine）中一首〈物質世界裡的幽魂〉（Spirits in the Material World），便將其獨特的節奏手法發揮得淋漓盡致，聽者幾乎無法分辨曲中的強拍落在何處。
荀白克等現代音樂作曲家同樣將預期拋諸腦後。他們所用的音階完全剝除我們對和弦中的解決與根音以及音樂的「家」（home）的概念，製造出沒有家的錯覺，產生一種漂流無依的音樂，也許這正是二十世紀存在主義式的隱喻（又或許只是想標新立異）。如今我們仍可在電影配樂聽到這類音階，用來搭配夢境一般的場景，襯托劇中人漂浮無依、潛入水中或身處太空失重狀態的情境。
第五章 我們如何分類音樂？ 你知道我的名字， 自己去查號碼吧
我對音樂最早的記憶來自三歲時，我的母親彈著家中的平台式鋼琴，我則躺在鋼琴下一塊毛茸茸的綠色羊毛地毯上。平台式鋼琴就在我頭上，只見母親的腿不斷上下踩著踏板，我彷彿被鋼琴的聲音淹沒。琴音充塞四面八方，那振動穿透地板和我的身體，我感覺低音就在身體右方，高音則在左方。貝多芬的和弦響亮而緊密；蕭邦的音符如雜耍般舞動，如風雪吹拂；舒曼的節奏嚴整如行軍，他和母親同樣是德國人──這一切構成我對音樂最早的記憶，那聲音令我完全入迷，將我帶往未曾體驗的感官世界。當音樂持續演奏，時間彷彿靜止。
音樂的記憶與其他記憶有何不同？為何音樂似乎能觸動深藏心底或已然流逝的回憶？音樂的預期如何使我們體驗音樂中的情感？我們又是如何認出以往聽過的歌曲？辨認曲調牽涉不少複雜的神經運算，並且與記憶息息相關。當我們專注於樂曲中多次演奏都未曾改變的特徵時，大腦則須忽略其他某些特徵，如此才能擷取出歌曲中不變的特質。也就是說，大腦的運算系統必須將歌曲的各個部分獨立開來，留下每次聆聽經驗中相同的部分，剔除每次都有所變化的部分，或某次的獨特詮釋。如果大腦不這麼做，只要一首歌以不同音量播放，你就會以為自己聽到的是一首全新的歌！而音量並非唯一即使大幅度改變也不影響我們辨識歌曲的參數。演奏用的樂器、速度和音高也都不影響歌曲的辨識基準。也就是說，在擷取能夠辨識歌曲的特徵時，這類特徵即使有任何變化，我們也都不予理會。
辨識歌曲大幅增加了神經系統處理音樂的複雜性。從各種變化中擷取歌曲不變的特徵，可說是件浩大的運算工程。一九九○年代末期，我曾在一家網路公司工作，該公司正在發展辨識MP3 檔案的軟體。很多人的電腦都存有聲音檔，但那些檔案往往不是檔名錯誤，就是根本沒有檔名。沒有人願意逐一檢查所有檔案、修正像「Etlon John」這樣的拼字錯誤，或者把艾維斯．卡斯提洛（Elvis Costello）的〈我是認真的〉（My Aim Is True）更名為〈艾莉森〉（Alison，「我是認真的」是副歌中一句歌詞，而非歌名）。
自動命名的問題其實不難解決，因為每首歌都有數位指紋，我們只須學會如何在包含五十萬首歌曲的資料庫中有效率地搜尋，以正確地指認歌曲。電腦科學家稱之為「查找表」（lookup table）。當你查詢社會安全號碼資料庫時，輸入你的名字和出生日期，資料庫應該只會顯示一組社會安全號碼。同樣地，查詢歌曲資料庫時，輸入某首歌的某個特定版本之數位值，應該只會得到一
首相應的歌曲。查找程式看似運作得完美無瑕，但還是有其限制，它無法找出資料庫中同一首歌的不同版本。假設我的硬碟內存有八種版本的〈沙人〉（Mr. Sandman），當我輸入吉他大師查特．亞金斯（Chet Atkins）的演奏，並要求程式依此找出電吉他手吉姆．坎皮隆戈（Jim Campilongo），或和聲女音四重唱（The Chordettes）演唱的版本時，電腦就無法做到了。這是因為MP3 檔案開頭的數值串需經過轉譯才會成為旋律、節奏或響度等要素，而我們還不知道如何進行轉譯。查找程式必須能夠辨識相對不變的旋律與節奏，並忽略因不同表演而生的差異，才可能建立版本的連結。以目前的電腦設備，連起步都有困難，而人腦卻能輕鬆地做到這點。
電腦和人腦在這方面有不同的能力，正與我們對人類記憶的本質與功能所進行的討論有關。近來針對音樂記憶所做的實驗，恰好為釐清真相提供了確切的線索。過去一百多年來，記憶理論學者激烈地爭辯著：人與動物的記憶是相對的，抑或絕對的？主張相對的學派認為，我們的記憶系統儲存的是事物與想法之間的關係，無需記住事物本身的細節。這派論點也稱為構成主義觀點，意指即使缺乏感知細節，我們依然能根據感知之間的關係，立即自行填補或重建細節，建構對現實的記憶表徵。構成主義者認為記憶的功能是忽略不相關的細節，只保留「要點」。與之相對的是「紀錄保存理論」（record-keeping theory），其擁護者認為記憶就像錄音機或數位錄影機，精確記錄我們的全數或多數體驗，並以近乎完美的水準忠實再現。音樂也是論辯主題之一，因為如同一百多年前的完形心理學家所言，旋律是由音高之間的關係所決定（這是構成主義觀點），卻也由確切的音高所組成（這是紀錄保存觀點，但前提是音高會儲存在記憶裡）。兩派論點都累積了大量的證據。持構成主義觀點的實驗研究者請受試者聆聽講詞（聽覺記憶）或閱讀文章（視覺記憶），然後說出他們聽到或讀到些什麼。一般來說，人們不太能逐字重述內容，他們能記住大意，但記不住特定的用詞。
許多研究也指出記憶具有可塑性。小小的干擾也可能會對記憶提取造成重大影響。華盛頓大學的伊莉莎白．羅夫塔斯（Elizabeth F. Loftus）做了一系列重要研究，她對法庭上證人講述證詞的精確度非常感興趣。羅夫塔斯讓受試者觀看錄影帶，然後針對影片內容提出誘導式的提問。當錄影帶中兩輛汽車幾乎發生擦撞時，她會問一組受試者：「兩車發生擦撞時，雙方車速多少？」
然後問另一組受試者：「兩車猛烈撞擊時，雙方車速多少？」結果光是用詞上的差異，就讓兩組受試者估計的車速相差十萬八千里。接著，羅夫塔斯會在一段時間之後（有時長達一星期之久），再次邀請受試者來到實驗室，然後問他們：「你看見幾片玻璃破裂？」（事實上沒有任何玻璃破裂。）當時接收到「猛烈撞擊」字眼的受試者，有較高比例的人「記得」影片中有玻璃破裂。這群受試者其實是根據一週前的提問，重新建構了自己的記憶。
