第2章
為什麼要有主、副歌？曲式如何影響我們的聆聽經驗
▍一首歌的模樣：歌曲的段落結構
中小學的音樂課程裡面並未講解這個曲式，因此，它可以說是「學校沒教的曲式」。為了彌補這個缺憾，以下針對主副歌形式的段落安排稍作介紹。
主副歌形式的核心為「主歌→副歌」的進行，這裡必須用箭號來代表這兩個段落的銜接，才能夠凸顯這個曲式的精神，因為這兩個段落之間具有呼應關係，反之，如果只是「主歌＋副歌」，副歌鬆散地掛在主歌後頭，這種歌曲並不符合主副歌形式的精神。
兩次「主歌→副歌」的進行，便足以構成一首抒情歌曲的主要部分，接下來只待編曲者安排伴奏樂器，稍做穿插與包裝。〈聽海〉的結構便屬於主副歌形式的基本型，其段落依序為：前奏、主歌、副歌、間奏、主歌、副歌、尾聲。
為了強調主歌銜接副歌的動勢，主歌末尾可能會穿插一段導歌（pre-chorus），或稱為爬升（climb, rise），從這個樂段的英文名稱不難猜到，導歌的主要功能是提升音樂的張力，為接下來的副歌做妥善的醞釀，導入情感的高潮。因為導歌強調了主歌為副歌鋪墊的功能，所以，有的人也把導歌劃分在主歌裡面，稱為主歌之延伸（verse extension）。必須留意的是，導歌的旋律及和聲會跟之前的主歌有所不同，以發揮轉換的功能；若是主歌與副歌的音樂有點類似，導歌可以在兩者之間稍做調劑，讓聽者轉換一下心情。在抒情歌曲裡面，第二次主歌出現時可以縮減長度，例如省略前半段，僅保留導歌。
在兩次「主歌→副歌」的進行之後，可以添加第三次副歌。為了表現情感的轉折，第三次副歌的開頭經常會帶來一種新的感受或新的視角，例如A-Lin演唱的〈給我一個理由忘記〉7，第一次與第二次副歌的開頭都以飽滿的嗓音唱出「給我一個理由忘記」，但第三次副歌則變成「我找不到理由忘記」，嗓音轉為輕柔幽怨，伴奏也突然抽離，令人耳目一新。
有些抒情歌曲在第三次副歌之前會插入C段（亦稱為bridge 或middle eight），這個段落讓聽眾得以暫時離開「主歌→副歌」的進行，產生新的感受，因此C段中通常刻意避免使用類似於主歌或副歌的素材。在〈給我一個理由忘記〉裡面，C段的歌詞是「嗚喔～喔～」等虛詞，而在其他的抒情歌曲裡面，C段可以填入有意義的歌詞，或是乾脆讓歌手休息，由電吉他、薩克斯風等樂器秀上一段。
帶有C段與第三次副歌的曲式，可以說是主副歌形式的一種擴張型態，稱為verse-chorus-bridge form8，這個曲式的敘述層次比較豐富，在目前的華語歌壇經常使用。為了讓讀者具體掌握這個曲式，以下列出〈給我一個理由忘記〉的歌詞，並一一標明段落。在這個例子裡面，請讀者留意主歌的描述性質、導歌在抒發內心情感上的過渡功能，還有副歌中傾洩而出的追問與心痛。
[前 奏]
[主歌一]
雨都停了 這片天灰什麼呢 我還記得 你說我們要快樂
深夜裡的腳步聲 總是刺耳 害怕寂寞 就讓狂歡的城市陪我關燈
[導歌一]
只是哪怕周圍再多人 感覺還是一個人
每當我笑了 心卻狠狠的哭著
[副歌一]
給我一個理由忘記 那麼愛我的你
給我一個理由放棄 當時做的決定
有些愛 越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離 是你不在身邊 卻在我的心裡
[間 奏]
[主歌二]
當我走在 去過的每個地方 總會聽到 你那最自由的笑
當我回到 一個人住的地方 最怕看到冬天你最愛穿的那件外套
[導歌二]
只是哪怕周圍再多人 感覺還是一個人
每當我笑了 心卻狠狠的哭著
[副歌二]
給我一個理由忘記 那麼愛我的你
給我一個理由放棄 當時做的決定
有些愛 越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離 是你不在身邊 卻在我的心裡
[Ｃ 段]
嗚喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～
[副歌三]
我找不到理由忘記 大雨裡的別離
我找不到理由放棄 我等你的決心
有些愛 越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離 是你不在身邊 卻在我的心裡
[尾 聲]
我想你以上所述的歌曲結構，還有種種變化，例如沒有前奏或沒有導歌，省略第二次主歌（間奏之後直接進入第二次導歌），或是省略C段。一般而言，抒情歌曲的最高潮是在第二次副歌、C 段、第三次副歌，尾聲則是第三次副歌的延續。抒情歌曲尾聲中的唱詞雖然只是寥寥數字，卻有畫龍點睛的效果，餘韻無窮。
第3章
情歌的口與舌――歌詞
在上一章的最後，我們指出副歌或重複段的三項主要功能： 呈現核心理念、渲染情緒、強調音樂對比，這些功能在古老的「主歌－重複段」與「前腔－合頭」形式中即已存在。而隨著大眾媒體與商業機制的興起，流行歌曲的副歌又獲得一些新的形式與功能，它再也不是掛在每段主歌尾巴的「韻腳」，或是各段主歌之間的「分隔線」，而是搖身一變，成了完整的音樂段落，更成了一首流行歌曲能否賺錢的關鍵。相對的，主歌彷彿只是為副歌而存在—瞧，那些「串燒歌曲」把許多副歌放在一起，讓聽眾一次聽到飽，在這種情況下，主歌豈不是可有可無嗎？
但牡丹雖好，也需要綠葉陪襯；主歌的功能就是醞釀情緒， 烘托副歌。跟古老的「主歌－重複段」或「前腔－合頭」形式相比，主副歌形式的一個核心特質，便在於主歌烘托副歌的功能， 特別是主歌最後營造出期待副歌的情緒，並且在進入副歌時解決這個懸念，讓聽眾沉浸於副歌的美好意境之中。
「主歌→副歌」的進行要能夠產生「期待→解決懸宕」的效果，有賴歌詞與音樂在各個段落中的妥善鋪排，本章首先探討歌詞的部分。由於華語抒情歌曲以情歌為主，因此本章也以情歌為例，區分當代華語情歌的幾種主要類型。
▍華語愛情歌曲的分類
華語流行情歌可以根據歌詞來分類，分類的方式大致有兩種，其一是根據歌曲的主題來分類，這也是一般常見的分類方式，其二是根據主歌與副歌的呼應關係來分類，後者是本書特別針對音樂曲式所發展出來的嶄新分類方式。
若是以第一種分類方式，根據歌詞的內容與主題，華語流行情歌可以分為幾種類別，例如有傳播學者以愛情的各個階段，將歌曲的主題分為以下幾種：交往前的愛情、交往中的愛情、分手、過去的愛情，如圖3-1所示。在此圖中，有一項「無陳述」占了接近兩成，這類歌曲並沒有在歌詞中透露主角處於愛情的哪一個階段，不過這種歌曲經常可以歸類於「感懷賞析型」，也就是從當事者或旁觀者的角度來欣賞某段戀情，抑或品評世事，抒發感慨。除了區分愛情的各個階段之外，另外還有一些較為通俗的分類概念，將情歌分為：青澀初戀型、害羞暗戀型、苦苦單戀型、幸福熱戀型、分手宣洩型、分手療傷型、追憶留戀型、追憶祝福型、品評世事型，甚至還有：備胎陪伴型、橫刀奪愛型、自戀囈語型等，不一而足。
以上這些分類方式及概念雖然簡單明瞭，但是它們並沒有辦法告訴我們「為什麼歌曲要有主歌跟副歌」。本書既然從主副歌形式來探索抒情歌曲，就是希望從這個音樂曲式的段落設計原理來分析歌詞，因此，以下根據主歌與副歌的段落對比與呼應關係，提出第二種分類方式。
主歌與副歌的歌詞表達，經常會有層次上的變化；主歌傾向鋪敘性質，副歌則深入歌曲的主旨或主體內心世界。華語抒情歌曲在這種分類原則底下，可以歸納出五個類型：問答型、決定型、點評型、外內型、今昔型，這些類型皆體現了「主歌→副歌」的段落呼應關係。
問答型的歌曲，通常以主歌點出感情中的疑惑，副歌揭露答案；決定型則是在主歌陳述感情困境，於副歌下定決心；點評型的歌曲，主歌為客觀的描寫（description）或敘事（narrative）， 於副歌提出評論（commentary），點出核心理念；外內型歌曲通常是先在主歌中描述外在景物，到了副歌才潛入內心，抒發主體的情感；至於今昔型，則是藉由歌曲段落之間的時空轉換來敘事與抒情。以下針對這五種類型，分別舉例說明。
▍明知故問：問答型
問答型的抒情歌曲，第一種情形是以主歌點出感情中的疑惑，由副歌回答，例如孫燕姿演唱的〈我不難過〉：
又站在你家的門口 我們重複沉默
這樣子單方面的守候 還能多久
主歌提出問題，不知道這樣的感情狀態還能持續多久，副歌唱出答案：
我真的懂 你不是喜新厭舊
是我沒有 陪在你身邊 當你寂寞時候
內心的自問自答，可以看出感情上的掙扎與不安，進入副歌，終於唱出內心早已知道的答案：對方即將離自己而去。
一問一答的敘述方式，也適合探索愛情的真諦，例如韋禮安的〈因為愛〉描述純情熱戀，主歌問道「和你在一起，為什麼捨不得分開？」「是什麼令我對你難以忘懷？」，副歌回答：
因為愛 所以愛 珍惜在一起的愉快
一分開 你不在 懷念空氣裡的對白
因為愛 所以愛 讓我付出我的關懷
不管風吹或日曬 我才明白一切都是因為愛這位男性提問者，似乎並不是真的想要探尋什麼未知問題，而是明知故問，以問答方式向對方表明心意。
談到問答型歌曲，就不能不提到陳淑樺演唱的〈問〉。這首經典歌曲唱出細膩的女人心事，主歌提出一連串「who?」的疑問：
誰讓你心動 誰讓你心痛 誰會讓你偶爾想要擁他在懷中
誰又在乎你的夢 誰說你的心思他會懂 誰為你感動
副歌的回答，不僅道出主角的一往情深，也透露她內心的一絲惆悵：
如果女人 總是等到夜深 無悔付出青春 他就會對你真
是否女人 永遠不要多問 她最好永遠天真 為她所愛的人
另一種問答型的歌曲，則是在主歌中先講出答案或現象，然後在副歌提問，例如郭靜演唱的〈知道〉，主歌敘述暗戀對象對別人神魂顛倒，主角不禁在副歌問道：
我想知道她讓你痴心的是什麼 我想知道她讓你瘋狂為什麼
我知道做的和她沒有不同 但是我卻不在你心中逗留
主角不明白，也不願承認，其實自己在對方心中只是可有可無的存在，於是只能任由腦中塞滿問號，被焦躁痛苦的情緒纏繞。此外，梁靜茹演唱的〈為我好〉也是在主歌描述困境之後，於副歌提出一連串的問題。
在副歌提問的方式，也可以用來表達幸福感。例如白安演唱的〈是什麼讓我遇見這樣的你〉，對愛情充滿感激，主歌唱道：
我是宇宙間的塵埃 漂泊在這茫茫人海
偶然掉入誰的胸懷 多想從此不再離開
副歌藉由提問，呼應之前描述的幸福：
是什麼讓我遇見這樣的你 是什麼讓我不再懷疑自己
是什麼讓我不再害怕失去 在這茫茫人海裡 我不要變得透明
如上所述，問答型的段落安排，適合用來陳述分手、暗戀、幸福等狀態，藉由問答來呈現亙古不變的愛情習題。
第4章
主歌與副歌的音樂特質
▍旋律：音程、字音、節奏、輪廓
瞭解音樂畫布的特性之後，我們可以開始創作歌曲了嗎？恐怕還不行，因為歌曲創作並非只是單純的音樂創作，歌曲中還有另一個重要元素：歌詞。歌詞的語言特質，無形中牽動著音樂的走向，決定了旋律創作的原則。為了掌握華語歌曲的旋律創作原則，讓我們先來認識華語的聲響特質。西洋歌曲的創作技法，對華語抒情歌曲產生了各方面的影響，但是，這兩種歌曲的語言特質有些根本上的差異，創作者必須格外留意。文學評論家葉嘉瑩在論及中國詩歌吟誦的古老傳統時指出：
中國文字獨體單音—每一個字都是單一的形體、單一的聲音。我們說「花」，這是一個方塊字，讀音也只有一個音節。一個音節形成不了高低頓挫，這與英語的字大不相同， 你看那英語的“ flowers”，讀起來抑揚頓挫，多麼有姿態。 由於有這樣的特點，中國的文字必須組織配合起來，才能夠形成聲調的變化和頓挫的節奏。6
華語歌曲不能完全移植西洋歌曲的創作手法，其中一個關鍵就是：每個華語字都只有一個音節，而西方語言則有非常多雙音節或三音節的詞彙。本節將循此觀點，分析華語歌詞所形成的音程與節奏，凸顯華語歌曲跟西洋歌曲的差異。
英語歌曲跟華語歌曲都注重旋律，但是華語歌曲中特別講究音樂旋律音程與歌詞字音的協調，倘若這兩者產生嚴重牴觸，有可能會讓人聽錯歌詞。漢語是聲調語言（tone language），例如國語有四個聲調，而閩南語有七個聲調。漢語詞彙通常是兩個字，形成雙字詞（bi-character word），這兩個字的字音可以構成旋律音程，創作歌曲時應該要留意字音所構成的旋律音程，填詞時最好能讓字音跟音樂旋律一致，避免「倒字」（字音跟音樂旋律相互牴觸）。
要讓字音跟音樂旋律彼此吻合，關鍵在於讓語音旋律音程跟音樂旋律音程達到一致。單獨的音高通常不具意義，而當兩個音高接連出現時，便會構成一個旋律音程，它是產生華語雙字詞的起點，也是產生音樂意義的起點，甚至成為構築歌曲旋律的基石。舉例來說，很多國語流行歌的副歌開頭都有上行大跳的音程，藉此傳達積極向上的情緒，為這種旋律填詞時，應該為上行大跳的音程配上適合的歌詞字音。
由於國語的第一聲（陰平聲）最高，而第三聲（上聲）最低，因此，當副歌開頭旋律有上行大跳時，便適合搭配「第三聲→第一聲」的歌詞。像〈解脫〉7副歌開頭的五度上行大跳配上「解脫」二字，〈感恩的心〉副歌開頭的六度上行大跳配上「感恩」二字，〈為你寫詩〉副歌開頭的六度上行大跳配上「寫詩」二字，都是很好的例子，音樂旋律符合歌詞字音，渾然天成。類似手法也出現在〈你的背包〉，旋律從「你的」上跳至「背包」的高音，真假音轉換相當動人。上行大跳時除了適合填入「第三聲→第一聲」的歌詞之外， 也適合填入「第三聲→第四聲」的歌詞，因為第四聲（去聲）的字頭是高音，之後才下滑。舉例來說，〈剪愛〉副歌的前兩個字「把愛」就是六度上行大跳，當這兩個字最後一次出現時，「愛」的唱腔添加了裝飾下行，跟字音更為契合。
在一些華語流行歌曲裡面，成功的記憶點（hook，英文「鉤子」之意）直接來自於歌詞的字音，例如羅大佑創作〈亞細亞的孤兒〉（1983）時，便是先由歌名這六個字的字音想到旋律，這個旋律後來也成了傳世經典。符合字音的歌曲記憶點，特別容易深植於聽眾腦中，因為它不是刻意做出來的，所以似乎格外具有說服力，讓人琅琅上口。
跟國語（普通話）相比，閩南語的聲調更多，總共有七個聲調，因此創作旋律時更需要考慮歌詞的字音。江蕙演唱的〈家後〉（2001），由鄭進一寫詞並寫曲，歌曲旋律隨著字音自然流洩，堪稱經典。跟閩南語相比，標準粵語的聲調更為複雜，總共有九個聲調，這或許是粵語流行歌曲十分講究字音和音樂旋律契合的原因。關於粵語流行歌曲的創作，香港音樂人劉卓輝認為， 「字音應該符合音樂旋律」這個技術要求，讓填詞工作難度變高10。然而香港樂評人黃志華對此有不太一樣的看法，他認為粵語歌中個別字音的正確性並沒有那麼重要，因為聽眾自然會依照歌曲主題去揣摩詞意11。
現今華人世界裡面的流行歌，無論使用哪種語言，倒字問題可說俯拾皆是，流風所及，有些歌曲創作者甚至把倒字當成一種「潮」的表現。這個現象一方面讓人擔憂「聽眾是否越來越依賴字幕」，另一方面，也透露出華語歌曲旋律創作的一個長久問題：即使某一首歌的字音全都符合音樂旋律，也無法保證這是一首成功的歌曲，而且當音樂旋律太遷就字音時，可能會太像講話，音樂魅力不足。因此，一個折衷辦法可能是：在關鍵詞或關鍵句盡量做到字音和音樂旋律大致契合，而歌曲的其餘部分則從寬處理。在這樣的原則之下，或許較容易兼顧字音的正確性與音樂旋律之美。
以旋律音程為基礎，便能設計出華麗的旋律輪廓，它是音高起伏所形成的輪廓曲線。在抒情歌曲裡面，副歌的旋律輪廓特別講究，作曲者經常要反覆修潤，以讓它成為歌曲的記憶點。由於大跳音程容易挑動聽眾敏感的神經，因此副歌中的上行大跳若運用得宜，可以成為全曲的記憶點。楊宗緯演唱的〈洋蔥〉，副歌音域廣達十一度，開頭有許多上行音程，第一句「如果你」出現了八度上行大跳，「一層一層一層」繼續推往最高音，「剝開我的心」下行折回，這樣的拱型旋律輪廓可以製造自然的情緒起伏。
在設計歌曲主旋律時，經常會用到模進（sequence）的技巧。所謂的模進，就是以不同的音高為起點，重複一個樂句或更短的旋律，在重複時移高或移低原本的旋律。在〈後來的我們〉12這首歌裡面，副歌第一句下移二度就成為下一句的旋律；在〈那些年〉13這首歌裡面，副歌第一句上移二度再稍加變化， 就成為下一句的旋律。模進可以造成音樂的「運動慣性」，順勢往前開展。
一般而言，抒情歌曲的主歌會以平穩的語氣來鋪墊情緒，音域較窄，而進入副歌之後音域變寬，旋律輪廓變化更大，情緒隨之升溫。舉例來說，〈十年〉的主歌近似呢喃，音域狹窄，到了導歌，大跳音程變多，為副歌的情緒稍做準備。進入副歌後音域更擴展至十一度，表現力豐富。
除了旋律音程之外，音樂中還有另一個非常基本的要素，那就是節奏。所謂的節奏，是指聲音事件（音符）出現時間點的間隔關係，大致上可以看成各個音長（duration）的比例關係。在音樂中，節奏會嵌入於特定的拍節結構裡面，就像是在方格紙上畫出的圖案，而這些圖案大致符合刻度的規範。具體而言，我們的認知系統通常會預測，一小節裡面的重要拍點上比較可能出現音符，特別是長音，反之，不重要的拍點上比較不會出現音符。
上述這種拍節結構對於節奏的規範，雖然是音樂的基本原理，但聽眾的預測若永遠都準確無誤，那就太沒意思了。因此，作曲家有時候會違反音樂規律，讓聽眾的預測落空，藉以製造美妙的效果，其中最常使用手法就是切分節奏（syncopated rhythm）。
切分節奏在華語抒情歌曲中位居重要地位，這種節奏會帶來不穩定的感覺，渴望回到穩定的節奏。切分節奏大致可以分為兩類，第一個類型是「移位」，也就是將應該出現於小節重要拍點上的音符移動位置，讓重要拍點上缺乏音符，而在不重要拍點上出現音符。由於我們通常期待重要拍點上會出現音符，因此當這種期待落空時，就會帶來一種不穩定的感覺。第二類切分節奏是讓拍子的「組合方式」產生變化，例如某段音樂原本是四拍為一組，但在某一段特別處理為三拍為一組，這就改變了拍子的組合方式，這種切分節奏同樣會讓聽者產生不穩定、出乎意料的感覺。本章會分別針對這兩類切分節奏舉例說明。
旋律音程搭配適當的節奏，就可以產生特定的音樂意義，這種意義難以言傳，但卻能深植人心。例如孫燕姿演唱的〈遇見〉14，主歌開頭先是三度下行與四度下行，然後級進下行到主音。經過分析不難發現，這個旋律的骨幹音，其實只是「3 → 2 → 1」的級進下行（圖4-5），但在這個骨幹音上添加的下行音程與切分節奏，卻能產生鮮明的情緒與美感。
〈遇見〉主歌旋律的開頭，所使用的是第一種切分節奏：移位，由於小節的第一、三拍總是缺乏音符，因此可以帶來一種欲言又止的感覺，進入副歌之後，則轉為暢所欲言的口吻。蕭敬騰演唱的〈原諒我〉15，也是在主歌以空出頭拍造成切分節奏，在副歌才變成穩定的節奏。相反的，梁靜茹演唱的〈崇拜〉16則先在主歌以平穩的口吻做鋪敘，到副歌才改為兩個音一組的切分節奏，感嘆不已。主歌與副歌之間的節奏反差，是凸顯副歌的常用手法。
本節開頭提到，以聲調語言創作歌曲時，應該要留意字音跟音樂旋律的協調性，雖然華語歌曲在旋律寫作上有此限制或顧慮，但歌詞節奏卻比英語更自由，適合做出種種變化。歌詞節奏即為歌曲中連續幾個字所形成的節奏，也稱為「字位」。中文的每個字都是單音節，這樣的「獨體單音」型態，為歌詞節奏的多樣發展提供了有利條件，相反的，英語詞彙中各個音節的長短輕重已經大致規範了這些音節在小節中的位置，一般而言，英文歌曲的旋律節奏必須尊重歌詞節奏。華語抒情歌曲的歌詞節奏相當精彩，多年來也形成一些慣用手法。華語抒情歌曲的拍節結構多半為4/4拍，也就是以四分音符為一拍，一小節四拍。若把一拍再切成兩個小拍，將一小節等分為八個小拍，那麼華語抒情歌曲似乎喜歡使用「3+3+2」的節奏（圖4-6），這種節奏來自拉丁音樂，體現了切分節奏的第二個類型：拍組變化，也就是交替使用三小拍一組與兩小拍一組的節奏。舉例而言，飛兒樂團的歌曲〈Lydia〉，副歌幾乎全部都是「3+3+2」的節奏，跟主歌的平穩節奏形成對比。「3+3+2」的節奏也可以用在主歌，跟副歌形成對比，例如徐佳瑩的〈失落沙洲〉主歌開頭。此外，陳奕迅演唱的〈愛情轉移〉將「3+3+2」的節奏跟其他節奏搭配運用，突出了關鍵句「讓上次犯的錯反省出夢想」、「等虛假的背影消失於晴朗」，別具深意。
為什麼要有主、副歌？曲式如何影響我們的聆聽經驗
▍一首歌的模樣：歌曲的段落結構
中小學的音樂課程裡面並未講解這個曲式，因此，它可以說是「學校沒教的曲式」。為了彌補這個缺憾，以下針對主副歌形式的段落安排稍作介紹。
主副歌形式的核心為「主歌→副歌」的進行，這裡必須用箭號來代表這兩個段落的銜接，才能夠凸顯這個曲式的精神，因為這兩個段落之間具有呼應關係，反之，如果只是「主歌＋副歌」，副歌鬆散地掛在主歌後頭，這種歌曲並不符合主副歌形式的精神。
兩次「主歌→副歌」的進行，便足以構成一首抒情歌曲的主要部分，接下來只待編曲者安排伴奏樂器，稍做穿插與包裝。〈聽海〉的結構便屬於主副歌形式的基本型，其段落依序為：前奏、主歌、副歌、間奏、主歌、副歌、尾聲。
為了強調主歌銜接副歌的動勢，主歌末尾可能會穿插一段導歌（pre-chorus），或稱為爬升（climb, rise），從這個樂段的英文名稱不難猜到，導歌的主要功能是提升音樂的張力，為接下來的副歌做妥善的醞釀，導入情感的高潮。因為導歌強調了主歌為副歌鋪墊的功能，所以，有的人也把導歌劃分在主歌裡面，稱為主歌之延伸（verse extension）。必須留意的是，導歌的旋律及和聲會跟之前的主歌有所不同，以發揮轉換的功能；若是主歌與副歌的音樂有點類似，導歌可以在兩者之間稍做調劑，讓聽者轉換一下心情。在抒情歌曲裡面，第二次主歌出現時可以縮減長度，例如省略前半段，僅保留導歌。
在兩次「主歌→副歌」的進行之後，可以添加第三次副歌。為了表現情感的轉折，第三次副歌的開頭經常會帶來一種新的感受或新的視角，例如A-Lin演唱的〈給我一個理由忘記〉7，第一次與第二次副歌的開頭都以飽滿的嗓音唱出「給我一個理由忘記」，但第三次副歌則變成「我找不到理由忘記」，嗓音轉為輕柔幽怨，伴奏也突然抽離，令人耳目一新。
有些抒情歌曲在第三次副歌之前會插入C段（亦稱為bridge 或middle eight），這個段落讓聽眾得以暫時離開「主歌→副歌」的進行，產生新的感受，因此C段中通常刻意避免使用類似於主歌或副歌的素材。在〈給我一個理由忘記〉裡面，C段的歌詞是「嗚喔～喔～」等虛詞，而在其他的抒情歌曲裡面，C段可以填入有意義的歌詞，或是乾脆讓歌手休息，由電吉他、薩克斯風等樂器秀上一段。
帶有C段與第三次副歌的曲式，可以說是主副歌形式的一種擴張型態，稱為verse-chorus-bridge form8，這個曲式的敘述層次比較豐富，在目前的華語歌壇經常使用。為了讓讀者具體掌握這個曲式，以下列出〈給我一個理由忘記〉的歌詞，並一一標明段落。在這個例子裡面，請讀者留意主歌的描述性質、導歌在抒發內心情感上的過渡功能，還有副歌中傾洩而出的追問與心痛。
[前 奏]
[主歌一]
雨都停了 這片天灰什麼呢 我還記得 你說我們要快樂
深夜裡的腳步聲 總是刺耳 害怕寂寞 就讓狂歡的城市陪我關燈
[導歌一]
只是哪怕周圍再多人 感覺還是一個人
每當我笑了 心卻狠狠的哭著
[副歌一]
給我一個理由忘記 那麼愛我的你
給我一個理由放棄 當時做的決定
有些愛 越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離 是你不在身邊 卻在我的心裡
[間 奏]
[主歌二]
當我走在 去過的每個地方 總會聽到 你那最自由的笑
當我回到 一個人住的地方 最怕看到冬天你最愛穿的那件外套
[導歌二]
只是哪怕周圍再多人 感覺還是一個人
每當我笑了 心卻狠狠的哭著
[副歌二]
給我一個理由忘記 那麼愛我的你
給我一個理由放棄 當時做的決定
有些愛 越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離 是你不在身邊 卻在我的心裡
[Ｃ 段]
嗚喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～
[副歌三]
我找不到理由忘記 大雨裡的別離
我找不到理由放棄 我等你的決心
有些愛 越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離 是你不在身邊 卻在我的心裡
[尾 聲]
我想你以上所述的歌曲結構，還有種種變化，例如沒有前奏或沒有導歌，省略第二次主歌（間奏之後直接進入第二次導歌），或是省略C段。一般而言，抒情歌曲的最高潮是在第二次副歌、C 段、第三次副歌，尾聲則是第三次副歌的延續。抒情歌曲尾聲中的唱詞雖然只是寥寥數字，卻有畫龍點睛的效果，餘韻無窮。
第3章
情歌的口與舌――歌詞
在上一章的最後，我們指出副歌或重複段的三項主要功能： 呈現核心理念、渲染情緒、強調音樂對比，這些功能在古老的「主歌－重複段」與「前腔－合頭」形式中即已存在。而隨著大眾媒體與商業機制的興起，流行歌曲的副歌又獲得一些新的形式與功能，它再也不是掛在每段主歌尾巴的「韻腳」，或是各段主歌之間的「分隔線」，而是搖身一變，成了完整的音樂段落，更成了一首流行歌曲能否賺錢的關鍵。相對的，主歌彷彿只是為副歌而存在—瞧，那些「串燒歌曲」把許多副歌放在一起，讓聽眾一次聽到飽，在這種情況下，主歌豈不是可有可無嗎？
但牡丹雖好，也需要綠葉陪襯；主歌的功能就是醞釀情緒， 烘托副歌。跟古老的「主歌－重複段」或「前腔－合頭」形式相比，主副歌形式的一個核心特質，便在於主歌烘托副歌的功能， 特別是主歌最後營造出期待副歌的情緒，並且在進入副歌時解決這個懸念，讓聽眾沉浸於副歌的美好意境之中。
「主歌→副歌」的進行要能夠產生「期待→解決懸宕」的效果，有賴歌詞與音樂在各個段落中的妥善鋪排，本章首先探討歌詞的部分。由於華語抒情歌曲以情歌為主，因此本章也以情歌為例，區分當代華語情歌的幾種主要類型。
▍華語愛情歌曲的分類
華語流行情歌可以根據歌詞來分類，分類的方式大致有兩種，其一是根據歌曲的主題來分類，這也是一般常見的分類方式，其二是根據主歌與副歌的呼應關係來分類，後者是本書特別針對音樂曲式所發展出來的嶄新分類方式。
若是以第一種分類方式，根據歌詞的內容與主題，華語流行情歌可以分為幾種類別，例如有傳播學者以愛情的各個階段，將歌曲的主題分為以下幾種：交往前的愛情、交往中的愛情、分手、過去的愛情，如圖3-1所示。在此圖中，有一項「無陳述」占了接近兩成，這類歌曲並沒有在歌詞中透露主角處於愛情的哪一個階段，不過這種歌曲經常可以歸類於「感懷賞析型」，也就是從當事者或旁觀者的角度來欣賞某段戀情，抑或品評世事，抒發感慨。除了區分愛情的各個階段之外，另外還有一些較為通俗的分類概念，將情歌分為：青澀初戀型、害羞暗戀型、苦苦單戀型、幸福熱戀型、分手宣洩型、分手療傷型、追憶留戀型、追憶祝福型、品評世事型，甚至還有：備胎陪伴型、橫刀奪愛型、自戀囈語型等，不一而足。
以上這些分類方式及概念雖然簡單明瞭，但是它們並沒有辦法告訴我們「為什麼歌曲要有主歌跟副歌」。本書既然從主副歌形式來探索抒情歌曲，就是希望從這個音樂曲式的段落設計原理來分析歌詞，因此，以下根據主歌與副歌的段落對比與呼應關係，提出第二種分類方式。
主歌與副歌的歌詞表達，經常會有層次上的變化；主歌傾向鋪敘性質，副歌則深入歌曲的主旨或主體內心世界。華語抒情歌曲在這種分類原則底下，可以歸納出五個類型：問答型、決定型、點評型、外內型、今昔型，這些類型皆體現了「主歌→副歌」的段落呼應關係。
問答型的歌曲，通常以主歌點出感情中的疑惑，副歌揭露答案；決定型則是在主歌陳述感情困境，於副歌下定決心；點評型的歌曲，主歌為客觀的描寫（description）或敘事（narrative）， 於副歌提出評論（commentary），點出核心理念；外內型歌曲通常是先在主歌中描述外在景物，到了副歌才潛入內心，抒發主體的情感；至於今昔型，則是藉由歌曲段落之間的時空轉換來敘事與抒情。以下針對這五種類型，分別舉例說明。
▍明知故問：問答型
問答型的抒情歌曲，第一種情形是以主歌點出感情中的疑惑，由副歌回答，例如孫燕姿演唱的〈我不難過〉：
又站在你家的門口 我們重複沉默
這樣子單方面的守候 還能多久
主歌提出問題，不知道這樣的感情狀態還能持續多久，副歌唱出答案：
我真的懂 你不是喜新厭舊
是我沒有 陪在你身邊 當你寂寞時候
內心的自問自答，可以看出感情上的掙扎與不安，進入副歌，終於唱出內心早已知道的答案：對方即將離自己而去。
一問一答的敘述方式，也適合探索愛情的真諦，例如韋禮安的〈因為愛〉描述純情熱戀，主歌問道「和你在一起，為什麼捨不得分開？」「是什麼令我對你難以忘懷？」，副歌回答：
因為愛 所以愛 珍惜在一起的愉快
一分開 你不在 懷念空氣裡的對白
因為愛 所以愛 讓我付出我的關懷
不管風吹或日曬 我才明白一切都是因為愛這位男性提問者，似乎並不是真的想要探尋什麼未知問題，而是明知故問，以問答方式向對方表明心意。
談到問答型歌曲，就不能不提到陳淑樺演唱的〈問〉。這首經典歌曲唱出細膩的女人心事，主歌提出一連串「who?」的疑問：
誰讓你心動 誰讓你心痛 誰會讓你偶爾想要擁他在懷中
誰又在乎你的夢 誰說你的心思他會懂 誰為你感動
副歌的回答，不僅道出主角的一往情深，也透露她內心的一絲惆悵：
如果女人 總是等到夜深 無悔付出青春 他就會對你真
是否女人 永遠不要多問 她最好永遠天真 為她所愛的人
另一種問答型的歌曲，則是在主歌中先講出答案或現象，然後在副歌提問，例如郭靜演唱的〈知道〉，主歌敘述暗戀對象對別人神魂顛倒，主角不禁在副歌問道：
我想知道她讓你痴心的是什麼 我想知道她讓你瘋狂為什麼
我知道做的和她沒有不同 但是我卻不在你心中逗留
主角不明白，也不願承認，其實自己在對方心中只是可有可無的存在，於是只能任由腦中塞滿問號，被焦躁痛苦的情緒纏繞。此外，梁靜茹演唱的〈為我好〉也是在主歌描述困境之後，於副歌提出一連串的問題。
在副歌提問的方式，也可以用來表達幸福感。例如白安演唱的〈是什麼讓我遇見這樣的你〉，對愛情充滿感激，主歌唱道：
我是宇宙間的塵埃 漂泊在這茫茫人海
偶然掉入誰的胸懷 多想從此不再離開
副歌藉由提問，呼應之前描述的幸福：
是什麼讓我遇見這樣的你 是什麼讓我不再懷疑自己
是什麼讓我不再害怕失去 在這茫茫人海裡 我不要變得透明
如上所述，問答型的段落安排，適合用來陳述分手、暗戀、幸福等狀態，藉由問答來呈現亙古不變的愛情習題。
第4章
主歌與副歌的音樂特質
▍旋律：音程、字音、節奏、輪廓
瞭解音樂畫布的特性之後，我們可以開始創作歌曲了嗎？恐怕還不行，因為歌曲創作並非只是單純的音樂創作，歌曲中還有另一個重要元素：歌詞。歌詞的語言特質，無形中牽動著音樂的走向，決定了旋律創作的原則。為了掌握華語歌曲的旋律創作原則，讓我們先來認識華語的聲響特質。西洋歌曲的創作技法，對華語抒情歌曲產生了各方面的影響，但是，這兩種歌曲的語言特質有些根本上的差異，創作者必須格外留意。文學評論家葉嘉瑩在論及中國詩歌吟誦的古老傳統時指出：
中國文字獨體單音—每一個字都是單一的形體、單一的聲音。我們說「花」，這是一個方塊字，讀音也只有一個音節。一個音節形成不了高低頓挫，這與英語的字大不相同， 你看那英語的“ flowers”，讀起來抑揚頓挫，多麼有姿態。 由於有這樣的特點，中國的文字必須組織配合起來，才能夠形成聲調的變化和頓挫的節奏。6
華語歌曲不能完全移植西洋歌曲的創作手法，其中一個關鍵就是：每個華語字都只有一個音節，而西方語言則有非常多雙音節或三音節的詞彙。本節將循此觀點，分析華語歌詞所形成的音程與節奏，凸顯華語歌曲跟西洋歌曲的差異。
英語歌曲跟華語歌曲都注重旋律，但是華語歌曲中特別講究音樂旋律音程與歌詞字音的協調，倘若這兩者產生嚴重牴觸，有可能會讓人聽錯歌詞。漢語是聲調語言（tone language），例如國語有四個聲調，而閩南語有七個聲調。漢語詞彙通常是兩個字，形成雙字詞（bi-character word），這兩個字的字音可以構成旋律音程，創作歌曲時應該要留意字音所構成的旋律音程，填詞時最好能讓字音跟音樂旋律一致，避免「倒字」（字音跟音樂旋律相互牴觸）。
要讓字音跟音樂旋律彼此吻合，關鍵在於讓語音旋律音程跟音樂旋律音程達到一致。單獨的音高通常不具意義，而當兩個音高接連出現時，便會構成一個旋律音程，它是產生華語雙字詞的起點，也是產生音樂意義的起點，甚至成為構築歌曲旋律的基石。舉例來說，很多國語流行歌的副歌開頭都有上行大跳的音程，藉此傳達積極向上的情緒，為這種旋律填詞時，應該為上行大跳的音程配上適合的歌詞字音。
由於國語的第一聲（陰平聲）最高，而第三聲（上聲）最低，因此，當副歌開頭旋律有上行大跳時，便適合搭配「第三聲→第一聲」的歌詞。像〈解脫〉7副歌開頭的五度上行大跳配上「解脫」二字，〈感恩的心〉副歌開頭的六度上行大跳配上「感恩」二字，〈為你寫詩〉副歌開頭的六度上行大跳配上「寫詩」二字，都是很好的例子，音樂旋律符合歌詞字音，渾然天成。類似手法也出現在〈你的背包〉，旋律從「你的」上跳至「背包」的高音，真假音轉換相當動人。上行大跳時除了適合填入「第三聲→第一聲」的歌詞之外， 也適合填入「第三聲→第四聲」的歌詞，因為第四聲（去聲）的字頭是高音，之後才下滑。舉例來說，〈剪愛〉副歌的前兩個字「把愛」就是六度上行大跳，當這兩個字最後一次出現時，「愛」的唱腔添加了裝飾下行，跟字音更為契合。
在一些華語流行歌曲裡面，成功的記憶點（hook，英文「鉤子」之意）直接來自於歌詞的字音，例如羅大佑創作〈亞細亞的孤兒〉（1983）時，便是先由歌名這六個字的字音想到旋律，這個旋律後來也成了傳世經典。符合字音的歌曲記憶點，特別容易深植於聽眾腦中，因為它不是刻意做出來的，所以似乎格外具有說服力，讓人琅琅上口。
跟國語（普通話）相比，閩南語的聲調更多，總共有七個聲調，因此創作旋律時更需要考慮歌詞的字音。江蕙演唱的〈家後〉（2001），由鄭進一寫詞並寫曲，歌曲旋律隨著字音自然流洩，堪稱經典。跟閩南語相比，標準粵語的聲調更為複雜，總共有九個聲調，這或許是粵語流行歌曲十分講究字音和音樂旋律契合的原因。關於粵語流行歌曲的創作，香港音樂人劉卓輝認為， 「字音應該符合音樂旋律」這個技術要求，讓填詞工作難度變高10。然而香港樂評人黃志華對此有不太一樣的看法，他認為粵語歌中個別字音的正確性並沒有那麼重要，因為聽眾自然會依照歌曲主題去揣摩詞意11。
現今華人世界裡面的流行歌，無論使用哪種語言，倒字問題可說俯拾皆是，流風所及，有些歌曲創作者甚至把倒字當成一種「潮」的表現。這個現象一方面讓人擔憂「聽眾是否越來越依賴字幕」，另一方面，也透露出華語歌曲旋律創作的一個長久問題：即使某一首歌的字音全都符合音樂旋律，也無法保證這是一首成功的歌曲，而且當音樂旋律太遷就字音時，可能會太像講話，音樂魅力不足。因此，一個折衷辦法可能是：在關鍵詞或關鍵句盡量做到字音和音樂旋律大致契合，而歌曲的其餘部分則從寬處理。在這樣的原則之下，或許較容易兼顧字音的正確性與音樂旋律之美。
以旋律音程為基礎，便能設計出華麗的旋律輪廓，它是音高起伏所形成的輪廓曲線。在抒情歌曲裡面，副歌的旋律輪廓特別講究，作曲者經常要反覆修潤，以讓它成為歌曲的記憶點。由於大跳音程容易挑動聽眾敏感的神經，因此副歌中的上行大跳若運用得宜，可以成為全曲的記憶點。楊宗緯演唱的〈洋蔥〉，副歌音域廣達十一度，開頭有許多上行音程，第一句「如果你」出現了八度上行大跳，「一層一層一層」繼續推往最高音，「剝開我的心」下行折回，這樣的拱型旋律輪廓可以製造自然的情緒起伏。
在設計歌曲主旋律時，經常會用到模進（sequence）的技巧。所謂的模進，就是以不同的音高為起點，重複一個樂句或更短的旋律，在重複時移高或移低原本的旋律。在〈後來的我們〉12這首歌裡面，副歌第一句下移二度就成為下一句的旋律；在〈那些年〉13這首歌裡面，副歌第一句上移二度再稍加變化， 就成為下一句的旋律。模進可以造成音樂的「運動慣性」，順勢往前開展。
一般而言，抒情歌曲的主歌會以平穩的語氣來鋪墊情緒，音域較窄，而進入副歌之後音域變寬，旋律輪廓變化更大，情緒隨之升溫。舉例來說，〈十年〉的主歌近似呢喃，音域狹窄，到了導歌，大跳音程變多，為副歌的情緒稍做準備。進入副歌後音域更擴展至十一度，表現力豐富。
除了旋律音程之外，音樂中還有另一個非常基本的要素，那就是節奏。所謂的節奏，是指聲音事件（音符）出現時間點的間隔關係，大致上可以看成各個音長（duration）的比例關係。在音樂中，節奏會嵌入於特定的拍節結構裡面，就像是在方格紙上畫出的圖案，而這些圖案大致符合刻度的規範。具體而言，我們的認知系統通常會預測，一小節裡面的重要拍點上比較可能出現音符，特別是長音，反之，不重要的拍點上比較不會出現音符。
上述這種拍節結構對於節奏的規範，雖然是音樂的基本原理，但聽眾的預測若永遠都準確無誤，那就太沒意思了。因此，作曲家有時候會違反音樂規律，讓聽眾的預測落空，藉以製造美妙的效果，其中最常使用手法就是切分節奏（syncopated rhythm）。
切分節奏在華語抒情歌曲中位居重要地位，這種節奏會帶來不穩定的感覺，渴望回到穩定的節奏。切分節奏大致可以分為兩類，第一個類型是「移位」，也就是將應該出現於小節重要拍點上的音符移動位置，讓重要拍點上缺乏音符，而在不重要拍點上出現音符。由於我們通常期待重要拍點上會出現音符，因此當這種期待落空時，就會帶來一種不穩定的感覺。第二類切分節奏是讓拍子的「組合方式」產生變化，例如某段音樂原本是四拍為一組，但在某一段特別處理為三拍為一組，這就改變了拍子的組合方式，這種切分節奏同樣會讓聽者產生不穩定、出乎意料的感覺。本章會分別針對這兩類切分節奏舉例說明。
旋律音程搭配適當的節奏，就可以產生特定的音樂意義，這種意義難以言傳，但卻能深植人心。例如孫燕姿演唱的〈遇見〉14，主歌開頭先是三度下行與四度下行，然後級進下行到主音。經過分析不難發現，這個旋律的骨幹音，其實只是「3 → 2 → 1」的級進下行（圖4-5），但在這個骨幹音上添加的下行音程與切分節奏，卻能產生鮮明的情緒與美感。
〈遇見〉主歌旋律的開頭，所使用的是第一種切分節奏：移位，由於小節的第一、三拍總是缺乏音符，因此可以帶來一種欲言又止的感覺，進入副歌之後，則轉為暢所欲言的口吻。蕭敬騰演唱的〈原諒我〉15，也是在主歌以空出頭拍造成切分節奏，在副歌才變成穩定的節奏。相反的，梁靜茹演唱的〈崇拜〉16則先在主歌以平穩的口吻做鋪敘，到副歌才改為兩個音一組的切分節奏，感嘆不已。主歌與副歌之間的節奏反差，是凸顯副歌的常用手法。
本節開頭提到，以聲調語言創作歌曲時，應該要留意字音跟音樂旋律的協調性，雖然華語歌曲在旋律寫作上有此限制或顧慮，但歌詞節奏卻比英語更自由，適合做出種種變化。歌詞節奏即為歌曲中連續幾個字所形成的節奏，也稱為「字位」。中文的每個字都是單音節，這樣的「獨體單音」型態，為歌詞節奏的多樣發展提供了有利條件，相反的，英語詞彙中各個音節的長短輕重已經大致規範了這些音節在小節中的位置，一般而言，英文歌曲的旋律節奏必須尊重歌詞節奏。華語抒情歌曲的歌詞節奏相當精彩，多年來也形成一些慣用手法。華語抒情歌曲的拍節結構多半為4/4拍，也就是以四分音符為一拍，一小節四拍。若把一拍再切成兩個小拍，將一小節等分為八個小拍，那麼華語抒情歌曲似乎喜歡使用「3+3+2」的節奏（圖4-6），這種節奏來自拉丁音樂，體現了切分節奏的第二個類型：拍組變化，也就是交替使用三小拍一組與兩小拍一組的節奏。舉例而言，飛兒樂團的歌曲〈Lydia〉，副歌幾乎全部都是「3+3+2」的節奏，跟主歌的平穩節奏形成對比。「3+3+2」的節奏也可以用在主歌，跟副歌形成對比，例如徐佳瑩的〈失落沙洲〉主歌開頭。此外，陳奕迅演唱的〈愛情轉移〉將「3+3+2」的節奏跟其他節奏搭配運用，突出了關鍵句「讓上次犯的錯反省出夢想」、「等虛假的背影消失於晴朗」，別具深意。
