第二章 諷刺／社會評論（節錄）
珍．奧斯丁（Jane AUSTEN）
生於：1775年12月16日
死於：1817年7月18日
國籍：英國
主要著作：《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）
珍奧斯丁寫作時期，現代小說方才起步。她戲仿此前多情浪漫的小說，成為現實主義成形的重要聲音。她的作品匿名出版，「一位女士所著」取代了她的名字。
奧斯丁用節奏來反映情緒。《傲慢與偏見》（1813）中，達西先生求婚的步調見於句子長度：「我的掙扎只是徒勞無功，我無法抑制我的感情。您必須允許我告訴您，我是如何地景仰愛慕您。」偏見超越了他的溫柔，一個以子句構成的長句反映出這點：「他眼中家庭背景為她帶來的卑下──身分不夠──使他的情感總是受到批判壓抑，同時卻又懷著一股似乎是折磨帶來的暖意⋯⋯」
機智與諷刺
奧斯丁的六部小說都以英國社會的權貴階級為主，探討當時社會規則和習俗底下的人性面相。她的故事核心是女性憑藉婚姻取得經濟保障與社會地位，而儘管限制重重，愛情卻又總能在生活中萌芽。她的文字充滿機智與諷刺。第一部小說《理性與感性》（Sense and Sensibility, 1811），標題是對此前「感性小說類」的俏皮致意；這類小說總是藉著情節與角色堆疊情緒。奧斯丁戲仿這種手法，同時也描繪人類經驗的現實面。
奧斯丁的情節往往由假象和誤解帶引。隨著情節發展，主要人物的真正面貌逐步顯現。對話帶出人物的陰暗面，或人物歡愉的對話藏著更陰暗的一面。真正的情感常透過信件揭露，就像達西先生寫給伊莉莎白那封的坦誠和真心。這也是《勸導》（Persuasion, 1817）結局的關鍵。溫沃斯坐在酒吧提筆給安，安也來到這裡，溫沃斯無意間聽到她向朋友透露她對愛的看法。溫沃斯信中的詩句優美而有力：「您穿透了我的靈魂。我既感痛苦，又充滿希望⋯⋯我從來只愛您，沒有別人。」奧斯丁顯示，階級意識和社會規矩儘管能抑制情緒，真實感情仍將自行迸發：「極少，完整的真相極少被任何人揭露；某事沒有多少被遮掩，或被誤會，極少發生；但即便那樣，儘管像此時，舉止遭到誤解，情感卻不曾」《艾瑪》（Emma, 1815）。
一項被世人公認的真理
奧斯丁常採用被動語態，這在現代文學頗不受到認可。她是以此表達人物對當時社會習俗的遵從。《傲慢與偏見》的開場白就是很好的例子：「但凡有錢的單身男子必定想要娶妻，這是一項被世人公認的真理。」小說接下來可見，人物性格消極地引出其言，例如談自己在社會被賦予的位階：「我的情感並未被想感動他們的企圖所膨脹。我的情緒或許可被稱作怨恨。我的好意見一旦失去，就被永遠地遺失了。」
每部小說中，人物及彼此的互動推展著情節。主人翁們的內在面臨挑戰，歷經巨大變化。奧斯丁以社會習俗成見開場，讓筆下人物來打破它。《傲慢與偏見》前面，我們了解到跳舞被視為有助戀愛，換言之，就是找個追求者。這就是評斷愛情的方式：「喜歡跳舞是談情說愛的可靠前提。」小說尾聲，伊莉莎白看透自己曾有的一切傲慢與偏見，真正愛上了達西先生：「現在別把我當作想戲弄你的優雅淑女，而是向你吐露真心話的理性生物。」她看穿了批判能遮蔽我們真正的自我與感情，人類的一樁普世體會：「直到此刻我才認識自己。」
「我討厭聽你口中的所有女性好像都是淑女，而非理性生物。我們全都不想一輩子平靜無波。」── 珍．奧斯丁，《勸導》
【和珍．奧斯丁學寫作】延伸的三個練習
練習28｜諷刺
奧斯丁的作品基調往往充滿諷刺，她善用自己銳利的機智，戲仿社會習俗與角色類型。《傲慢與偏見》中，伊莉莎白以嘲諷、機敏的輕蔑，表達自己對達西與整體男性的偏見：「嘲笑一名男子的同時，你也總會發現一些趣味。」諷刺的展開，往往是先提出某種觀念，再用尖利的評論推翻它。伊莉莎白先說自己嘲笑男人，言下之意是交談中不見趣味，只有虛偽；隨即又說偶爾還是有所發現，算是稱讚，也可說是諷刺。在一次伊莉莎白與父親的簡短對話中，嘲諷與幽默就被拿來傳達父親的想法個性，以及母親：「你可面臨一個不愉快的抉擇了，伊莉莎白：今天起，你與雙親之一必將形同陌路。如果你不嫁給柯林斯先生，你母親絕對不要再見到你；如果你嫁了，我就不再見你。」
練習：寫些嘲弄諷刺的文字，來反映當今的社會習俗。不妨從某人表達想法、或幾人交談的角度出發。
練習29｜自由間接引語（free indirect speech）
奧斯丁發展出自由間接引語技巧，透過第三人稱敘事，描繪人物的思想言談。這讓讀者直探人物內心，也保留了結構的流暢，與全知敘事者的觀察。《傲慢與偏見》即透過這個技巧，使讀者窺見賓利先生的想法：
「⋯⋯每個人對他都十分關注仁慈，沒有客套做作，他很快便覺得與大家毫無隔閡；至於班奈特小姐，更是他見過最美麗的天使。」
練習：寫些自由間接引語，也許幾個簡短的例子，或一段較長的敘述。先用標準的、第三人稱的敘事者來介紹某個角色，再讓這位敘事者呈現該角色的內心世界。
（略）
米蘭．昆德拉（Milan KUNDERA）
生於：1929年4月1日
死於：2023年7月11日
國籍：捷克──法國
主要著作：《生命中不能承受之輕》（The Unbearable Lightness of Being）
如之前的卡夫卡（見44頁），昆德拉用鬧劇及荒誕，處理人類存在的普世課題。音樂理論在其間扮演重要角色，對位法和多重複音（聲響及語音的連結）有著充分的發揮。
在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉不斷以「媚俗」（kitsch）與「狗屎」（shit）二詞，呈現極權主義政權的荒謬與人類對「狗屎」的普遍否認──認為一切應當完美、淨化。這種烏托邦的理想，不容許世上那不容否定的存在──狗屎，從而使我們跟土壤、地球及一切生命起源的宇宙脫離。如前輩卡夫卡，昆德拉藉荒誕投射出深層的哲學思維。看似粗獷平庸的字眼，實則深具分量。
存在此一普世主題
昆德拉不斷實驗其寫作風格。在《生命中不能承受之輕》（1984）這部巔峰之作的開頭，他思索著尼采的「永恆回歸」──該理論概念如是：若一切所為終將重複，則我們每個行動都將重擊自身。他再思及這股沉重與生活之輕的對立：時間如斯過去，並未受到後果之重。然後他向我們介紹托馬斯，他「經年不斷想起」的人物。作者／主角的深思，發展出一則虛擬情節。起始三頁間，昆德拉帶我們從他自己的哲學思辨，走入一對捷克伴侶的故事中。他混合運用各種寫作元素，從短文到自傳到夢境敘事。對他而言，探索人類存在乃一切之始。而在角色建構及正式敘述之上，他出入種種敘事風格，不斷進行實驗。
昆德拉的父親是位音樂學者，對於音樂理論的認識，深深影響他的寫作。小說《玩笑》（The Joke, 1967）讓他站上國際舞台，也使他成為1968年布拉格之春的重要人物。1975年遭流放至法國，許多偉大作品便寫成於他位於巴黎蒙帕納斯（Montparnasse）閣樓公寓的小寫作間：一張小書桌，一台老舊的打字機，周遭書架盡是哲學與音樂理論的書籍。
昆德拉運用音樂上的複調來編織小說。如此，各種統一的元素得以同步貫穿小說，宛如交織著諸多概念、線索、敘事語、夢境及現實序列的掛毯，產生一種美麗的、對根本主題的持續叩問。時間感，則透過章節的長度與安排形成。
關鍵詞
為能扣緊一切，簡潔不可或缺。於是昆德拉每部小說各有不斷重複的關鍵字，以達到這種緊密度。《笑忘書》（The Book of Laughter and Forgetting, 1979）的關鍵詞有：忘、笑、天使、利托斯特（將感覺化為詞語的能力）（譯注：litost，捷克語）、界限。有意思的是，昆德拉曾提及，他作品的譯者常出現一個問題：為了追求「優雅風格」，而略過了他的重複。昆德拉重實質勝於「風格」。這些關鍵詞無可取代。
昆德拉的小說都分成七個部分，《賦別曲》（The Farewell Party, 1976）是唯一例外。而每部小說構成七部的路徑不同，有《生活在他方》（Life Is Elsewhere, 1973）的最後加上第七部，是主角死去三年後的最終故事；有《可笑的愛》（Laughable Loves, 1968）的原先十部拿掉三則故事。昆德拉說明：「我受到一種深層、無意識、難以言說的需求驅動，一種我無法迴避的正式原型。我所有的小說，都是以七為基礎架構的變種。」他任其所當，任事態自然流動。寫《生命中不能承受之輕》時，他刻意打破這個七部結構，以六部寫成。後來覺得第一部並不成形，分拆為二才有平衡與形式──如此便又成為七。
「用最最輕快的形式結合最最嚴肅的課題，是我畢生的野心。」── 米蘭．昆德拉，《巴黎評論》（1984）
【和米蘭．昆德拉學寫作】延伸的四個練習
練習47｜關鍵字
昆德拉運用特定字詞傳遞他對普世存在的主要心得。在《小說的藝術》（The Art of the Novel, 1986）中，他列出自己作品常見的六十三個字，包括「美」、「存有」、「忘」、「衣帽架」、「粗鄙」。
練習：列出你認為或能投射你想於作品表達的某些觀念與哲學的關鍵字。
練習48｜音樂對比
昆德拉的寫作深受其熱愛古典音樂之影響。《生命中不能承受之輕》即根據心中這股樂聲所構思。他知道最終需靜靜收尾──極弱與柔板；某處以一短暫的平穩予以平衡與掌控；此前，則是他名之為「偉大進行曲」的強烈急板。音樂效果絕佳的這種對比性，用於小說也卓然不俗。
練習：以此為念，寫出一段有對比性的段落，前半部節奏快速，後半部和緩輕柔。不妨採用以下昆德拉式的概念，或自行嘗試其他：
• 想起曾經
• 忘記過往
• 身軀和靈魂
• 夢境及現實
（略）
第三章 魔幻寫實主義
村上春樹（Haruki MURAKAMI）
生於：1949年1月12日
死於：仍健在
國籍：日本
主要著作：《海邊的卡夫卡》（Kafka on the Shore）
村上春樹常被視為現存最優秀的作家之一。包括吉本芭娜娜（Banana Yoshimoto）在內，多位日本作家的作品被譯為多國語言，村上春樹是其中之一。
影響村上春樹者眾，包括爵士、杜斯妥也夫斯基、卡夫卡（見44頁）、雷蒙 錢德勒（Raymond Chandler）。其作品核心即疏離與孤寂的卡夫卡氏主題，其招牌的魔幻寫實也要歸功於卡夫卡作品的荒誕元素。
棒球場的頓悟
兩次頓悟，關鍵性地影響了春樹的人生和工作。第一次發生在1987年，22歲的他坐在明治神宮野球場外的草坪邊緣。沒什麼寫作經驗的他，當下決定要寫出一本小說。《聽風的歌》（Hear the Wind Sing）於翌年出版。1982年，已把爵士酒吧賣掉、全心投入寫作的春樹有了第二次頓悟：他要戒絕一天30根菸的習慣，開始跑步。正如他在回憶錄《關於跑步，我說的其實是⋯⋯》（What I Talk About When I Talk About Running, 2008）所說，這個頓悟帶來一段可觀的生產階段，寫成了一系列的小說，為他在日本和國際上贏得評論界的讚揚。
跑步是春樹嚴格寫作流程的關鍵要素之一。他很早起床，跑步前先寫幾個小時。午後則致力將西方經典文學譯為日文，包括《大亨小傳》（1925）和《麥田捕手》（The Catcher in the Rye, 1951）。如他所言，「在個人極限內全數盡出：那是跑步的本質，也是人生的隱喻──而對我來說，也完全說明了寫作。」春樹相信，重複與規律能讓想像力蓬勃綻放。在與約翰．弗里曼（John Freedman）的對談中（如何閱讀小說家〔How to Read a Novelist〕），他談及自己的想法如何落實為文字：「那就像是走進一間黑暗的房間。我打開房門，裡面很暗，澈底的暗，什麼都看不見。我能觸摸到一些東西，回到這個世界，這一頭，把它寫出來。」他常發現的，是一些離他日常嚴格的「正常」性質相去甚遠的人物──受僱尋找失蹤貓咪的通靈者（《發條鳥年代記》〔The Wind-Up Bird Chronicle, 1994〕），不老的二次世界大戰士兵〔《海邊的卡夫卡》（2002）〕，深信一隻巨大青蛙正要接管東京的傢伙（《神的孩子都在跳舞》〔After the Quake, 2000〕）。春樹說，頓悟前的自己從未創造出任何東西；頓悟後，創意噴湧而出。
無可避免的孤獨
1995年的阪神大地震與東京地鐵沙林毒氣攻擊事件，改變了春樹的寫作。1980年代尾聲一直住在美國的他，返回日本，花一年時間傾聽倖存者的故事。他說這段時期讓他開始「探索社會和歷史中的暗黑」，不再是他早期作品屬於個人的暗黑。而無論如何，身為作者的春樹打開黑暗房間那扇門時，就必須擁抱、適應、駕馭那無以避免的孤獨：「⋯⋯這股孤獨感，就像瓶子裡溢出的酸液，能在不意間侵蝕一個人的心。」
春樹融合了幽默與黑暗，日常與奇幻，真實與超現實。他將鮮明的生物細節與飄渺脫俗融為一體：「他的身體某處──或許在骨髓裡面──將繼續感覺到她的不在。」（《盲柳與沉睡的女人》〔Blind Willow, Sleeping Woman: 24 Stories/ 2006〕）。他書寫記憶和人類存在的本質：「人體細胞每個月進行汰換。即便此刻。你以為你了解我的一切，幾乎都只是記憶」（《尋羊冒險記》〔A Wild Sheep Chase, 1982〕）。春樹書寫愛的各種形式狀態，往往是以超現實的手法：『「你多愛我？」綠問。「愛到能把世上全部的老虎融化成奶油，」我說』（《挪威的森林》〔Norwegian Wood, 1987〕）。
【和村上春樹學寫作】延伸的四個練習
練習68｜象聲字
大聲說時，象聲字就像其所描述的聲音。讀者因此「聽見」現場，更能親臨作者的世界。象聲字有五種類型，關乎水、空氣、撞擊、聲音、動物。以下是一些例子：
「他沒看到或聽到任何東西，但能感覺自己的劇烈心跳，然後他聽見石頭啪嗒和一顆小石塊落下時彈躍、掉落的喀嗒聲。」──海明威，《戰地鐘聲》（For Whom the Bell Tolls）
「她的耳環叮噹搖晃⋯⋯」──春樹，《海邊的卡夫卡》
練習：寫出與下面五類各自相關的一些象聲字，再用其中若干來造句。
1. 水
2. 空氣
3. 撞擊
4. 聲音
5. 動物
練習69｜春樹隱喻
《發條鳥年代記》當中，春樹用隱喻描述寂寞：「我手中的書頁會顯出剃刀片令人悚然的金屬光芒。」春樹以頁面與刀片間出人意料的聯想，讓此書產生一種不祥氣息。
練習：試想一件日常物件，像是門，創造一種讓這扇門分外險惡的隱喻，將其與孤獨、憤怒或絕望產生關聯。再以這個隱喻造句，表達強烈的情感。
（略）
珍．奧斯丁（Jane AUSTEN）
生於：1775年12月16日
死於：1817年7月18日
國籍：英國
主要著作：《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）
珍奧斯丁寫作時期，現代小說方才起步。她戲仿此前多情浪漫的小說，成為現實主義成形的重要聲音。她的作品匿名出版，「一位女士所著」取代了她的名字。
奧斯丁用節奏來反映情緒。《傲慢與偏見》（1813）中，達西先生求婚的步調見於句子長度：「我的掙扎只是徒勞無功，我無法抑制我的感情。您必須允許我告訴您，我是如何地景仰愛慕您。」偏見超越了他的溫柔，一個以子句構成的長句反映出這點：「他眼中家庭背景為她帶來的卑下──身分不夠──使他的情感總是受到批判壓抑，同時卻又懷著一股似乎是折磨帶來的暖意⋯⋯」
機智與諷刺
奧斯丁的六部小說都以英國社會的權貴階級為主，探討當時社會規則和習俗底下的人性面相。她的故事核心是女性憑藉婚姻取得經濟保障與社會地位，而儘管限制重重，愛情卻又總能在生活中萌芽。她的文字充滿機智與諷刺。第一部小說《理性與感性》（Sense and Sensibility, 1811），標題是對此前「感性小說類」的俏皮致意；這類小說總是藉著情節與角色堆疊情緒。奧斯丁戲仿這種手法，同時也描繪人類經驗的現實面。
奧斯丁的情節往往由假象和誤解帶引。隨著情節發展，主要人物的真正面貌逐步顯現。對話帶出人物的陰暗面，或人物歡愉的對話藏著更陰暗的一面。真正的情感常透過信件揭露，就像達西先生寫給伊莉莎白那封的坦誠和真心。這也是《勸導》（Persuasion, 1817）結局的關鍵。溫沃斯坐在酒吧提筆給安，安也來到這裡，溫沃斯無意間聽到她向朋友透露她對愛的看法。溫沃斯信中的詩句優美而有力：「您穿透了我的靈魂。我既感痛苦，又充滿希望⋯⋯我從來只愛您，沒有別人。」奧斯丁顯示，階級意識和社會規矩儘管能抑制情緒，真實感情仍將自行迸發：「極少，完整的真相極少被任何人揭露；某事沒有多少被遮掩，或被誤會，極少發生；但即便那樣，儘管像此時，舉止遭到誤解，情感卻不曾」《艾瑪》（Emma, 1815）。
一項被世人公認的真理
奧斯丁常採用被動語態，這在現代文學頗不受到認可。她是以此表達人物對當時社會習俗的遵從。《傲慢與偏見》的開場白就是很好的例子：「但凡有錢的單身男子必定想要娶妻，這是一項被世人公認的真理。」小說接下來可見，人物性格消極地引出其言，例如談自己在社會被賦予的位階：「我的情感並未被想感動他們的企圖所膨脹。我的情緒或許可被稱作怨恨。我的好意見一旦失去，就被永遠地遺失了。」
每部小說中，人物及彼此的互動推展著情節。主人翁們的內在面臨挑戰，歷經巨大變化。奧斯丁以社會習俗成見開場，讓筆下人物來打破它。《傲慢與偏見》前面，我們了解到跳舞被視為有助戀愛，換言之，就是找個追求者。這就是評斷愛情的方式：「喜歡跳舞是談情說愛的可靠前提。」小說尾聲，伊莉莎白看透自己曾有的一切傲慢與偏見，真正愛上了達西先生：「現在別把我當作想戲弄你的優雅淑女，而是向你吐露真心話的理性生物。」她看穿了批判能遮蔽我們真正的自我與感情，人類的一樁普世體會：「直到此刻我才認識自己。」
「我討厭聽你口中的所有女性好像都是淑女，而非理性生物。我們全都不想一輩子平靜無波。」── 珍．奧斯丁，《勸導》
【和珍．奧斯丁學寫作】延伸的三個練習
練習28｜諷刺
奧斯丁的作品基調往往充滿諷刺，她善用自己銳利的機智，戲仿社會習俗與角色類型。《傲慢與偏見》中，伊莉莎白以嘲諷、機敏的輕蔑，表達自己對達西與整體男性的偏見：「嘲笑一名男子的同時，你也總會發現一些趣味。」諷刺的展開，往往是先提出某種觀念，再用尖利的評論推翻它。伊莉莎白先說自己嘲笑男人，言下之意是交談中不見趣味，只有虛偽；隨即又說偶爾還是有所發現，算是稱讚，也可說是諷刺。在一次伊莉莎白與父親的簡短對話中，嘲諷與幽默就被拿來傳達父親的想法個性，以及母親：「你可面臨一個不愉快的抉擇了，伊莉莎白：今天起，你與雙親之一必將形同陌路。如果你不嫁給柯林斯先生，你母親絕對不要再見到你；如果你嫁了，我就不再見你。」
練習：寫些嘲弄諷刺的文字，來反映當今的社會習俗。不妨從某人表達想法、或幾人交談的角度出發。
練習29｜自由間接引語（free indirect speech）
奧斯丁發展出自由間接引語技巧，透過第三人稱敘事，描繪人物的思想言談。這讓讀者直探人物內心，也保留了結構的流暢，與全知敘事者的觀察。《傲慢與偏見》即透過這個技巧，使讀者窺見賓利先生的想法：
「⋯⋯每個人對他都十分關注仁慈，沒有客套做作，他很快便覺得與大家毫無隔閡；至於班奈特小姐，更是他見過最美麗的天使。」
練習：寫些自由間接引語，也許幾個簡短的例子，或一段較長的敘述。先用標準的、第三人稱的敘事者來介紹某個角色，再讓這位敘事者呈現該角色的內心世界。
（略）
米蘭．昆德拉（Milan KUNDERA）
生於：1929年4月1日
死於：2023年7月11日
國籍：捷克──法國
主要著作：《生命中不能承受之輕》（The Unbearable Lightness of Being）
如之前的卡夫卡（見44頁），昆德拉用鬧劇及荒誕，處理人類存在的普世課題。音樂理論在其間扮演重要角色，對位法和多重複音（聲響及語音的連結）有著充分的發揮。
在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉不斷以「媚俗」（kitsch）與「狗屎」（shit）二詞，呈現極權主義政權的荒謬與人類對「狗屎」的普遍否認──認為一切應當完美、淨化。這種烏托邦的理想，不容許世上那不容否定的存在──狗屎，從而使我們跟土壤、地球及一切生命起源的宇宙脫離。如前輩卡夫卡，昆德拉藉荒誕投射出深層的哲學思維。看似粗獷平庸的字眼，實則深具分量。
存在此一普世主題
昆德拉不斷實驗其寫作風格。在《生命中不能承受之輕》（1984）這部巔峰之作的開頭，他思索著尼采的「永恆回歸」──該理論概念如是：若一切所為終將重複，則我們每個行動都將重擊自身。他再思及這股沉重與生活之輕的對立：時間如斯過去，並未受到後果之重。然後他向我們介紹托馬斯，他「經年不斷想起」的人物。作者／主角的深思，發展出一則虛擬情節。起始三頁間，昆德拉帶我們從他自己的哲學思辨，走入一對捷克伴侶的故事中。他混合運用各種寫作元素，從短文到自傳到夢境敘事。對他而言，探索人類存在乃一切之始。而在角色建構及正式敘述之上，他出入種種敘事風格，不斷進行實驗。
昆德拉的父親是位音樂學者，對於音樂理論的認識，深深影響他的寫作。小說《玩笑》（The Joke, 1967）讓他站上國際舞台，也使他成為1968年布拉格之春的重要人物。1975年遭流放至法國，許多偉大作品便寫成於他位於巴黎蒙帕納斯（Montparnasse）閣樓公寓的小寫作間：一張小書桌，一台老舊的打字機，周遭書架盡是哲學與音樂理論的書籍。
昆德拉運用音樂上的複調來編織小說。如此，各種統一的元素得以同步貫穿小說，宛如交織著諸多概念、線索、敘事語、夢境及現實序列的掛毯，產生一種美麗的、對根本主題的持續叩問。時間感，則透過章節的長度與安排形成。
關鍵詞
為能扣緊一切，簡潔不可或缺。於是昆德拉每部小說各有不斷重複的關鍵字，以達到這種緊密度。《笑忘書》（The Book of Laughter and Forgetting, 1979）的關鍵詞有：忘、笑、天使、利托斯特（將感覺化為詞語的能力）（譯注：litost，捷克語）、界限。有意思的是，昆德拉曾提及，他作品的譯者常出現一個問題：為了追求「優雅風格」，而略過了他的重複。昆德拉重實質勝於「風格」。這些關鍵詞無可取代。
昆德拉的小說都分成七個部分，《賦別曲》（The Farewell Party, 1976）是唯一例外。而每部小說構成七部的路徑不同，有《生活在他方》（Life Is Elsewhere, 1973）的最後加上第七部，是主角死去三年後的最終故事；有《可笑的愛》（Laughable Loves, 1968）的原先十部拿掉三則故事。昆德拉說明：「我受到一種深層、無意識、難以言說的需求驅動，一種我無法迴避的正式原型。我所有的小說，都是以七為基礎架構的變種。」他任其所當，任事態自然流動。寫《生命中不能承受之輕》時，他刻意打破這個七部結構，以六部寫成。後來覺得第一部並不成形，分拆為二才有平衡與形式──如此便又成為七。
「用最最輕快的形式結合最最嚴肅的課題，是我畢生的野心。」── 米蘭．昆德拉，《巴黎評論》（1984）
【和米蘭．昆德拉學寫作】延伸的四個練習
練習47｜關鍵字
昆德拉運用特定字詞傳遞他對普世存在的主要心得。在《小說的藝術》（The Art of the Novel, 1986）中，他列出自己作品常見的六十三個字，包括「美」、「存有」、「忘」、「衣帽架」、「粗鄙」。
練習：列出你認為或能投射你想於作品表達的某些觀念與哲學的關鍵字。
練習48｜音樂對比
昆德拉的寫作深受其熱愛古典音樂之影響。《生命中不能承受之輕》即根據心中這股樂聲所構思。他知道最終需靜靜收尾──極弱與柔板；某處以一短暫的平穩予以平衡與掌控；此前，則是他名之為「偉大進行曲」的強烈急板。音樂效果絕佳的這種對比性，用於小說也卓然不俗。
練習：以此為念，寫出一段有對比性的段落，前半部節奏快速，後半部和緩輕柔。不妨採用以下昆德拉式的概念，或自行嘗試其他：
• 想起曾經
• 忘記過往
• 身軀和靈魂
• 夢境及現實
（略）
第三章 魔幻寫實主義
村上春樹（Haruki MURAKAMI）
生於：1949年1月12日
死於：仍健在
國籍：日本
主要著作：《海邊的卡夫卡》（Kafka on the Shore）
村上春樹常被視為現存最優秀的作家之一。包括吉本芭娜娜（Banana Yoshimoto）在內，多位日本作家的作品被譯為多國語言，村上春樹是其中之一。
影響村上春樹者眾，包括爵士、杜斯妥也夫斯基、卡夫卡（見44頁）、雷蒙 錢德勒（Raymond Chandler）。其作品核心即疏離與孤寂的卡夫卡氏主題，其招牌的魔幻寫實也要歸功於卡夫卡作品的荒誕元素。
棒球場的頓悟
兩次頓悟，關鍵性地影響了春樹的人生和工作。第一次發生在1987年，22歲的他坐在明治神宮野球場外的草坪邊緣。沒什麼寫作經驗的他，當下決定要寫出一本小說。《聽風的歌》（Hear the Wind Sing）於翌年出版。1982年，已把爵士酒吧賣掉、全心投入寫作的春樹有了第二次頓悟：他要戒絕一天30根菸的習慣，開始跑步。正如他在回憶錄《關於跑步，我說的其實是⋯⋯》（What I Talk About When I Talk About Running, 2008）所說，這個頓悟帶來一段可觀的生產階段，寫成了一系列的小說，為他在日本和國際上贏得評論界的讚揚。
跑步是春樹嚴格寫作流程的關鍵要素之一。他很早起床，跑步前先寫幾個小時。午後則致力將西方經典文學譯為日文，包括《大亨小傳》（1925）和《麥田捕手》（The Catcher in the Rye, 1951）。如他所言，「在個人極限內全數盡出：那是跑步的本質，也是人生的隱喻──而對我來說，也完全說明了寫作。」春樹相信，重複與規律能讓想像力蓬勃綻放。在與約翰．弗里曼（John Freedman）的對談中（如何閱讀小說家〔How to Read a Novelist〕），他談及自己的想法如何落實為文字：「那就像是走進一間黑暗的房間。我打開房門，裡面很暗，澈底的暗，什麼都看不見。我能觸摸到一些東西，回到這個世界，這一頭，把它寫出來。」他常發現的，是一些離他日常嚴格的「正常」性質相去甚遠的人物──受僱尋找失蹤貓咪的通靈者（《發條鳥年代記》〔The Wind-Up Bird Chronicle, 1994〕），不老的二次世界大戰士兵〔《海邊的卡夫卡》（2002）〕，深信一隻巨大青蛙正要接管東京的傢伙（《神的孩子都在跳舞》〔After the Quake, 2000〕）。春樹說，頓悟前的自己從未創造出任何東西；頓悟後，創意噴湧而出。
無可避免的孤獨
1995年的阪神大地震與東京地鐵沙林毒氣攻擊事件，改變了春樹的寫作。1980年代尾聲一直住在美國的他，返回日本，花一年時間傾聽倖存者的故事。他說這段時期讓他開始「探索社會和歷史中的暗黑」，不再是他早期作品屬於個人的暗黑。而無論如何，身為作者的春樹打開黑暗房間那扇門時，就必須擁抱、適應、駕馭那無以避免的孤獨：「⋯⋯這股孤獨感，就像瓶子裡溢出的酸液，能在不意間侵蝕一個人的心。」
春樹融合了幽默與黑暗，日常與奇幻，真實與超現實。他將鮮明的生物細節與飄渺脫俗融為一體：「他的身體某處──或許在骨髓裡面──將繼續感覺到她的不在。」（《盲柳與沉睡的女人》〔Blind Willow, Sleeping Woman: 24 Stories/ 2006〕）。他書寫記憶和人類存在的本質：「人體細胞每個月進行汰換。即便此刻。你以為你了解我的一切，幾乎都只是記憶」（《尋羊冒險記》〔A Wild Sheep Chase, 1982〕）。春樹書寫愛的各種形式狀態，往往是以超現實的手法：『「你多愛我？」綠問。「愛到能把世上全部的老虎融化成奶油，」我說』（《挪威的森林》〔Norwegian Wood, 1987〕）。
【和村上春樹學寫作】延伸的四個練習
練習68｜象聲字
大聲說時，象聲字就像其所描述的聲音。讀者因此「聽見」現場，更能親臨作者的世界。象聲字有五種類型，關乎水、空氣、撞擊、聲音、動物。以下是一些例子：
「他沒看到或聽到任何東西，但能感覺自己的劇烈心跳，然後他聽見石頭啪嗒和一顆小石塊落下時彈躍、掉落的喀嗒聲。」──海明威，《戰地鐘聲》（For Whom the Bell Tolls）
「她的耳環叮噹搖晃⋯⋯」──春樹，《海邊的卡夫卡》
練習：寫出與下面五類各自相關的一些象聲字，再用其中若干來造句。
1. 水
2. 空氣
3. 撞擊
4. 聲音
5. 動物
練習69｜春樹隱喻
《發條鳥年代記》當中，春樹用隱喻描述寂寞：「我手中的書頁會顯出剃刀片令人悚然的金屬光芒。」春樹以頁面與刀片間出人意料的聯想，讓此書產生一種不祥氣息。
練習：試想一件日常物件，像是門，創造一種讓這扇門分外險惡的隱喻，將其與孤獨、憤怒或絕望產生關聯。再以這個隱喻造句，表達強烈的情感。
（略）
