身體慢學：連結情緒、關係與生活的8堂課，找回動靜皆宜的自由
活動訊息
內容簡介
林懷民、蔣勳、楊照發起，
一本最初的、幫助我們認識身體的書，
現在就來體會動靜皆宜的自在快樂！
舞蹈家林懷民說：
「身體是個記憶體，蘊藏先人的經驗與智慧……
希望孩子在被社會制約化之前，在盡情的舞動中，喚起這些本能。
長大後，即使受到壓制，仍記得用深呼吸來調整心裡的景觀，
仍可以大方地抱人，也自在地接受擁抱。」
美學大師蔣勳說：
「人不愛自己的身體，很難快樂；
不愛自己的身體，很難愛這個世界。
愛自己的身體，是一切的起點。」
●為你打開一扇身體的門──
你有多久沒有好好動身體，感受身體？我們習慣與他人競逐，卻常忽略身體的聲音，少有機會往內探求靜定的力量，以及人與人之間溫暖接觸的感覺。其實，身體正是每個人與自己建立關係的基礎，也是我們靠近彼此、與世界連結的重要通道。
●八種生活中實用的能力──
身體很簡單，也不簡單。「擁抱、呼吸、重心、安靜、專注、跌倒、親密、友伴」，是身體的功課，也是覺知美好的練習：讓愛流動、調和身心、端正自己、靜定沉著、好好生活、跨越關卡、快樂互動、溫潤心靈……
●涵養身心整合的文化視角──
如何讓忙碌奔波的身體，學會喘口氣？當身體發出「腰痠背痛」的警訊，如何回到根源、調整因應？鋼琴家、芭蕾舞者、茶道老師，又有什麼與自己身體的「相處之道」？集醫學、心理、藝術、教育等各領域專家訪談，看見與身體相處的智慧。
●「邊讀邊動」的趣味互動內容──
掃描書中QR-code，觀看、聆聽雲門舞集舞蹈教室影音。一起練習呼吸、舒展、玩遊戲，把書中理念化為身體的行動與記憶。
期待每個人都可以認識並覺察自己的身體，喜歡並善待自己的身體，尊重並關懷別人的身體。放輕鬆，慢慢學，就從身體開始吧！
一本最初的、幫助我們認識身體的書，
現在就來體會動靜皆宜的自在快樂！
舞蹈家林懷民說：
「身體是個記憶體，蘊藏先人的經驗與智慧……
希望孩子在被社會制約化之前，在盡情的舞動中，喚起這些本能。
長大後，即使受到壓制，仍記得用深呼吸來調整心裡的景觀，
仍可以大方地抱人，也自在地接受擁抱。」
美學大師蔣勳說：
「人不愛自己的身體，很難快樂；
不愛自己的身體，很難愛這個世界。
愛自己的身體，是一切的起點。」
●為你打開一扇身體的門──
你有多久沒有好好動身體，感受身體？我們習慣與他人競逐，卻常忽略身體的聲音，少有機會往內探求靜定的力量，以及人與人之間溫暖接觸的感覺。其實，身體正是每個人與自己建立關係的基礎，也是我們靠近彼此、與世界連結的重要通道。
●八種生活中實用的能力──
身體很簡單，也不簡單。「擁抱、呼吸、重心、安靜、專注、跌倒、親密、友伴」，是身體的功課，也是覺知美好的練習：讓愛流動、調和身心、端正自己、靜定沉著、好好生活、跨越關卡、快樂互動、溫潤心靈……
●涵養身心整合的文化視角──
如何讓忙碌奔波的身體，學會喘口氣？當身體發出「腰痠背痛」的警訊，如何回到根源、調整因應？鋼琴家、芭蕾舞者、茶道老師，又有什麼與自己身體的「相處之道」？集醫學、心理、藝術、教育等各領域專家訪談，看見與身體相處的智慧。
●「邊讀邊動」的趣味互動內容──
掃描書中QR-code，觀看、聆聽雲門舞集舞蹈教室影音。一起練習呼吸、舒展、玩遊戲，把書中理念化為身體的行動與記憶。
期待每個人都可以認識並覺察自己的身體，喜歡並善待自己的身體，尊重並關懷別人的身體。放輕鬆，慢慢學，就從身體開始吧！
目錄
序 認識身體，擁抱自在／林懷民
序 子宮──身體最初的記憶／蔣勳
序 給孩子，也給自己一個飽滿、敏銳、健康、好奇的身體／楊照
第一課 擁抱──「讓愛流動」的能力
【身體的記憶】不分年紀的擁抱
【身體芬多精】擁抱的力量
【身體診療室】從小到老，都需抱抱──專訪小兒科與抗衰老醫學醫師丁綺文
【身體新視界】不只「擁抱」，更是「懷抱」──專訪學者熊秉真
【自在動身體】請你跟我這樣抱
第二課 呼吸──「調和身心」的能力
【身體的記憶】呼吸，所以存在
【身體芬多精】呼吸，原來大有學問
【身體診療室】「呼吸」大自然，避免過敏原──專訪蕭瑞麟醫師談兒童過敏
【身體新視界】呼吸，雲門舞者的每日功課
【自在動身體】練習呼吸，可以這樣做
第三課 重心──「端正自己」的能力
【身體的記憶】旋轉與重心
【身體芬多精】重心，蘊含身體的奧妙
【身體診療室】腰痠背痛？根源就在重心──專訪人體工學醫師白淳升
【身體新視界】重心，牽引著不同的文化風景
【自在動身體】感受身體的重心
第四課 安靜──「靜定沉著」的能力
【身體的記憶】動與靜
【身體芬多精】安靜的滋味
【身體新視界】發呆，讓你變得更「聰明」
【身體新視界】音樂家談「靜」──專訪鋼琴家李明蒨
【自在動身體】體會「動中有靜，靜中有動」
第五課 專注──「好好生活」的能力
【身體的記憶】給感官「專注」的機會
【身體芬多精】專注，讓生命有了亮點
【身體新視界】打開繪本，讓專注「活」起來──專訪繪本媽媽莊世瑩
【身體新視界】在雲門，專注就這麼發生了
【自在動身體】輕鬆學專注
第六課 跌倒──「跨越關卡」的能力
【身體的記憶】最早的跌倒
【身體芬多精】當孩子跌倒時
【身體診療室】以動防跌
【身體新視界】愛自己不一樣的身體──易君珊的故事
【自在動身體】在遊戲中鍛鍊AQ
第七課 親密──「快樂互動」的能力
【身體的記憶】包餃子
【身體芬多精】家的甜蜜與愛的聯繫
【身體診療室】親密關係，重質也重量──專訪雲門舞集舞蹈教室教學總顧問劉北芳
【身體新視界】創造一家人的親密連結
【自在動身體】讓我們更親密！
第八課 友伴──「溫潤心靈」的能力
【身體的記憶】玉常──我最早的友伴
【身體芬多精】孩子的友伴
【身體診療室】善用友伴，親子關係更柔軟──專訪親子教育專家楊俐容
【身體診療室】邁向熟年，友伴關係讓你更健康──專訪職能治療師鍾孟修
【身體新視界】熟年友伴，陪你一起幸福變老──專訪雲門舞集舞蹈教室律動老師張玉環
【自在動身體】玩在一起好朋友，壓力解放好健康
序 子宮──身體最初的記憶／蔣勳
序 給孩子，也給自己一個飽滿、敏銳、健康、好奇的身體／楊照
第一課 擁抱──「讓愛流動」的能力
【身體的記憶】不分年紀的擁抱
【身體芬多精】擁抱的力量
【身體診療室】從小到老，都需抱抱──專訪小兒科與抗衰老醫學醫師丁綺文
【身體新視界】不只「擁抱」，更是「懷抱」──專訪學者熊秉真
【自在動身體】請你跟我這樣抱
第二課 呼吸──「調和身心」的能力
【身體的記憶】呼吸，所以存在
【身體芬多精】呼吸，原來大有學問
【身體診療室】「呼吸」大自然，避免過敏原──專訪蕭瑞麟醫師談兒童過敏
【身體新視界】呼吸，雲門舞者的每日功課
【自在動身體】練習呼吸，可以這樣做
第三課 重心──「端正自己」的能力
【身體的記憶】旋轉與重心
【身體芬多精】重心，蘊含身體的奧妙
【身體診療室】腰痠背痛？根源就在重心──專訪人體工學醫師白淳升
【身體新視界】重心，牽引著不同的文化風景
【自在動身體】感受身體的重心
第四課 安靜──「靜定沉著」的能力
【身體的記憶】動與靜
【身體芬多精】安靜的滋味
【身體新視界】發呆，讓你變得更「聰明」
【身體新視界】音樂家談「靜」──專訪鋼琴家李明蒨
【自在動身體】體會「動中有靜，靜中有動」
第五課 專注──「好好生活」的能力
【身體的記憶】給感官「專注」的機會
【身體芬多精】專注，讓生命有了亮點
【身體新視界】打開繪本，讓專注「活」起來──專訪繪本媽媽莊世瑩
【身體新視界】在雲門，專注就這麼發生了
【自在動身體】輕鬆學專注
第六課 跌倒──「跨越關卡」的能力
【身體的記憶】最早的跌倒
【身體芬多精】當孩子跌倒時
【身體診療室】以動防跌
【身體新視界】愛自己不一樣的身體──易君珊的故事
【自在動身體】在遊戲中鍛鍊AQ
第七課 親密──「快樂互動」的能力
【身體的記憶】包餃子
【身體芬多精】家的甜蜜與愛的聯繫
【身體診療室】親密關係，重質也重量──專訪雲門舞集舞蹈教室教學總顧問劉北芳
【身體新視界】創造一家人的親密連結
【自在動身體】讓我們更親密！
第八課 友伴──「溫潤心靈」的能力
【身體的記憶】玉常──我最早的友伴
【身體芬多精】孩子的友伴
【身體診療室】善用友伴，親子關係更柔軟──專訪親子教育專家楊俐容
【身體診療室】邁向熟年，友伴關係讓你更健康──專訪職能治療師鍾孟修
【身體新視界】熟年友伴，陪你一起幸福變老──專訪雲門舞集舞蹈教室律動老師張玉環
【自在動身體】玩在一起好朋友，壓力解放好健康
序／導讀
序 認識身體，擁抱自在
林懷民／雲門舞集創團藝術總監、雲門舞集舞蹈教室創辦人
演講時，我有時會挑戰一下聽眾：「洗完澡，會在鏡子前面看自己裸體的朋友，請舉手。」台下總是凝著緊張的靜默。偶爾有一兩個人舉手，也是遲疑的。談身體，大多數的人總覺得尷尬。
「非禮勿言，非禮勿聽，非禮勿視，非禮勿動。」這是我們的文化。不看身體，不談身體，也不跟自己的身體說話。
我的童年，身體是不自由也不自在的。跪坐在榻榻米上，雙手放在膝蓋，挺背不動。站好，坐好，跪好，拿好筷子，端正飯碗。在家如此，出外作客更要如此。
傳統的文化，讓我們迴避身體，忘了身體是我們畢生的朋友，是生命的起始也是終結。我們沒有傾聽身體的習慣，只把它當做機器，用它，操作它，直到它尖叫、罷工、生病。
一九九八年，雲門舞集舞蹈教室的成立，就是希望透過動身體，來認識身體，做一個自在的人。
每一堂「生活律動」的開始，我們讓學員靜坐一兩分鐘，即使四歲的孩子。透過深呼吸來洗去奔往教室的焦躁，打開眼睛時便能專注上課。
「生活律動」不教學員拿頂，拉筋，下腰。老師不教「舞蹈」，不示範，只是引導孩子發揮想像力，讓身體去到它可以去到的地方。
下課時，老師擁抱每個學員，跟他們說再見，拂去課堂活動的興奮，讓孩子可以比較平靜地走出教室。
身體是個記憶體，蘊藏先人的經驗與智慧，那些無法言說的本能。雲門希望孩子在被社會制約化之前，在盡情的舞動中，喚起這些本能。長大後，即使受到壓制，在苦惱中，仍記得用深呼吸來調整心裡的景觀，仍可以大方地抱人，也自在地接受擁抱。
舞蹈教室創辦後，我的人緣指數大大上升。時不時，在街角，在書店，幾乎在任何地方，總會遇到年輕夫婦向我致謝，告訴我他們的孩子如何喜歡到雲門的教室上課，如何變得合群、快樂。
在捷運站，一位中年男士向我表示謝意，同時伸手指著他七歲的孩子。只見他自得其樂地小跳、跑圈圈，忽而蹲下、起立、揚手，又蹦了一下，在那人來人往的月台上。
我們不知道他腦子裡想些什麼，只明白地知曉，在那一剎那，孩子擁有了整個世界，在那人來人往的月台上。
疲累時，我喜歡到教室，從小窗口看孩子及熟齡的大哥大姐們自然地舞動，看那柔軟的身體變化出編舞家無從臆想的動作。那種自然的優美，總是令我感動。
有時我從「看課窗」偏個頭，就會看到也在看課的孟瑜。教室裡孩子忽有驚人之舉時，我們不約而同地相視而笑。
敏銳的觀察者，耐心的提問人，文筆流暢親切的作家，孟瑜用母親的愛記下雲門舞集舞蹈教室裡細微的呼吸與龐大的能量。
孟瑜往生時，我在海外，沒有告別。
到教室看課時，我仍會下意識地偏過頭去……
序 子宮──身體最初的記憶
蔣勳／作家
我總覺得身體的記憶是從在母親子宮裡就開始了。
我蜷縮著，像一個果核裡靜靜等待發芽的果仁。四周沒有光，或者，我沒有張開眼睛。然而我聽得到聲音，我嗅聞得到氣味，我感覺得到溫度，感覺得到另外一個身體跟我連接在一起的心跳、呼吸。
我像是浮在水流裡，可以聽到水波微微晃漾的聲音，感覺得到水波流動。水流是溫熱的，貼近我的皮膚，我像是被安全的港灣保護著的一艘船。
我試圖感覺那一個環繞在我四周的空間，柔軟而溫暖的空間。我試圖伸動一下我蜷曲的手腳，挪動一下拱著的背，向下探一探頭部。
也許在密閉的空間裡，那裡有一個出口，我想出去。想從這個安全、溫暖、幽暗、潮溼的空間出去。想出去，卻又恐懼出去，不知道外面的世界是什麼樣子？
還要多久，才能出去？我靜靜等待。像果仁的芽等待撐開果核的硬殼，探出新綠的芽。
我動了一動，不多久，感覺空間外面也有反應。是一隻手在撫摸我，輕輕拍打、摩娑，像一種訊號。好像很遙遠，卻又很熟悉的訊號。
我再動一動，那拍打、撫摸的訊號就更明顯了。我們像玩著身體密碼的遊戲，我們都渴望感覺到對方。
那是我學習到最早的語言嗎？一種心跳的節奏，一種血液的流動，一種身體的溫度，一種呼吸的起伏，我靜靜聆聽著，我靜靜感覺著，被另一個人的體溫包圍呵護著的幸福。
那個在母親子宮裡的空間，是我第一個單純而清晰的記憶。那個最初的空間，或許是我一直想回去、卻再也回不去的空間。
我們通常講的「記憶」，是從三、四歲開始。但是，那或許只是大腦的記憶，視覺的記憶，可以用文字敘述複製出來的記憶。文字敘述複製出來的記憶通常並不完整，也不絕對真實。
我跟朋友做過一個實驗，大家圍坐在一起，輪流敘述自己的夢。一開始，夢境的敘述並不完整，很零碎，很片段，常常銜接不起來，甚至彼此矛盾。敘述的人說著說著說不下去，覺得糊塗了，笑著說：「講不清楚了！」
可是，如果讓同一個敘述者再說一次，他的敘述就會有條理得多。如果讓他再說第三次、第四次，他的敘述就愈來愈有邏輯因果，夢的輪廓、情節、畫面也愈來愈清楚。
這樣的實驗做多了，通常我最感興趣的，並不是最後整理出來清晰有條理的敘述。印象深刻的，常常反而是那第一次說不清楚的、模糊的、零碎的、拼接不起來的片段。
夢和真實人生很像，其實並沒有邏輯條理，邏輯條理是我們後天學習來的秩序，甚至是為了使人生更像教條而硬生生編造出來的秩序，其實有很多做假的部分。但是，把夢說得很有條理的人，往往並不知道自己在做假。
我很喜歡歐洲超現實主義大導演布紐爾（Luis Bunuel），他的電影「自由的幻影」（The Phantom of Liberty）、「中產階級拘謹的魅力」（The Discreet Charm of the Bourgeoisie）都荒誕不經。一堆拼湊不起來的、沒有秩序邏輯的人生片段，那麼荒謬，卻又那麼真實，令人啼笑皆非。
我們害怕沒有秩序的人生，其實是我們害怕真實的人生。我們害怕在別人面前把自己的夢講得亂七八糟，總要假造出一個秩序。
講得清清楚楚的、有條理的夢，加入了很多做假的成分。看起來一絲不苟、沒有一點誤差的人生，會不會也一樣避開了真實的人生課題？
《紅樓夢》的偉大，正是因為作者「滿紙荒唐言」。他不害怕荒唐，把夢說得離奇荒誕，所以這麼真實。
我還是想回到母親身體裡那個最初的空間，感覺溫度、水流、呼吸、心跳、氣味，感覺那麼真實卻沒有意義條理可言的訊號。那些節奏、速度、韻律的起伏，那些篤定的撫摸與輕輕的拍打，像祕密的叩門聲音，都是我身體裡最初的記憶。
然而，我出生了，探出頭來，嚎啕大哭，從此離開了那最初的記憶空間。
新的空間很明亮，刺激我的瞳孔，聲音很吵雜，找不到原來幽靜的節奏韻律，很多重大的拍打擠壓、碰撞，都跟最初身體的記憶不一樣。
我不斷在適應新的空間，但是我也一直沒有忘記那最初的空間，時時刻刻想回到那幽靜、單純、全然只有自己的空間。
我喜歡一間不大的臥室，像一個窩。睡眠的時候沒有光的刺激，沒有聲音的干擾。我蜷曲著身體，被窩連頭帶腳一起包裹著，像一隻在蛹眠的繭，回到最初子宮胎兒狀態的自己。孤獨地感覺自己，宇宙只有這麼大，靜靜感覺體溫、心跳、呼吸。等待叩門的聲音，等待呼喚你身體甦醒的訊號密碼。
在那樣的空間裡，在那樣的姿態裡，像等待發芽的果仁，覺得安全，覺得安靜，覺得天長地久，可以跟自己完全在一起。
一直到二十幾歲，一個學醫的朋友發現我這樣的睡眠姿勢，忽然告訴我：「這是『胎外恐懼症』。」
「胎外恐懼症？」一聽到「症」，就覺得自己像是得了什麼嚴重的病。
學醫的朋友看我一臉驚慌疑惑，笑著安慰說：「沒有什麼，就是在出生時受了驚嚇，一直想退回到子宮裡去，退回到胎兒的狀態。」
「啊──」聽朋友說完，我長長吁了一口氣。原來所謂「症」，只是我們身體上忘不掉的一些記憶吧！
我開始探索自己身體裡潛藏的許許多多記憶，那些零碎、片段、模糊、不成形的記憶，氣味、溫度、節奏、輕重、速度，像一次夢醒時分回憶的夢，這麼具體，又這麼模糊，這麼近，又這麼遠。
我感覺著一條臍帶，連接著另一端的母親，我可以像醫生用聽筒一樣，聽到母親的心跳呼吸，聽到她的憂傷或喜悅，聽到她的平靜或急躁。
在那個小小的空間裡，我的感覺曾經如此完整而純粹，沒有遺漏任何一點細節。包括母親刺繡時解開糾纏絲線的指尖，那麼纖細舒緩的耐心，包括她不小心被針尖刺到的痛，我都記憶著，記憶在我身體的舒緩與緊張裡，一生都不會消失。
身體的記憶太多細節，太真實，太具體，我們抽象的文字語言無法重複敘述，但身體告訴我──時時刻刻要回到那個原點。
我喜歡莊子說的一個關於「夢」的故事。一個人在喝酒，愈喝愈開心，覺得這樣喝酒真是太幸福了。喝了一會兒，這個人醒了，發現剛才喝酒是一場夢，他就大哭起來，覺得人生虛無，傷心極了。他大哭了一陣子，不多久又醒了，發現剛才大哭是一場夢，就跑去打獵去了。
莊子說的是：「夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵。」
「旦」就是日出，是日頭從地平線上升起，是睡夢結束的黎明，是醒過來的時候。沒有醒，我們其實不知道是夢。
我們想把夢說清楚，卻愈說愈遠離夢的真相。莊子是少有的哲學家，敢把夢說得那麼真實，那麼荒誕，令人啼笑皆非。
也許應該回到那最初的空間，再記憶一次身體上那些具體的感覺，那些真實而確定的訊號。
在面對完外面吵雜喧嚷的世界，回到家，我還是喜歡窩在被窩裡，連頭帶腳包裹著，享受一個人靜靜聆聽自己心跳呼吸的快樂。
「子宮」，或許真的是每一個人最初的宮殿，這麼華麗，這麼安全，這麼溫暖，這麼幸福。
序 給孩子，也給自己一個飽滿、敏銳、健康、好奇的身體
楊照／作家
那一年是二○○六年，我極度憂心臺灣媒體的發展變化，憂心有意義的文化藝術訊息進一步被邊緣化，出於一種迫急的使命感，冒昧地勸林懷民老師應該辦雜誌。我的理由是：臺灣需要一本可以被信賴的文化雜誌。雲門有超過三十年累積創造出的社會信賴基礎，雲門可以、也應該利用這樣的信賴，為臺灣多做一點事。
我還記得那是在圓山飯店二樓的「圓苑」，講完我的想法，我知道林老師一定會有很多不贊同或疑慮，我也準備好了，盡量一一回答來說服他別那麼快就否定這件事的可能性。「圓苑」吃完午餐，我們換到樓下的咖啡廳，這時林老師的手機響了，電話那頭是蔣勳老師，林老師看著我，對著電話用他特有精神奕奕的口氣說：「我在圓山飯店，楊照要勸我辦雜誌，我竟然答應了！」
林老師答應的方式很簡單：「你要去找有行動力的人，找我沒用的。」他口中「有行動力的人」，是當時雲門舞集舞蹈教室的執行長温慧玟。
我和慧玟討論了一陣子，決定先從擴大、改版舞蹈教室原有的內部刊物開頭，試試看我們能做什麼，能做到什麼程度。讓一本內部刊物趨近雜誌，第一步要做的，就是設計出夠分量的「封面專題」。
這些專題從雲門的本色──身體意識──出發，一來藉由身體能力的開發，扣緊教育信念；二來透過多種角度的映照呈現，讓讀者不只「知道」，而且能「感受」。
理念理想如此，重點是要以文字和版面內容予以落實。幾經試驗波折，還好我們有了楊孟瑜來幫忙採訪寫稿。
孟瑜頭腦清楚，人脈熟悉，而且具備豐富的採訪經驗，有辦法讓不同對象都願意和她侃侃而談。在這優秀的記者編輯本事之上，更重要的，是她有著長期對雲門的深刻了解，和做為一個母親在教育上認真思考、積極實踐所獲得的智慧。
孟瑜完全明白貫串這些專題的精神與熱情：希望給孩子一個飽滿、敏銳、健康、好奇的身體，帶著這樣完整的配備，去接觸、去學習，進而去給予、去奉獻、去付出。
小孩的教育，必須在尊重與快樂兩大原則中進行。因為不被尊重的小孩，無法建立和別人平等互信的關係；因為不快樂的小孩，勢必得關閉自己部分的感官，避免受傷。
孟瑜的文字，充滿了流動與喜悅，她行文的口氣，不管面對的是專家，是家長，還是小孩，都有一份認真與誠懇。那是傳遞這些訊息再恰當不過的媒介了！
大家積極、興奮地工作，怎麼樣也預想不到，就在打造小孩身體概念的同時，孟瑜的身體悄悄地敗壞了。癌細胞無聲地侵蝕了她的精神、她的健康，最後帶走了她的生命。
這對我們正在進行的刊物與觀念發展，是無法取代的打擊。我們不得不暫停下來，剛開始期待等待孟瑜能夠復原，接著悲傷哀嘆於這生命中無從補償的巨大損失。還有很多討論過的題目來不及做，還有更多可以再討論的題目難產了。
經過很長一段時間，我們終於能夠面對損失遺憾，整理出當時和孟瑜合作過程中的產物。閱讀這些過去仔細看過，自以為已經很熟悉的文稿，卻再度受到感動。
孟瑜不在了，但孟瑜還在，留在這些文字裡，這些仍然隨時準備要感動讀者的文字。這些文字安安靜靜地散放著清清楚楚的呼喚，它們要去影響、改變更多的人，帶給更多人尊重與快樂的身體訊息。
林懷民／雲門舞集創團藝術總監、雲門舞集舞蹈教室創辦人
演講時，我有時會挑戰一下聽眾：「洗完澡，會在鏡子前面看自己裸體的朋友，請舉手。」台下總是凝著緊張的靜默。偶爾有一兩個人舉手，也是遲疑的。談身體，大多數的人總覺得尷尬。
「非禮勿言，非禮勿聽，非禮勿視，非禮勿動。」這是我們的文化。不看身體，不談身體，也不跟自己的身體說話。
我的童年，身體是不自由也不自在的。跪坐在榻榻米上，雙手放在膝蓋，挺背不動。站好，坐好，跪好，拿好筷子，端正飯碗。在家如此，出外作客更要如此。
傳統的文化，讓我們迴避身體，忘了身體是我們畢生的朋友，是生命的起始也是終結。我們沒有傾聽身體的習慣，只把它當做機器，用它，操作它，直到它尖叫、罷工、生病。
一九九八年，雲門舞集舞蹈教室的成立，就是希望透過動身體，來認識身體，做一個自在的人。
每一堂「生活律動」的開始，我們讓學員靜坐一兩分鐘，即使四歲的孩子。透過深呼吸來洗去奔往教室的焦躁，打開眼睛時便能專注上課。
「生活律動」不教學員拿頂，拉筋，下腰。老師不教「舞蹈」，不示範，只是引導孩子發揮想像力，讓身體去到它可以去到的地方。
下課時，老師擁抱每個學員，跟他們說再見，拂去課堂活動的興奮，讓孩子可以比較平靜地走出教室。
身體是個記憶體，蘊藏先人的經驗與智慧，那些無法言說的本能。雲門希望孩子在被社會制約化之前，在盡情的舞動中，喚起這些本能。長大後，即使受到壓制，在苦惱中，仍記得用深呼吸來調整心裡的景觀，仍可以大方地抱人，也自在地接受擁抱。
舞蹈教室創辦後，我的人緣指數大大上升。時不時，在街角，在書店，幾乎在任何地方，總會遇到年輕夫婦向我致謝，告訴我他們的孩子如何喜歡到雲門的教室上課，如何變得合群、快樂。
在捷運站，一位中年男士向我表示謝意，同時伸手指著他七歲的孩子。只見他自得其樂地小跳、跑圈圈，忽而蹲下、起立、揚手，又蹦了一下，在那人來人往的月台上。
我們不知道他腦子裡想些什麼，只明白地知曉，在那一剎那，孩子擁有了整個世界，在那人來人往的月台上。
疲累時，我喜歡到教室，從小窗口看孩子及熟齡的大哥大姐們自然地舞動，看那柔軟的身體變化出編舞家無從臆想的動作。那種自然的優美，總是令我感動。
有時我從「看課窗」偏個頭，就會看到也在看課的孟瑜。教室裡孩子忽有驚人之舉時，我們不約而同地相視而笑。
敏銳的觀察者，耐心的提問人，文筆流暢親切的作家，孟瑜用母親的愛記下雲門舞集舞蹈教室裡細微的呼吸與龐大的能量。
孟瑜往生時，我在海外，沒有告別。
到教室看課時，我仍會下意識地偏過頭去……
序 子宮──身體最初的記憶
蔣勳／作家
我總覺得身體的記憶是從在母親子宮裡就開始了。
我蜷縮著，像一個果核裡靜靜等待發芽的果仁。四周沒有光，或者，我沒有張開眼睛。然而我聽得到聲音，我嗅聞得到氣味，我感覺得到溫度，感覺得到另外一個身體跟我連接在一起的心跳、呼吸。
我像是浮在水流裡，可以聽到水波微微晃漾的聲音，感覺得到水波流動。水流是溫熱的，貼近我的皮膚，我像是被安全的港灣保護著的一艘船。
我試圖感覺那一個環繞在我四周的空間，柔軟而溫暖的空間。我試圖伸動一下我蜷曲的手腳，挪動一下拱著的背，向下探一探頭部。
也許在密閉的空間裡，那裡有一個出口，我想出去。想從這個安全、溫暖、幽暗、潮溼的空間出去。想出去，卻又恐懼出去，不知道外面的世界是什麼樣子？
還要多久，才能出去？我靜靜等待。像果仁的芽等待撐開果核的硬殼，探出新綠的芽。
我動了一動，不多久，感覺空間外面也有反應。是一隻手在撫摸我，輕輕拍打、摩娑，像一種訊號。好像很遙遠，卻又很熟悉的訊號。
我再動一動，那拍打、撫摸的訊號就更明顯了。我們像玩著身體密碼的遊戲，我們都渴望感覺到對方。
那是我學習到最早的語言嗎？一種心跳的節奏，一種血液的流動，一種身體的溫度，一種呼吸的起伏，我靜靜聆聽著，我靜靜感覺著，被另一個人的體溫包圍呵護著的幸福。
那個在母親子宮裡的空間，是我第一個單純而清晰的記憶。那個最初的空間，或許是我一直想回去、卻再也回不去的空間。
我們通常講的「記憶」，是從三、四歲開始。但是，那或許只是大腦的記憶，視覺的記憶，可以用文字敘述複製出來的記憶。文字敘述複製出來的記憶通常並不完整，也不絕對真實。
我跟朋友做過一個實驗，大家圍坐在一起，輪流敘述自己的夢。一開始，夢境的敘述並不完整，很零碎，很片段，常常銜接不起來，甚至彼此矛盾。敘述的人說著說著說不下去，覺得糊塗了，笑著說：「講不清楚了！」
可是，如果讓同一個敘述者再說一次，他的敘述就會有條理得多。如果讓他再說第三次、第四次，他的敘述就愈來愈有邏輯因果，夢的輪廓、情節、畫面也愈來愈清楚。
這樣的實驗做多了，通常我最感興趣的，並不是最後整理出來清晰有條理的敘述。印象深刻的，常常反而是那第一次說不清楚的、模糊的、零碎的、拼接不起來的片段。
夢和真實人生很像，其實並沒有邏輯條理，邏輯條理是我們後天學習來的秩序，甚至是為了使人生更像教條而硬生生編造出來的秩序，其實有很多做假的部分。但是，把夢說得很有條理的人，往往並不知道自己在做假。
我很喜歡歐洲超現實主義大導演布紐爾（Luis Bunuel），他的電影「自由的幻影」（The Phantom of Liberty）、「中產階級拘謹的魅力」（The Discreet Charm of the Bourgeoisie）都荒誕不經。一堆拼湊不起來的、沒有秩序邏輯的人生片段，那麼荒謬，卻又那麼真實，令人啼笑皆非。
我們害怕沒有秩序的人生，其實是我們害怕真實的人生。我們害怕在別人面前把自己的夢講得亂七八糟，總要假造出一個秩序。
講得清清楚楚的、有條理的夢，加入了很多做假的成分。看起來一絲不苟、沒有一點誤差的人生，會不會也一樣避開了真實的人生課題？
《紅樓夢》的偉大，正是因為作者「滿紙荒唐言」。他不害怕荒唐，把夢說得離奇荒誕，所以這麼真實。
我還是想回到母親身體裡那個最初的空間，感覺溫度、水流、呼吸、心跳、氣味，感覺那麼真實卻沒有意義條理可言的訊號。那些節奏、速度、韻律的起伏，那些篤定的撫摸與輕輕的拍打，像祕密的叩門聲音，都是我身體裡最初的記憶。
然而，我出生了，探出頭來，嚎啕大哭，從此離開了那最初的記憶空間。
新的空間很明亮，刺激我的瞳孔，聲音很吵雜，找不到原來幽靜的節奏韻律，很多重大的拍打擠壓、碰撞，都跟最初身體的記憶不一樣。
我不斷在適應新的空間，但是我也一直沒有忘記那最初的空間，時時刻刻想回到那幽靜、單純、全然只有自己的空間。
我喜歡一間不大的臥室，像一個窩。睡眠的時候沒有光的刺激，沒有聲音的干擾。我蜷曲著身體，被窩連頭帶腳一起包裹著，像一隻在蛹眠的繭，回到最初子宮胎兒狀態的自己。孤獨地感覺自己，宇宙只有這麼大，靜靜感覺體溫、心跳、呼吸。等待叩門的聲音，等待呼喚你身體甦醒的訊號密碼。
在那樣的空間裡，在那樣的姿態裡，像等待發芽的果仁，覺得安全，覺得安靜，覺得天長地久，可以跟自己完全在一起。
一直到二十幾歲，一個學醫的朋友發現我這樣的睡眠姿勢，忽然告訴我：「這是『胎外恐懼症』。」
「胎外恐懼症？」一聽到「症」，就覺得自己像是得了什麼嚴重的病。
學醫的朋友看我一臉驚慌疑惑，笑著安慰說：「沒有什麼，就是在出生時受了驚嚇，一直想退回到子宮裡去，退回到胎兒的狀態。」
「啊──」聽朋友說完，我長長吁了一口氣。原來所謂「症」，只是我們身體上忘不掉的一些記憶吧！
我開始探索自己身體裡潛藏的許許多多記憶，那些零碎、片段、模糊、不成形的記憶，氣味、溫度、節奏、輕重、速度，像一次夢醒時分回憶的夢，這麼具體，又這麼模糊，這麼近，又這麼遠。
我感覺著一條臍帶，連接著另一端的母親，我可以像醫生用聽筒一樣，聽到母親的心跳呼吸，聽到她的憂傷或喜悅，聽到她的平靜或急躁。
在那個小小的空間裡，我的感覺曾經如此完整而純粹，沒有遺漏任何一點細節。包括母親刺繡時解開糾纏絲線的指尖，那麼纖細舒緩的耐心，包括她不小心被針尖刺到的痛，我都記憶著，記憶在我身體的舒緩與緊張裡，一生都不會消失。
身體的記憶太多細節，太真實，太具體，我們抽象的文字語言無法重複敘述，但身體告訴我──時時刻刻要回到那個原點。
我喜歡莊子說的一個關於「夢」的故事。一個人在喝酒，愈喝愈開心，覺得這樣喝酒真是太幸福了。喝了一會兒，這個人醒了，發現剛才喝酒是一場夢，他就大哭起來，覺得人生虛無，傷心極了。他大哭了一陣子，不多久又醒了，發現剛才大哭是一場夢，就跑去打獵去了。
莊子說的是：「夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵。」
「旦」就是日出，是日頭從地平線上升起，是睡夢結束的黎明，是醒過來的時候。沒有醒，我們其實不知道是夢。
我們想把夢說清楚，卻愈說愈遠離夢的真相。莊子是少有的哲學家，敢把夢說得那麼真實，那麼荒誕，令人啼笑皆非。
也許應該回到那最初的空間，再記憶一次身體上那些具體的感覺，那些真實而確定的訊號。
在面對完外面吵雜喧嚷的世界，回到家，我還是喜歡窩在被窩裡，連頭帶腳包裹著，享受一個人靜靜聆聽自己心跳呼吸的快樂。
「子宮」，或許真的是每一個人最初的宮殿，這麼華麗，這麼安全，這麼溫暖，這麼幸福。
序 給孩子，也給自己一個飽滿、敏銳、健康、好奇的身體
楊照／作家
那一年是二○○六年，我極度憂心臺灣媒體的發展變化，憂心有意義的文化藝術訊息進一步被邊緣化，出於一種迫急的使命感，冒昧地勸林懷民老師應該辦雜誌。我的理由是：臺灣需要一本可以被信賴的文化雜誌。雲門有超過三十年累積創造出的社會信賴基礎，雲門可以、也應該利用這樣的信賴，為臺灣多做一點事。
我還記得那是在圓山飯店二樓的「圓苑」，講完我的想法，我知道林老師一定會有很多不贊同或疑慮，我也準備好了，盡量一一回答來說服他別那麼快就否定這件事的可能性。「圓苑」吃完午餐，我們換到樓下的咖啡廳，這時林老師的手機響了，電話那頭是蔣勳老師，林老師看著我，對著電話用他特有精神奕奕的口氣說：「我在圓山飯店，楊照要勸我辦雜誌，我竟然答應了！」
林老師答應的方式很簡單：「你要去找有行動力的人，找我沒用的。」他口中「有行動力的人」，是當時雲門舞集舞蹈教室的執行長温慧玟。
我和慧玟討論了一陣子，決定先從擴大、改版舞蹈教室原有的內部刊物開頭，試試看我們能做什麼，能做到什麼程度。讓一本內部刊物趨近雜誌，第一步要做的，就是設計出夠分量的「封面專題」。
這些專題從雲門的本色──身體意識──出發，一來藉由身體能力的開發，扣緊教育信念；二來透過多種角度的映照呈現，讓讀者不只「知道」，而且能「感受」。
理念理想如此，重點是要以文字和版面內容予以落實。幾經試驗波折，還好我們有了楊孟瑜來幫忙採訪寫稿。
孟瑜頭腦清楚，人脈熟悉，而且具備豐富的採訪經驗，有辦法讓不同對象都願意和她侃侃而談。在這優秀的記者編輯本事之上，更重要的，是她有著長期對雲門的深刻了解，和做為一個母親在教育上認真思考、積極實踐所獲得的智慧。
孟瑜完全明白貫串這些專題的精神與熱情：希望給孩子一個飽滿、敏銳、健康、好奇的身體，帶著這樣完整的配備，去接觸、去學習，進而去給予、去奉獻、去付出。
小孩的教育，必須在尊重與快樂兩大原則中進行。因為不被尊重的小孩，無法建立和別人平等互信的關係；因為不快樂的小孩，勢必得關閉自己部分的感官，避免受傷。
孟瑜的文字，充滿了流動與喜悅，她行文的口氣，不管面對的是專家，是家長，還是小孩，都有一份認真與誠懇。那是傳遞這些訊息再恰當不過的媒介了！
大家積極、興奮地工作，怎麼樣也預想不到，就在打造小孩身體概念的同時，孟瑜的身體悄悄地敗壞了。癌細胞無聲地侵蝕了她的精神、她的健康，最後帶走了她的生命。
這對我們正在進行的刊物與觀念發展，是無法取代的打擊。我們不得不暫停下來，剛開始期待等待孟瑜能夠復原，接著悲傷哀嘆於這生命中無從補償的巨大損失。還有很多討論過的題目來不及做，還有更多可以再討論的題目難產了。
經過很長一段時間，我們終於能夠面對損失遺憾，整理出當時和孟瑜合作過程中的產物。閱讀這些過去仔細看過，自以為已經很熟悉的文稿，卻再度受到感動。
孟瑜不在了，但孟瑜還在，留在這些文字裡，這些仍然隨時準備要感動讀者的文字。這些文字安安靜靜地散放著清清楚楚的呼喚，它們要去影響、改變更多的人，帶給更多人尊重與快樂的身體訊息。
試閱
【身體的記憶】旋轉與重心／蔣勳
去土耳其康雅（Konya），是因為讀了魯米（Jalal al-Din Rumi）的詩。
魯米是十三世紀的伊斯蘭詩人，據說他的故鄉原來是阿富汗高原，因為蒙古西征，他隨戰爭難民流亡，經過印度、中亞、西亞，到了今天土耳其的康雅定居下來。
魯米流亡之處是許多古老文明的發源地，他聽到許多不同的語言，語言無法溝通，必須比手畫腳。他也經歷了許多不同的宗教信仰，印度教、佛教、猶太教、基督教、伊斯蘭教，每個宗教又常常分成不同的派系，彼此排斥、攻擊，甚至發生殘酷的戰爭屠殺。
看到許多人類彼此因為隔離產生的爭執，詩人魯米寫下許多憂傷又美麗的詩。
魯米的晚年喜歡聽金屬工匠鉆槌的聲音，製作農具的鐵器撞擊的聲音，捶楪鍋盤銅片的聲音，或者是金銀器製作細緻花紋的敲擊聲。魯米在工匠工作的節奏裡，聽到一種心靈專注的安定。
魯米結識了工匠朋友，當他們敲擊時，魯米便隨著那穩定的節奏旋轉舞動起來。他創造了一種只有旋轉的舞蹈。身體像一只陀螺，只要找到重心，就可以旋轉起來。
童年時喜歡玩陀螺，陀螺下端有一個鐵製的重心，重心把穩，線繩一抽動，陀螺就快速旋轉，轉動的時間也比較久。
西方的芭蕾舞也發展出陀螺式的旋轉技法，「天鵝湖」裡的黑天鵝伸平雙手，單足腳尖站立，另一隻腳甩開，帶動身體以腳尖為重心旋轉，也很像陀螺。連續快速度的旋轉像高難度特技，使觀眾歡呼鼓掌叫好。
但是，我在康雅看的旋轉舞不准鼓掌，寺廟的長老解釋說：「我們不是表演，我們在做功課，身體的功課。」
魯米相信，精神持續的專注可以使身體端正，把握住重心，身體就有無限能量動力，可以不斷旋轉，可以與神溝通。魯米創造了一種修行，沒有神像，沒有經文，沒有議論，甚至沒有繁複的儀式，只有身體單純的旋轉。
我在一個夜晚被邀請到寺廟一間空的房間，數十位十來歲的少年排列成行，他們陸續旋轉起來，白色的袍子張開，像一朵白色的花。兩位長鬍鬚長老在旁邊逡巡，他們不說話，只是細心觀看。看到一名少年身體傾斜了，長老才緩步趨前，靠近少年，附在耳邊說兩句話，少年便又恢復了端正，繼續如花一般旋轉。長達三、四小時的旋轉，彷彿一種身體的冥想。
告別時我問長老：「你在他們耳邊說了什麼？」
「重心！」長老說：「有了重心，身體和心靈都可以修正。」
【身體新視界】重心，牽引著不同的文化風景
當芭蕾伶娜輕輕踮起她的腳尖，那纖長輕盈的線條，凝煉了當時整個社會對於美、對於文化的「重心」。
當瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）傾身向大地，藉由身體脊椎與地面的互動，延展出動人心魄的肢體語彙，也將舞蹈的發展帶入現代舞新的「重心」。
當林懷民帶著雲門第一代舞者，在溪畔搬大石，聆水聲，創作出史詩舞作「薪傳」，展現的正是迥異於西方、立足於東方土地、腳踏實地、自尊自信的「重心」。
不一樣的「世界」，有著不一樣的「重心」。
重心，摸不著，碰不到，卻結結實實牽引著不同的時代面貌，不同的美學風格。在舞蹈的領域裡，很明顯地可以窺出脈絡。
最早的舞蹈，源自於人類對動物的模仿，對大自然的學習。如狩獵前，模仿動物動作的獵舞；如豐收後，貼近大地表達喜悅的歡慶之舞。
「人們透過身體的表現，來呈現大自然，石頭、下雨、勞動等等，重心就在生活中被模擬出來。」編舞家、臺北藝術大學舞蹈學院院長兼教授、「玫舞擊」藝術總監何曉玫說：「這時，重心是低的，多半放在腳上。」舞蹈時，腳不斷踩踏地面，甚至像走獸一樣四肢向下。
芭蕾舞重心「高高在上」
人類文明滾滾進展，到了芭蕾舞出現的時代，已是截然不同的風貌。芭蕾舞起源於歐洲宮廷，早期是由皇親貴族帶領起舞，舞姿高雅優美，甚至展現著禮教般的體態，是一種「高高在上」的重心。
舞者們穿上芭蕾舞鞋，踮起腳尖，將全身重量只由那尖端的「一點」來支撐，儼然與地心引力抗衡，重心從不往下，而是向上延展，呈現垂直伸長的線條美感。
這樣的文化線條，正如同當時歐洲普遍的哥德式教堂建築，頂端尖而探天，彷彿欲與上天接近。
芭蕾舞者舞蹈時，「很少把重心交付給地面，即使偶爾出現重心向下的舉動，那也是為了彈跳做準備，馬上又躍起身來。」何曉玫邊說邊示範，雙腿各自腳尖朝外，略屈膝成弓形，舞蹈術語叫「plie」（源自法文）。
浪漫芭蕾興盛時期，重心更是「高來高去」，身體簡直在追求「飛」。「舞台上的女舞者不是仙女，就是精靈、鬼魂，個個不食人間煙火，舞蹈主題也幾乎都是夢幻的。」曾兩度赴英國進修的李靜君，描述著歐洲當時以法國巴黎為主導的社會，從舞蹈乃至時尚所崇拜的美。「女性的輕盈、脫俗，成為所有詩人推崇的仙女之美。」
「這時幾乎所有的舞蹈技巧，都是在『反地心引力』，怎麼樣跳得更高、更輕、更像在飛，試圖擺脫重量的侷限，達到人類的極限與巔峰。」李靜君說。
有意思的是，對應於舞台上舞者們的輕飄、柔美，其實這時期「身體的重心受到非常『理性』的控制。」何曉玫說，唯有高度的控制，才能力抗地心引力的拉鋸，但長久下來，「漸漸失去了身體在大自然中渴求的狀態。」
到了十九世紀末、二十世紀初，現代舞的出現，對身體的重心開始有了不同的思索和新的運用。
如脫掉鞋子、腳踩自然的鄧肯（Isadora Duncan）；如弓起身子、感受大地的瑪莎．葛蘭姆。何曉玫認為，幾位現代舞先驅雖然各有著力點，各有其風格，卻似乎不約而同地向東方文化探尋，而且共同的關懷是「重新找回人身體的自然。」
現代舞中，人的身體隨著重心「落實」，也日漸自由多樣起來。
現代舞把重心「抓回地面」
把重心從「雲端」抓回地面，相當典型而著名的是「瑪莎．葛蘭姆技巧」。她讓身體回到地面來，以縮腹和伸展為基礎，運用呼吸，強化這種狀態：吐氣時急遽縮腹，吸氣時拉平腹部，伸展脊椎。
這種原理的延伸與變化，可施展出極有張力、又柔韌、種種扣人心弦的肢體語彙。瑪莎．葛蘭姆充分運用身體與地面的關係，將重心貼近地面，再透過地面，由身體的脊椎來帶動力量，帶動情感，帶動舞蹈。
荷西．李蒙（Jose Limon）是另一位巧妙運用重心、「借力使力」的現代舞大師。他被譽為美國現代舞領域中最出類拔萃的男舞者，作品以直驅人心內在、洋溢對人生的熱愛為特色。他的舞，是把身體重心交給地面，隨即很自然地「彈」回來，就像皮球落地又彈起一樣。
何曉玫點出，皮球若不拍（也就是給予重力），是不會彈起的。所以，身體若不把重心「交下去」，是無法自然彈跳起來的。這過程中，是相當靈活的重心運用，也使得舞蹈更輕快流暢。
到了近幾十年，現代舞中的「接觸即興」，對於重心「玩」得更豐富有趣了。「接觸即興」一定不只一個人跳，是舞者們在身體時而接觸、時而分開的狀態中，互動出各種即興創作。
何曉玫在此領域浸淫相當久，她說，接觸即興無非就是「每個人透過彼此接觸，重心的交換，而發展出動作和舞蹈。」同樣類似借力使力，但當雙方接觸時，不能只是「碰到」而已，一方一定要把身體的重心「交給」另一方，才能產生重力，對方也才有「力量」讓彼此動作發展下去。
「如果沒有真實的接觸，是無法把重心交出去的，也就沒有真實的動作發展出來。」何曉玫強調，這其中是很平等的男女關係，也是相互信任的一種關係。
對比於早期的芭蕾舞，男舞者多半只輕攬女舞者的腰，協助她在轉圈時維持重心於不墜，或協助她輕盈翩飛，落地後立刻鬆手。而現代舞的「接觸即興」，承載力量的不只是男性，男男女女同樣在進行重心的互換。重力的承接與釋出，「已經沒有男女性別的差異了。」
後現代舞蹈大膽「玩」重心
何曉玫就發現一個有趣的現象。在帶領學生做接觸即興時，對於只受過古典芭蕾訓練的舞者，就會比較「吃力」。「他可以去扶別人，卻沒辦法把自己的重心交給別人。」是不放心、不信任，覺得不安全，「需要花很多時間去學習『給予』。」或許，這也是饒富興味的生命課題吧！
再回到舞蹈，如今已發展到「後現代舞蹈」，重心「玩」得更大膽狂放了。譬如美國新一代編舞家，在舞作中讓一個個舞者以近乎「摔下去」的姿態仆倒於地，甚至重重疊在另一人身上，那倒地的聲響與畫面，令觀眾席忍不住「哇嗚！」連連，為台上的舞者叫痛。
何曉玫說，那是「全然把身體的重心交到地上。」舞蹈，自此又到了另一種對地心引力的挑戰，對人類極限的試探。
走完時間的縱軸，玩一玩舞蹈的重心流轉，再來瀏覽空間的橫軸，看一看東西方舞蹈在「重心」上的大異其趣。
大體而言，西方的重心在上，體現的是垂直的線條、修長的美感，如芭蕾舞，如歌德式教堂，如希臘雕像（多是令人仰望的站姿）；而東方的重心在下，普遍展現著水平的線條、圓融的美感，如廟宇屋簷，如書畫捲軸，如佛像總是端坐，甚至還有臥佛。
「一個似乎想要接近天，一個則是接近大地、傾聽眾生。」李靜君如此形容。不一樣的重心，造就出不一樣的世界。「整個亞洲地區的舞蹈，像泰國、印度，腳幾乎都是彎的，重心在下半身。日本也是一樣，很少看到日本舞會『飛出去』。」
找到自己文化的重心
重心，與生活型態、身體結構息息相關。
東方是稻米之鄉，蹲身插秧的生活千百年如是，「接近土地，才適合我們。」西方人的大腿與小腿幾乎是一比一的比例，而「我們的大腿通常比小腿長些，真的比較好蹲。」
當這樣的身體跳起「天鵝湖」，確實怎麼跳也很難跳得比西方人好看。那麼，為何不回到我們自己的身體，找到自己的重心？一九七八年，當時創團才六年的雲門舞集，跳出了「薪傳」，就是有這番思路和摸索。
「薪傳」中，不論男女舞者，大量的翻滾、仆地、蹲身，種種貼近大地、也自大地得到力量的動作，既美又猛。即使騰空躍身，也是扎扎實實來自地面的力量。這樣的肢體語彙，源自歷史，也源自生活，締造出與主題一致的美感與震撼。
此後至今，「薪傳」從臺灣舞向海外，成為代代傳跳的經典，連外國舞者也穿起唐衫，學跳「薪傳」。當然，擁有不同身體重心的外國舞者們，跳起「薪傳」來，就比臺灣舞者要吃力囉！
這其中，還隱含著林懷民早年的一個小故事。
大學時，他第一次在臺北中山堂觀看澳洲芭蕾舞團跳「天鵝湖」，台下觀眾陶醉讚嘆。散場時，他聽到一個女孩拔尖的聲音說：「可是我們永遠做不到，因為我們的腿太短了。」這句話他一直記著。沒錯，西方人是長腿，在芭蕾的天地悠遊，舞遍世界；我們是短腿，那麼可不可以創作出源自於我們身體與文化優勢的舞蹈，讓我們的「好看」，也令全世界讚嘆？
重心幻化如流水
「薪傳」是明明白白、厚實有力的把重心放低；到了「水月」等舞作，則是輕輕巧巧、幾乎幻化為流水般的把重心放低。
因為自九○年代起，雲門舞者們的日常訓練，還添入了太極導引、靜坐與武術，這些都蘊藏著身體文化、東方哲學於一舉一動間。重心，不只穩穩的落於下盤，還能經由意念，達到「入地三尺」。
因此，雲門舞者演出時，能給人恍若「身體如水一般」的美麗與不可思議。「很多國際上傑出的舞者，看到雲門也嚇一跳，覺得我們怎麼可以做到這樣，身體像液態一樣。」李靜君說。
舞台上的雲門，已成為世界舞蹈版圖上獨一無二的美感。
吸納了東西方不同「重心」的身體訓練，雲門舞者們的體內不會「衝突」嗎？「剛開始會，到後來變成相輔相成。」進雲門跳舞已四十多年的李靜君，意味深長地說：「懂得上才懂得下，懂得下才懂得上，不是嗎？」
林懷民的作品，在國際間向來被讚為「巧妙融合了東方與西方」；在雲門舞者身上，「重心」似乎也打破了疆域與界限，運用存乎一心，美妙渾然天成了。
去土耳其康雅（Konya），是因為讀了魯米（Jalal al-Din Rumi）的詩。
魯米是十三世紀的伊斯蘭詩人，據說他的故鄉原來是阿富汗高原，因為蒙古西征，他隨戰爭難民流亡，經過印度、中亞、西亞，到了今天土耳其的康雅定居下來。
魯米流亡之處是許多古老文明的發源地，他聽到許多不同的語言，語言無法溝通，必須比手畫腳。他也經歷了許多不同的宗教信仰，印度教、佛教、猶太教、基督教、伊斯蘭教，每個宗教又常常分成不同的派系，彼此排斥、攻擊，甚至發生殘酷的戰爭屠殺。
看到許多人類彼此因為隔離產生的爭執，詩人魯米寫下許多憂傷又美麗的詩。
魯米的晚年喜歡聽金屬工匠鉆槌的聲音，製作農具的鐵器撞擊的聲音，捶楪鍋盤銅片的聲音，或者是金銀器製作細緻花紋的敲擊聲。魯米在工匠工作的節奏裡，聽到一種心靈專注的安定。
魯米結識了工匠朋友，當他們敲擊時，魯米便隨著那穩定的節奏旋轉舞動起來。他創造了一種只有旋轉的舞蹈。身體像一只陀螺，只要找到重心，就可以旋轉起來。
童年時喜歡玩陀螺，陀螺下端有一個鐵製的重心，重心把穩，線繩一抽動，陀螺就快速旋轉，轉動的時間也比較久。
西方的芭蕾舞也發展出陀螺式的旋轉技法，「天鵝湖」裡的黑天鵝伸平雙手，單足腳尖站立，另一隻腳甩開，帶動身體以腳尖為重心旋轉，也很像陀螺。連續快速度的旋轉像高難度特技，使觀眾歡呼鼓掌叫好。
但是，我在康雅看的旋轉舞不准鼓掌，寺廟的長老解釋說：「我們不是表演，我們在做功課，身體的功課。」
魯米相信，精神持續的專注可以使身體端正，把握住重心，身體就有無限能量動力，可以不斷旋轉，可以與神溝通。魯米創造了一種修行，沒有神像，沒有經文，沒有議論，甚至沒有繁複的儀式，只有身體單純的旋轉。
我在一個夜晚被邀請到寺廟一間空的房間，數十位十來歲的少年排列成行，他們陸續旋轉起來，白色的袍子張開，像一朵白色的花。兩位長鬍鬚長老在旁邊逡巡，他們不說話，只是細心觀看。看到一名少年身體傾斜了，長老才緩步趨前，靠近少年，附在耳邊說兩句話，少年便又恢復了端正，繼續如花一般旋轉。長達三、四小時的旋轉，彷彿一種身體的冥想。
告別時我問長老：「你在他們耳邊說了什麼？」
「重心！」長老說：「有了重心，身體和心靈都可以修正。」
【身體新視界】重心，牽引著不同的文化風景
當芭蕾伶娜輕輕踮起她的腳尖，那纖長輕盈的線條，凝煉了當時整個社會對於美、對於文化的「重心」。
當瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）傾身向大地，藉由身體脊椎與地面的互動，延展出動人心魄的肢體語彙，也將舞蹈的發展帶入現代舞新的「重心」。
當林懷民帶著雲門第一代舞者，在溪畔搬大石，聆水聲，創作出史詩舞作「薪傳」，展現的正是迥異於西方、立足於東方土地、腳踏實地、自尊自信的「重心」。
不一樣的「世界」，有著不一樣的「重心」。
重心，摸不著，碰不到，卻結結實實牽引著不同的時代面貌，不同的美學風格。在舞蹈的領域裡，很明顯地可以窺出脈絡。
最早的舞蹈，源自於人類對動物的模仿，對大自然的學習。如狩獵前，模仿動物動作的獵舞；如豐收後，貼近大地表達喜悅的歡慶之舞。
「人們透過身體的表現，來呈現大自然，石頭、下雨、勞動等等，重心就在生活中被模擬出來。」編舞家、臺北藝術大學舞蹈學院院長兼教授、「玫舞擊」藝術總監何曉玫說：「這時，重心是低的，多半放在腳上。」舞蹈時，腳不斷踩踏地面，甚至像走獸一樣四肢向下。
芭蕾舞重心「高高在上」
人類文明滾滾進展，到了芭蕾舞出現的時代，已是截然不同的風貌。芭蕾舞起源於歐洲宮廷，早期是由皇親貴族帶領起舞，舞姿高雅優美，甚至展現著禮教般的體態，是一種「高高在上」的重心。
舞者們穿上芭蕾舞鞋，踮起腳尖，將全身重量只由那尖端的「一點」來支撐，儼然與地心引力抗衡，重心從不往下，而是向上延展，呈現垂直伸長的線條美感。
這樣的文化線條，正如同當時歐洲普遍的哥德式教堂建築，頂端尖而探天，彷彿欲與上天接近。
芭蕾舞者舞蹈時，「很少把重心交付給地面，即使偶爾出現重心向下的舉動，那也是為了彈跳做準備，馬上又躍起身來。」何曉玫邊說邊示範，雙腿各自腳尖朝外，略屈膝成弓形，舞蹈術語叫「plie」（源自法文）。
浪漫芭蕾興盛時期，重心更是「高來高去」，身體簡直在追求「飛」。「舞台上的女舞者不是仙女，就是精靈、鬼魂，個個不食人間煙火，舞蹈主題也幾乎都是夢幻的。」曾兩度赴英國進修的李靜君，描述著歐洲當時以法國巴黎為主導的社會，從舞蹈乃至時尚所崇拜的美。「女性的輕盈、脫俗，成為所有詩人推崇的仙女之美。」
「這時幾乎所有的舞蹈技巧，都是在『反地心引力』，怎麼樣跳得更高、更輕、更像在飛，試圖擺脫重量的侷限，達到人類的極限與巔峰。」李靜君說。
有意思的是，對應於舞台上舞者們的輕飄、柔美，其實這時期「身體的重心受到非常『理性』的控制。」何曉玫說，唯有高度的控制，才能力抗地心引力的拉鋸，但長久下來，「漸漸失去了身體在大自然中渴求的狀態。」
到了十九世紀末、二十世紀初，現代舞的出現，對身體的重心開始有了不同的思索和新的運用。
如脫掉鞋子、腳踩自然的鄧肯（Isadora Duncan）；如弓起身子、感受大地的瑪莎．葛蘭姆。何曉玫認為，幾位現代舞先驅雖然各有著力點，各有其風格，卻似乎不約而同地向東方文化探尋，而且共同的關懷是「重新找回人身體的自然。」
現代舞中，人的身體隨著重心「落實」，也日漸自由多樣起來。
現代舞把重心「抓回地面」
把重心從「雲端」抓回地面，相當典型而著名的是「瑪莎．葛蘭姆技巧」。她讓身體回到地面來，以縮腹和伸展為基礎，運用呼吸，強化這種狀態：吐氣時急遽縮腹，吸氣時拉平腹部，伸展脊椎。
這種原理的延伸與變化，可施展出極有張力、又柔韌、種種扣人心弦的肢體語彙。瑪莎．葛蘭姆充分運用身體與地面的關係，將重心貼近地面，再透過地面，由身體的脊椎來帶動力量，帶動情感，帶動舞蹈。
荷西．李蒙（Jose Limon）是另一位巧妙運用重心、「借力使力」的現代舞大師。他被譽為美國現代舞領域中最出類拔萃的男舞者，作品以直驅人心內在、洋溢對人生的熱愛為特色。他的舞，是把身體重心交給地面，隨即很自然地「彈」回來，就像皮球落地又彈起一樣。
何曉玫點出，皮球若不拍（也就是給予重力），是不會彈起的。所以，身體若不把重心「交下去」，是無法自然彈跳起來的。這過程中，是相當靈活的重心運用，也使得舞蹈更輕快流暢。
到了近幾十年，現代舞中的「接觸即興」，對於重心「玩」得更豐富有趣了。「接觸即興」一定不只一個人跳，是舞者們在身體時而接觸、時而分開的狀態中，互動出各種即興創作。
何曉玫在此領域浸淫相當久，她說，接觸即興無非就是「每個人透過彼此接觸，重心的交換，而發展出動作和舞蹈。」同樣類似借力使力，但當雙方接觸時，不能只是「碰到」而已，一方一定要把身體的重心「交給」另一方，才能產生重力，對方也才有「力量」讓彼此動作發展下去。
「如果沒有真實的接觸，是無法把重心交出去的，也就沒有真實的動作發展出來。」何曉玫強調，這其中是很平等的男女關係，也是相互信任的一種關係。
對比於早期的芭蕾舞，男舞者多半只輕攬女舞者的腰，協助她在轉圈時維持重心於不墜，或協助她輕盈翩飛，落地後立刻鬆手。而現代舞的「接觸即興」，承載力量的不只是男性，男男女女同樣在進行重心的互換。重力的承接與釋出，「已經沒有男女性別的差異了。」
後現代舞蹈大膽「玩」重心
何曉玫就發現一個有趣的現象。在帶領學生做接觸即興時，對於只受過古典芭蕾訓練的舞者，就會比較「吃力」。「他可以去扶別人，卻沒辦法把自己的重心交給別人。」是不放心、不信任，覺得不安全，「需要花很多時間去學習『給予』。」或許，這也是饒富興味的生命課題吧！
再回到舞蹈，如今已發展到「後現代舞蹈」，重心「玩」得更大膽狂放了。譬如美國新一代編舞家，在舞作中讓一個個舞者以近乎「摔下去」的姿態仆倒於地，甚至重重疊在另一人身上，那倒地的聲響與畫面，令觀眾席忍不住「哇嗚！」連連，為台上的舞者叫痛。
何曉玫說，那是「全然把身體的重心交到地上。」舞蹈，自此又到了另一種對地心引力的挑戰，對人類極限的試探。
走完時間的縱軸，玩一玩舞蹈的重心流轉，再來瀏覽空間的橫軸，看一看東西方舞蹈在「重心」上的大異其趣。
大體而言，西方的重心在上，體現的是垂直的線條、修長的美感，如芭蕾舞，如歌德式教堂，如希臘雕像（多是令人仰望的站姿）；而東方的重心在下，普遍展現著水平的線條、圓融的美感，如廟宇屋簷，如書畫捲軸，如佛像總是端坐，甚至還有臥佛。
「一個似乎想要接近天，一個則是接近大地、傾聽眾生。」李靜君如此形容。不一樣的重心，造就出不一樣的世界。「整個亞洲地區的舞蹈，像泰國、印度，腳幾乎都是彎的，重心在下半身。日本也是一樣，很少看到日本舞會『飛出去』。」
找到自己文化的重心
重心，與生活型態、身體結構息息相關。
東方是稻米之鄉，蹲身插秧的生活千百年如是，「接近土地，才適合我們。」西方人的大腿與小腿幾乎是一比一的比例，而「我們的大腿通常比小腿長些，真的比較好蹲。」
當這樣的身體跳起「天鵝湖」，確實怎麼跳也很難跳得比西方人好看。那麼，為何不回到我們自己的身體，找到自己的重心？一九七八年，當時創團才六年的雲門舞集，跳出了「薪傳」，就是有這番思路和摸索。
「薪傳」中，不論男女舞者，大量的翻滾、仆地、蹲身，種種貼近大地、也自大地得到力量的動作，既美又猛。即使騰空躍身，也是扎扎實實來自地面的力量。這樣的肢體語彙，源自歷史，也源自生活，締造出與主題一致的美感與震撼。
此後至今，「薪傳」從臺灣舞向海外，成為代代傳跳的經典，連外國舞者也穿起唐衫，學跳「薪傳」。當然，擁有不同身體重心的外國舞者們，跳起「薪傳」來，就比臺灣舞者要吃力囉！
這其中，還隱含著林懷民早年的一個小故事。
大學時，他第一次在臺北中山堂觀看澳洲芭蕾舞團跳「天鵝湖」，台下觀眾陶醉讚嘆。散場時，他聽到一個女孩拔尖的聲音說：「可是我們永遠做不到，因為我們的腿太短了。」這句話他一直記著。沒錯，西方人是長腿，在芭蕾的天地悠遊，舞遍世界；我們是短腿，那麼可不可以創作出源自於我們身體與文化優勢的舞蹈，讓我們的「好看」，也令全世界讚嘆？
重心幻化如流水
「薪傳」是明明白白、厚實有力的把重心放低；到了「水月」等舞作，則是輕輕巧巧、幾乎幻化為流水般的把重心放低。
因為自九○年代起，雲門舞者們的日常訓練，還添入了太極導引、靜坐與武術，這些都蘊藏著身體文化、東方哲學於一舉一動間。重心，不只穩穩的落於下盤，還能經由意念，達到「入地三尺」。
因此，雲門舞者演出時，能給人恍若「身體如水一般」的美麗與不可思議。「很多國際上傑出的舞者，看到雲門也嚇一跳，覺得我們怎麼可以做到這樣，身體像液態一樣。」李靜君說。
舞台上的雲門，已成為世界舞蹈版圖上獨一無二的美感。
吸納了東西方不同「重心」的身體訓練，雲門舞者們的體內不會「衝突」嗎？「剛開始會，到後來變成相輔相成。」進雲門跳舞已四十多年的李靜君，意味深長地說：「懂得上才懂得下，懂得下才懂得上，不是嗎？」
林懷民的作品，在國際間向來被讚為「巧妙融合了東方與西方」；在雲門舞者身上，「重心」似乎也打破了疆域與界限，運用存乎一心，美妙渾然天成了。
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