【身體的記憶】旋轉與重心／蔣勳
去土耳其康雅（Konya），是因為讀了魯米（Jalal al-Din Rumi）的詩。
魯米是十三世紀的伊斯蘭詩人，據說他的故鄉原來是阿富汗高原，因為蒙古西征，他隨戰爭難民流亡，經過印度、中亞、西亞，到了今天土耳其的康雅定居下來。
魯米流亡之處是許多古老文明的發源地，他聽到許多不同的語言，語言無法溝通，必須比手畫腳。他也經歷了許多不同的宗教信仰，印度教、佛教、猶太教、基督教、伊斯蘭教，每個宗教又常常分成不同的派系，彼此排斥、攻擊，甚至發生殘酷的戰爭屠殺。
看到許多人類彼此因為隔離產生的爭執，詩人魯米寫下許多憂傷又美麗的詩。
魯米的晚年喜歡聽金屬工匠鉆槌的聲音，製作農具的鐵器撞擊的聲音，捶楪鍋盤銅片的聲音，或者是金銀器製作細緻花紋的敲擊聲。魯米在工匠工作的節奏裡，聽到一種心靈專注的安定。
魯米結識了工匠朋友，當他們敲擊時，魯米便隨著那穩定的節奏旋轉舞動起來。他創造了一種只有旋轉的舞蹈。身體像一只陀螺，只要找到重心，就可以旋轉起來。
童年時喜歡玩陀螺，陀螺下端有一個鐵製的重心，重心把穩，線繩一抽動，陀螺就快速旋轉，轉動的時間也比較久。
西方的芭蕾舞也發展出陀螺式的旋轉技法，「天鵝湖」裡的黑天鵝伸平雙手，單足腳尖站立，另一隻腳甩開，帶動身體以腳尖為重心旋轉，也很像陀螺。連續快速度的旋轉像高難度特技，使觀眾歡呼鼓掌叫好。
但是，我在康雅看的旋轉舞不准鼓掌，寺廟的長老解釋說：「我們不是表演，我們在做功課，身體的功課。」
魯米相信，精神持續的專注可以使身體端正，把握住重心，身體就有無限能量動力，可以不斷旋轉，可以與神溝通。魯米創造了一種修行，沒有神像，沒有經文，沒有議論，甚至沒有繁複的儀式，只有身體單純的旋轉。
我在一個夜晚被邀請到寺廟一間空的房間，數十位十來歲的少年排列成行，他們陸續旋轉起來，白色的袍子張開，像一朵白色的花。兩位長鬍鬚長老在旁邊逡巡，他們不說話，只是細心觀看。看到一名少年身體傾斜了，長老才緩步趨前，靠近少年，附在耳邊說兩句話，少年便又恢復了端正，繼續如花一般旋轉。長達三、四小時的旋轉，彷彿一種身體的冥想。
告別時我問長老：「你在他們耳邊說了什麼？」
「重心！」長老說：「有了重心，身體和心靈都可以修正。」
【身體新視界】重心，牽引著不同的文化風景
當芭蕾伶娜輕輕踮起她的腳尖，那纖長輕盈的線條，凝煉了當時整個社會對於美、對於文化的「重心」。
當瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）傾身向大地，藉由身體脊椎與地面的互動，延展出動人心魄的肢體語彙，也將舞蹈的發展帶入現代舞新的「重心」。
當林懷民帶著雲門第一代舞者，在溪畔搬大石，聆水聲，創作出史詩舞作「薪傳」，展現的正是迥異於西方、立足於東方土地、腳踏實地、自尊自信的「重心」。
不一樣的「世界」，有著不一樣的「重心」。
重心，摸不著，碰不到，卻結結實實牽引著不同的時代面貌，不同的美學風格。在舞蹈的領域裡，很明顯地可以窺出脈絡。
最早的舞蹈，源自於人類對動物的模仿，對大自然的學習。如狩獵前，模仿動物動作的獵舞；如豐收後，貼近大地表達喜悅的歡慶之舞。
「人們透過身體的表現，來呈現大自然，石頭、下雨、勞動等等，重心就在生活中被模擬出來。」編舞家、臺北藝術大學舞蹈學院院長兼教授、「玫舞擊」藝術總監何曉玫說：「這時，重心是低的，多半放在腳上。」舞蹈時，腳不斷踩踏地面，甚至像走獸一樣四肢向下。
芭蕾舞重心「高高在上」
人類文明滾滾進展，到了芭蕾舞出現的時代，已是截然不同的風貌。芭蕾舞起源於歐洲宮廷，早期是由皇親貴族帶領起舞，舞姿高雅優美，甚至展現著禮教般的體態，是一種「高高在上」的重心。
舞者們穿上芭蕾舞鞋，踮起腳尖，將全身重量只由那尖端的「一點」來支撐，儼然與地心引力抗衡，重心從不往下，而是向上延展，呈現垂直伸長的線條美感。
這樣的文化線條，正如同當時歐洲普遍的哥德式教堂建築，頂端尖而探天，彷彿欲與上天接近。
芭蕾舞者舞蹈時，「很少把重心交付給地面，即使偶爾出現重心向下的舉動，那也是為了彈跳做準備，馬上又躍起身來。」何曉玫邊說邊示範，雙腿各自腳尖朝外，略屈膝成弓形，舞蹈術語叫「plie」（源自法文）。
浪漫芭蕾興盛時期，重心更是「高來高去」，身體簡直在追求「飛」。「舞台上的女舞者不是仙女，就是精靈、鬼魂，個個不食人間煙火，舞蹈主題也幾乎都是夢幻的。」曾兩度赴英國進修的李靜君，描述著歐洲當時以法國巴黎為主導的社會，從舞蹈乃至時尚所崇拜的美。「女性的輕盈、脫俗，成為所有詩人推崇的仙女之美。」
「這時幾乎所有的舞蹈技巧，都是在『反地心引力』，怎麼樣跳得更高、更輕、更像在飛，試圖擺脫重量的侷限，達到人類的極限與巔峰。」李靜君說。
有意思的是，對應於舞台上舞者們的輕飄、柔美，其實這時期「身體的重心受到非常『理性』的控制。」何曉玫說，唯有高度的控制，才能力抗地心引力的拉鋸，但長久下來，「漸漸失去了身體在大自然中渴求的狀態。」
到了十九世紀末、二十世紀初，現代舞的出現，對身體的重心開始有了不同的思索和新的運用。
如脫掉鞋子、腳踩自然的鄧肯（Isadora Duncan）；如弓起身子、感受大地的瑪莎．葛蘭姆。何曉玫認為，幾位現代舞先驅雖然各有著力點，各有其風格，卻似乎不約而同地向東方文化探尋，而且共同的關懷是「重新找回人身體的自然。」
現代舞中，人的身體隨著重心「落實」，也日漸自由多樣起來。
現代舞把重心「抓回地面」
把重心從「雲端」抓回地面，相當典型而著名的是「瑪莎．葛蘭姆技巧」。她讓身體回到地面來，以縮腹和伸展為基礎，運用呼吸，強化這種狀態：吐氣時急遽縮腹，吸氣時拉平腹部，伸展脊椎。
這種原理的延伸與變化，可施展出極有張力、又柔韌、種種扣人心弦的肢體語彙。瑪莎．葛蘭姆充分運用身體與地面的關係，將重心貼近地面，再透過地面，由身體的脊椎來帶動力量，帶動情感，帶動舞蹈。
荷西．李蒙（Jose Limon）是另一位巧妙運用重心、「借力使力」的現代舞大師。他被譽為美國現代舞領域中最出類拔萃的男舞者，作品以直驅人心內在、洋溢對人生的熱愛為特色。他的舞，是把身體重心交給地面，隨即很自然地「彈」回來，就像皮球落地又彈起一樣。
何曉玫點出，皮球若不拍（也就是給予重力），是不會彈起的。所以，身體若不把重心「交下去」，是無法自然彈跳起來的。這過程中，是相當靈活的重心運用，也使得舞蹈更輕快流暢。
到了近幾十年，現代舞中的「接觸即興」，對於重心「玩」得更豐富有趣了。「接觸即興」一定不只一個人跳，是舞者們在身體時而接觸、時而分開的狀態中，互動出各種即興創作。
何曉玫在此領域浸淫相當久，她說，接觸即興無非就是「每個人透過彼此接觸，重心的交換，而發展出動作和舞蹈。」同樣類似借力使力，但當雙方接觸時，不能只是「碰到」而已，一方一定要把身體的重心「交給」另一方，才能產生重力，對方也才有「力量」讓彼此動作發展下去。
「如果沒有真實的接觸，是無法把重心交出去的，也就沒有真實的動作發展出來。」何曉玫強調，這其中是很平等的男女關係，也是相互信任的一種關係。
對比於早期的芭蕾舞，男舞者多半只輕攬女舞者的腰，協助她在轉圈時維持重心於不墜，或協助她輕盈翩飛，落地後立刻鬆手。而現代舞的「接觸即興」，承載力量的不只是男性，男男女女同樣在進行重心的互換。重力的承接與釋出，「已經沒有男女性別的差異了。」
後現代舞蹈大膽「玩」重心
何曉玫就發現一個有趣的現象。在帶領學生做接觸即興時，對於只受過古典芭蕾訓練的舞者，就會比較「吃力」。「他可以去扶別人，卻沒辦法把自己的重心交給別人。」是不放心、不信任，覺得不安全，「需要花很多時間去學習『給予』。」或許，這也是饒富興味的生命課題吧！
再回到舞蹈，如今已發展到「後現代舞蹈」，重心「玩」得更大膽狂放了。譬如美國新一代編舞家，在舞作中讓一個個舞者以近乎「摔下去」的姿態仆倒於地，甚至重重疊在另一人身上，那倒地的聲響與畫面，令觀眾席忍不住「哇嗚！」連連，為台上的舞者叫痛。
何曉玫說，那是「全然把身體的重心交到地上。」舞蹈，自此又到了另一種對地心引力的挑戰，對人類極限的試探。
走完時間的縱軸，玩一玩舞蹈的重心流轉，再來瀏覽空間的橫軸，看一看東西方舞蹈在「重心」上的大異其趣。
大體而言，西方的重心在上，體現的是垂直的線條、修長的美感，如芭蕾舞，如歌德式教堂，如希臘雕像（多是令人仰望的站姿）；而東方的重心在下，普遍展現著水平的線條、圓融的美感，如廟宇屋簷，如書畫捲軸，如佛像總是端坐，甚至還有臥佛。
「一個似乎想要接近天，一個則是接近大地、傾聽眾生。」李靜君如此形容。不一樣的重心，造就出不一樣的世界。「整個亞洲地區的舞蹈，像泰國、印度，腳幾乎都是彎的，重心在下半身。日本也是一樣，很少看到日本舞會『飛出去』。」
找到自己文化的重心
重心，與生活型態、身體結構息息相關。
東方是稻米之鄉，蹲身插秧的生活千百年如是，「接近土地，才適合我們。」西方人的大腿與小腿幾乎是一比一的比例，而「我們的大腿通常比小腿長些，真的比較好蹲。」
當這樣的身體跳起「天鵝湖」，確實怎麼跳也很難跳得比西方人好看。那麼，為何不回到我們自己的身體，找到自己的重心？一九七八年，當時創團才六年的雲門舞集，跳出了「薪傳」，就是有這番思路和摸索。
「薪傳」中，不論男女舞者，大量的翻滾、仆地、蹲身，種種貼近大地、也自大地得到力量的動作，既美又猛。即使騰空躍身，也是扎扎實實來自地面的力量。這樣的肢體語彙，源自歷史，也源自生活，締造出與主題一致的美感與震撼。
此後至今，「薪傳」從臺灣舞向海外，成為代代傳跳的經典，連外國舞者也穿起唐衫，學跳「薪傳」。當然，擁有不同身體重心的外國舞者們，跳起「薪傳」來，就比臺灣舞者要吃力囉！
這其中，還隱含著林懷民早年的一個小故事。
大學時，他第一次在臺北中山堂觀看澳洲芭蕾舞團跳「天鵝湖」，台下觀眾陶醉讚嘆。散場時，他聽到一個女孩拔尖的聲音說：「可是我們永遠做不到，因為我們的腿太短了。」這句話他一直記著。沒錯，西方人是長腿，在芭蕾的天地悠遊，舞遍世界；我們是短腿，那麼可不可以創作出源自於我們身體與文化優勢的舞蹈，讓我們的「好看」，也令全世界讚嘆？
重心幻化如流水
「薪傳」是明明白白、厚實有力的把重心放低；到了「水月」等舞作，則是輕輕巧巧、幾乎幻化為流水般的把重心放低。
因為自九○年代起，雲門舞者們的日常訓練，還添入了太極導引、靜坐與武術，這些都蘊藏著身體文化、東方哲學於一舉一動間。重心，不只穩穩的落於下盤，還能經由意念，達到「入地三尺」。
因此，雲門舞者演出時，能給人恍若「身體如水一般」的美麗與不可思議。「很多國際上傑出的舞者，看到雲門也嚇一跳，覺得我們怎麼可以做到這樣，身體像液態一樣。」李靜君說。
舞台上的雲門，已成為世界舞蹈版圖上獨一無二的美感。
吸納了東西方不同「重心」的身體訓練，雲門舞者們的體內不會「衝突」嗎？「剛開始會，到後來變成相輔相成。」進雲門跳舞已四十多年的李靜君，意味深長地說：「懂得上才懂得下，懂得下才懂得上，不是嗎？」
林懷民的作品，在國際間向來被讚為「巧妙融合了東方與西方」；在雲門舞者身上，「重心」似乎也打破了疆域與界限，運用存乎一心，美妙渾然天成了。
去土耳其康雅（Konya），是因為讀了魯米（Jalal al-Din Rumi）的詩。
魯米是十三世紀的伊斯蘭詩人，據說他的故鄉原來是阿富汗高原，因為蒙古西征，他隨戰爭難民流亡，經過印度、中亞、西亞，到了今天土耳其的康雅定居下來。
魯米流亡之處是許多古老文明的發源地，他聽到許多不同的語言，語言無法溝通，必須比手畫腳。他也經歷了許多不同的宗教信仰，印度教、佛教、猶太教、基督教、伊斯蘭教，每個宗教又常常分成不同的派系，彼此排斥、攻擊，甚至發生殘酷的戰爭屠殺。
看到許多人類彼此因為隔離產生的爭執，詩人魯米寫下許多憂傷又美麗的詩。
魯米的晚年喜歡聽金屬工匠鉆槌的聲音，製作農具的鐵器撞擊的聲音，捶楪鍋盤銅片的聲音，或者是金銀器製作細緻花紋的敲擊聲。魯米在工匠工作的節奏裡，聽到一種心靈專注的安定。
魯米結識了工匠朋友，當他們敲擊時，魯米便隨著那穩定的節奏旋轉舞動起來。他創造了一種只有旋轉的舞蹈。身體像一只陀螺，只要找到重心，就可以旋轉起來。
童年時喜歡玩陀螺，陀螺下端有一個鐵製的重心，重心把穩，線繩一抽動，陀螺就快速旋轉，轉動的時間也比較久。
西方的芭蕾舞也發展出陀螺式的旋轉技法，「天鵝湖」裡的黑天鵝伸平雙手，單足腳尖站立，另一隻腳甩開，帶動身體以腳尖為重心旋轉，也很像陀螺。連續快速度的旋轉像高難度特技，使觀眾歡呼鼓掌叫好。
但是，我在康雅看的旋轉舞不准鼓掌，寺廟的長老解釋說：「我們不是表演，我們在做功課，身體的功課。」
魯米相信，精神持續的專注可以使身體端正，把握住重心，身體就有無限能量動力，可以不斷旋轉，可以與神溝通。魯米創造了一種修行，沒有神像，沒有經文，沒有議論，甚至沒有繁複的儀式，只有身體單純的旋轉。
我在一個夜晚被邀請到寺廟一間空的房間，數十位十來歲的少年排列成行，他們陸續旋轉起來，白色的袍子張開，像一朵白色的花。兩位長鬍鬚長老在旁邊逡巡，他們不說話，只是細心觀看。看到一名少年身體傾斜了，長老才緩步趨前，靠近少年，附在耳邊說兩句話，少年便又恢復了端正，繼續如花一般旋轉。長達三、四小時的旋轉，彷彿一種身體的冥想。
告別時我問長老：「你在他們耳邊說了什麼？」
「重心！」長老說：「有了重心，身體和心靈都可以修正。」
【身體新視界】重心，牽引著不同的文化風景
當芭蕾伶娜輕輕踮起她的腳尖，那纖長輕盈的線條，凝煉了當時整個社會對於美、對於文化的「重心」。
當瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）傾身向大地，藉由身體脊椎與地面的互動，延展出動人心魄的肢體語彙，也將舞蹈的發展帶入現代舞新的「重心」。
當林懷民帶著雲門第一代舞者，在溪畔搬大石，聆水聲，創作出史詩舞作「薪傳」，展現的正是迥異於西方、立足於東方土地、腳踏實地、自尊自信的「重心」。
不一樣的「世界」，有著不一樣的「重心」。
重心，摸不著，碰不到，卻結結實實牽引著不同的時代面貌，不同的美學風格。在舞蹈的領域裡，很明顯地可以窺出脈絡。
最早的舞蹈，源自於人類對動物的模仿，對大自然的學習。如狩獵前，模仿動物動作的獵舞；如豐收後，貼近大地表達喜悅的歡慶之舞。
「人們透過身體的表現，來呈現大自然，石頭、下雨、勞動等等，重心就在生活中被模擬出來。」編舞家、臺北藝術大學舞蹈學院院長兼教授、「玫舞擊」藝術總監何曉玫說：「這時，重心是低的，多半放在腳上。」舞蹈時，腳不斷踩踏地面，甚至像走獸一樣四肢向下。
芭蕾舞重心「高高在上」
人類文明滾滾進展，到了芭蕾舞出現的時代，已是截然不同的風貌。芭蕾舞起源於歐洲宮廷，早期是由皇親貴族帶領起舞，舞姿高雅優美，甚至展現著禮教般的體態，是一種「高高在上」的重心。
舞者們穿上芭蕾舞鞋，踮起腳尖，將全身重量只由那尖端的「一點」來支撐，儼然與地心引力抗衡，重心從不往下，而是向上延展，呈現垂直伸長的線條美感。
這樣的文化線條，正如同當時歐洲普遍的哥德式教堂建築，頂端尖而探天，彷彿欲與上天接近。
芭蕾舞者舞蹈時，「很少把重心交付給地面，即使偶爾出現重心向下的舉動，那也是為了彈跳做準備，馬上又躍起身來。」何曉玫邊說邊示範，雙腿各自腳尖朝外，略屈膝成弓形，舞蹈術語叫「plie」（源自法文）。
浪漫芭蕾興盛時期，重心更是「高來高去」，身體簡直在追求「飛」。「舞台上的女舞者不是仙女，就是精靈、鬼魂，個個不食人間煙火，舞蹈主題也幾乎都是夢幻的。」曾兩度赴英國進修的李靜君，描述著歐洲當時以法國巴黎為主導的社會，從舞蹈乃至時尚所崇拜的美。「女性的輕盈、脫俗，成為所有詩人推崇的仙女之美。」
「這時幾乎所有的舞蹈技巧，都是在『反地心引力』，怎麼樣跳得更高、更輕、更像在飛，試圖擺脫重量的侷限，達到人類的極限與巔峰。」李靜君說。
有意思的是，對應於舞台上舞者們的輕飄、柔美，其實這時期「身體的重心受到非常『理性』的控制。」何曉玫說，唯有高度的控制，才能力抗地心引力的拉鋸，但長久下來，「漸漸失去了身體在大自然中渴求的狀態。」
到了十九世紀末、二十世紀初，現代舞的出現，對身體的重心開始有了不同的思索和新的運用。
如脫掉鞋子、腳踩自然的鄧肯（Isadora Duncan）；如弓起身子、感受大地的瑪莎．葛蘭姆。何曉玫認為，幾位現代舞先驅雖然各有著力點，各有其風格，卻似乎不約而同地向東方文化探尋，而且共同的關懷是「重新找回人身體的自然。」
現代舞中，人的身體隨著重心「落實」，也日漸自由多樣起來。
現代舞把重心「抓回地面」
把重心從「雲端」抓回地面，相當典型而著名的是「瑪莎．葛蘭姆技巧」。她讓身體回到地面來，以縮腹和伸展為基礎，運用呼吸，強化這種狀態：吐氣時急遽縮腹，吸氣時拉平腹部，伸展脊椎。
這種原理的延伸與變化，可施展出極有張力、又柔韌、種種扣人心弦的肢體語彙。瑪莎．葛蘭姆充分運用身體與地面的關係，將重心貼近地面，再透過地面，由身體的脊椎來帶動力量，帶動情感，帶動舞蹈。
荷西．李蒙（Jose Limon）是另一位巧妙運用重心、「借力使力」的現代舞大師。他被譽為美國現代舞領域中最出類拔萃的男舞者，作品以直驅人心內在、洋溢對人生的熱愛為特色。他的舞，是把身體重心交給地面，隨即很自然地「彈」回來，就像皮球落地又彈起一樣。
何曉玫點出，皮球若不拍（也就是給予重力），是不會彈起的。所以，身體若不把重心「交下去」，是無法自然彈跳起來的。這過程中，是相當靈活的重心運用，也使得舞蹈更輕快流暢。
到了近幾十年，現代舞中的「接觸即興」，對於重心「玩」得更豐富有趣了。「接觸即興」一定不只一個人跳，是舞者們在身體時而接觸、時而分開的狀態中，互動出各種即興創作。
何曉玫在此領域浸淫相當久，她說，接觸即興無非就是「每個人透過彼此接觸，重心的交換，而發展出動作和舞蹈。」同樣類似借力使力，但當雙方接觸時，不能只是「碰到」而已，一方一定要把身體的重心「交給」另一方，才能產生重力，對方也才有「力量」讓彼此動作發展下去。
「如果沒有真實的接觸，是無法把重心交出去的，也就沒有真實的動作發展出來。」何曉玫強調，這其中是很平等的男女關係，也是相互信任的一種關係。
對比於早期的芭蕾舞，男舞者多半只輕攬女舞者的腰，協助她在轉圈時維持重心於不墜，或協助她輕盈翩飛，落地後立刻鬆手。而現代舞的「接觸即興」，承載力量的不只是男性，男男女女同樣在進行重心的互換。重力的承接與釋出，「已經沒有男女性別的差異了。」
後現代舞蹈大膽「玩」重心
何曉玫就發現一個有趣的現象。在帶領學生做接觸即興時，對於只受過古典芭蕾訓練的舞者，就會比較「吃力」。「他可以去扶別人，卻沒辦法把自己的重心交給別人。」是不放心、不信任，覺得不安全，「需要花很多時間去學習『給予』。」或許，這也是饒富興味的生命課題吧！
再回到舞蹈，如今已發展到「後現代舞蹈」，重心「玩」得更大膽狂放了。譬如美國新一代編舞家，在舞作中讓一個個舞者以近乎「摔下去」的姿態仆倒於地，甚至重重疊在另一人身上，那倒地的聲響與畫面，令觀眾席忍不住「哇嗚！」連連，為台上的舞者叫痛。
何曉玫說，那是「全然把身體的重心交到地上。」舞蹈，自此又到了另一種對地心引力的挑戰，對人類極限的試探。
走完時間的縱軸，玩一玩舞蹈的重心流轉，再來瀏覽空間的橫軸，看一看東西方舞蹈在「重心」上的大異其趣。
大體而言，西方的重心在上，體現的是垂直的線條、修長的美感，如芭蕾舞，如歌德式教堂，如希臘雕像（多是令人仰望的站姿）；而東方的重心在下，普遍展現著水平的線條、圓融的美感，如廟宇屋簷，如書畫捲軸，如佛像總是端坐，甚至還有臥佛。
「一個似乎想要接近天，一個則是接近大地、傾聽眾生。」李靜君如此形容。不一樣的重心，造就出不一樣的世界。「整個亞洲地區的舞蹈，像泰國、印度，腳幾乎都是彎的，重心在下半身。日本也是一樣，很少看到日本舞會『飛出去』。」
找到自己文化的重心
重心，與生活型態、身體結構息息相關。
東方是稻米之鄉，蹲身插秧的生活千百年如是，「接近土地，才適合我們。」西方人的大腿與小腿幾乎是一比一的比例，而「我們的大腿通常比小腿長些，真的比較好蹲。」
當這樣的身體跳起「天鵝湖」，確實怎麼跳也很難跳得比西方人好看。那麼，為何不回到我們自己的身體，找到自己的重心？一九七八年，當時創團才六年的雲門舞集，跳出了「薪傳」，就是有這番思路和摸索。
「薪傳」中，不論男女舞者，大量的翻滾、仆地、蹲身，種種貼近大地、也自大地得到力量的動作，既美又猛。即使騰空躍身，也是扎扎實實來自地面的力量。這樣的肢體語彙，源自歷史，也源自生活，締造出與主題一致的美感與震撼。
此後至今，「薪傳」從臺灣舞向海外，成為代代傳跳的經典，連外國舞者也穿起唐衫，學跳「薪傳」。當然，擁有不同身體重心的外國舞者們，跳起「薪傳」來，就比臺灣舞者要吃力囉！
這其中，還隱含著林懷民早年的一個小故事。
大學時，他第一次在臺北中山堂觀看澳洲芭蕾舞團跳「天鵝湖」，台下觀眾陶醉讚嘆。散場時，他聽到一個女孩拔尖的聲音說：「可是我們永遠做不到，因為我們的腿太短了。」這句話他一直記著。沒錯，西方人是長腿，在芭蕾的天地悠遊，舞遍世界；我們是短腿，那麼可不可以創作出源自於我們身體與文化優勢的舞蹈，讓我們的「好看」，也令全世界讚嘆？
重心幻化如流水
「薪傳」是明明白白、厚實有力的把重心放低；到了「水月」等舞作，則是輕輕巧巧、幾乎幻化為流水般的把重心放低。
因為自九○年代起，雲門舞者們的日常訓練，還添入了太極導引、靜坐與武術，這些都蘊藏著身體文化、東方哲學於一舉一動間。重心，不只穩穩的落於下盤，還能經由意念，達到「入地三尺」。
因此，雲門舞者演出時，能給人恍若「身體如水一般」的美麗與不可思議。「很多國際上傑出的舞者，看到雲門也嚇一跳，覺得我們怎麼可以做到這樣，身體像液態一樣。」李靜君說。
舞台上的雲門，已成為世界舞蹈版圖上獨一無二的美感。
吸納了東西方不同「重心」的身體訓練，雲門舞者們的體內不會「衝突」嗎？「剛開始會，到後來變成相輔相成。」進雲門跳舞已四十多年的李靜君，意味深長地說：「懂得上才懂得下，懂得下才懂得上，不是嗎？」
林懷民的作品，在國際間向來被讚為「巧妙融合了東方與西方」；在雲門舞者身上，「重心」似乎也打破了疆域與界限，運用存乎一心，美妙渾然天成了。
