詩論
活動訊息
內容簡介
中西匯通的詩歌美學思想
朱光潛看重詩：「要養成純正的文學趣味，最好從詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇等文學種類。」
1931年前後，正在法國讀書的朱光潛，完成《文藝心理學》。之後著手探討詩歌，撰寫《詩論》的綱要。1933年先後在北京大學、武漢大學開授《詩論》課程。他將講稿內容進行多次修改，在1943年初版，1984年是最後一次修訂，印行至今。書中講述詩的起源、詩的境界，以及與散文、音樂、美術的區別和聯繫，並對中國舊體詩的節奏、聲韻等問題作詳盡的分析。
作者在後記寫道：「在我過去的寫作中，自以為用功較多，比較有點獨到見解的，還是這本《詩論》。我在這裡試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論；對中國詩的音律，為什麼後來走上律詩的道路，也作了探索分析。」
書末附錄三篇：〈給一位寫新詩的青年朋友 〉、〈詩的實質與形式〉(對話)、〈詩與散文〉(對話)。
朱光潛看重詩：「要養成純正的文學趣味，最好從詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇等文學種類。」
1931年前後，正在法國讀書的朱光潛，完成《文藝心理學》。之後著手探討詩歌，撰寫《詩論》的綱要。1933年先後在北京大學、武漢大學開授《詩論》課程。他將講稿內容進行多次修改，在1943年初版，1984年是最後一次修訂，印行至今。書中講述詩的起源、詩的境界，以及與散文、音樂、美術的區別和聯繫，並對中國舊體詩的節奏、聲韻等問題作詳盡的分析。
作者在後記寫道：「在我過去的寫作中，自以為用功較多，比較有點獨到見解的，還是這本《詩論》。我在這裡試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論；對中國詩的音律，為什麼後來走上律詩的道路，也作了探索分析。」
書末附錄三篇：〈給一位寫新詩的青年朋友 〉、〈詩的實質與形式〉(對話)、〈詩與散文〉(對話)。
目錄
推薦序 / 宛小平
抗戰版序
增訂版序
第 一 章 詩的起源
第 二 章 詩與諧隱
第 三 章 詩的境界—情趣與意象
第 四 章 論表現—情感思想與語言文字的關係
第 五 章 詩與散文
第 六 章 詩與樂—節奏
第 七 章 詩與畫—評萊辛的詩畫異質說
第 八 章 中國詩的節奏與聲韻的分析(上)：論聲
第 九 章 中國詩的節奏與聲韻的分析(中)：論頓
第 十 章 中國詩的節奏與聲韻的分析(下)：論韻
第十一章 中國詩何以走上﹁律﹂的路(上)：賦對於詩的影響
第十二章 中國詩何以走上﹁律﹂的路(下)：聲律的研究何以特盛於齊梁以後？
第十三章 陶淵明
附 錄
給一位寫新詩的青年朋友
詩的實質與形式(對話)
詩與散文(對話)
後 記
抗戰版序
增訂版序
第 一 章 詩的起源
第 二 章 詩與諧隱
第 三 章 詩的境界—情趣與意象
第 四 章 論表現—情感思想與語言文字的關係
第 五 章 詩與散文
第 六 章 詩與樂—節奏
第 七 章 詩與畫—評萊辛的詩畫異質說
第 八 章 中國詩的節奏與聲韻的分析(上)：論聲
第 九 章 中國詩的節奏與聲韻的分析(中)：論頓
第 十 章 中國詩的節奏與聲韻的分析(下)：論韻
第十一章 中國詩何以走上﹁律﹂的路(上)：賦對於詩的影響
第十二章 中國詩何以走上﹁律﹂的路(下)：聲律的研究何以特盛於齊梁以後？
第十三章 陶淵明
附 錄
給一位寫新詩的青年朋友
詩的實質與形式(對話)
詩與散文(對話)
後 記
序／導讀
抗戰版序
在歐洲，從古希臘一直到文藝復興，一般研究文學理論的著作都叫做詩學。「文學批評」這個名 詞出來很晚，它的範圍較廣，但詩學仍是一個主要部門。中國向來只有詩話而無詩學，劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密，所談的不限於詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統，有時偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法。
詩學在中國不甚發達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳，如經科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長於直覺而短於邏輯的思考。謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩學者所需要的方法。
詩學的忽略總是一種不幸。從史實看，藝術創造與理論常互為因果。例如：亞里士多德的《詩學》歸納希臘文學作品所得的結論，後來許多詩人都受了它的影響，這影響固然不全是好的，也不全是壞的。次說欣賞，我們對於藝術作品的愛憎不應該是盲目的，只是覺得好或覺得不好還不夠，必須進一步追究它何以好或何以不好。詩學的任務就在替關於詩的事實尋出理由。
在目前中國，研究詩學似尤刻不容緩。第一，一切價值都由比較得來，不比較無由見長短優劣。現在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應該利用這個機會，研究我們以往在詩創作與理論兩方面的長短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑑。其次， 我們的新詩運動正在開始，這運動的成功或失敗對中國文學的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產。當前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應虛心探討的。
寫成了《文藝心理學》之後，我就想對於平素用功較多的一種藝術—詩—作一個理論的檢討。在歐洲時我就草成綱要。一九三三年秋返國，不久後任教北大，那時胡適之先生掌文學院，他對於中國文學教育抱有一個頗不為時人所贊同的見解，以為中國文學系應請外國文學系教授去任一部分課。他看過我的《詩論》初稿，就邀我在中文系講了一年。抗戰後我輾轉到了武大，陳通伯先生和胡先生抱同樣的見解，也邀我在中文系講了一年《詩論》。我每次演講，都把原稿大加修改一番。改來改去，自知仍是粗淺，所以把它擱下，預備將來有閒暇再把它從頭到尾重新寫過。它已經擱了七八年，再擱七八年也許並無關緊要。現在通伯先生和幾位朋友編一文藝叢書，要拿這部講義來充數，因此就讓它出世。這是寫這書和發表這書的經過。
我感謝適之、通伯兩先生，由於他們的鼓勵，我才有機會一再修改原稿，朱佩弦、葉聖陶和其他幾位朋友替我看過原稿，給我很多的指示，我也很感激。
朱光潛
一九四二年三月於四川嘉定
增訂版序
這部小冊子在抗戰中由重慶國民圖書出版社印行過二千冊，因為錯字太多，我把版權收回來以後就沒有再印。從前我還寫過幾篇關於詩的文章，在抗戰版中沒有印行，原想將來能再寫幾篇湊成第二輯。近來因為在學校裡任課兼職，難得抽出功夫重理舊業，不知第二輯何日可以寫成，姑將已寫成的加入本編。這新加的共有三篇，〈中國詩何以走上「律」的路〉上下兩篇是對於詩作歷史檢討的一個嘗試，〈陶淵明〉一篇是對於個別作家作批評研究的一個嘗試，如果時間允許，我很想再寫一些像這一類的文章。
朱光潛
一九四七年夏於北京大學
推薦序
「在我過去的寫作中，自認為用功較多比較有點獨特見解的，還是這本《詩論》。」這是祖父經過近半個多世紀的學術沉澱，對自己著述作的一個冷靜估價。《詩論》的初稿也是祖父一九三三年回國進北京大學執教，交給胡適審閱的學術資歷憑證。自一九四三年初版（全書十章），到一九四八年增訂版（增收〈中國詩何以走上律的路〉），再到一九八四年重版（增補〈中西詩在情趣上的比較〉和〈替詩的音律辯護〉兩篇，〈陶淵明〉，共三章），這本書自問世讚譽之聲不絕於耳。張世祿稱祖父這本書「這就接受外來的學術而言，可以說是近於消化的地步。」（《評朱光潛〈詩論〉》載《國文月刊》，一九四七年第五十八期）近人勞承萬稱：「至今在中國詩壇，也沒有任何一本詩學理論可以與《詩論》相匹比者。」（《朱光潛美學論綱》，安徽教育出版社一九九八年版，第一七一頁）
「抗戰版」《詩論》各章內容要旨及其內在關聯如下：第一章探尋詩的起源，以詩、樂、舞同源，三位一體加以揭示。第二章考察詩與詼諧、隱語、文字遊戲的關係。第三章討論詩的境界乃是「情趣與意象的契合」的命題，分梳幾種關於詩境的差別。第四章從情感思想與語言文字一致的關係出發，既繼承又改造了克羅齊的表現說，提出自己的思言一致的表現說。第五、六、七章依次分辨詩歌與散文、與音樂、與繪畫的連繫與區別，提出「詩是有音律的純文學」；指出詩的命脈「節奏」兼有純形式的和語言的兩方面；對萊辛的詩畫異質說進行了批評。第八、九、十章從聲、頓、韻三個方面分析中國詩的節奏和聲韻的特點，替詩的音律辯護，回應當時關於新詩的節奏和音律的論爭。
讀《詩論》的要義何在呢？其實祖父在「抗戰版」序裡有提示：「中國向來只有詩話而無詩學，……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是他的短處在零亂瑣碎，不成系統，有時偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法。」而祖父寫《詩論》就是要將詩的（美的）科學建立起來，這和「詩話」、「詩品」、「詩說」離之千里。所以他才在第三章裡對王國維「詩境」的「有我之境」和「無我之境」發難。說到「根」處，還是覺得這種詩論猶如「霧裡看花」籠統而缺少科學分析精神。祖父用「同物之境」和「超物之境」的「詩境」說替代王國維的「詩境」說，並不是對王氏的澈底否定，而是引入情趣與意象「二元」互動的分析（科學的）結構，強調了情趣與意象的「往復回流」中詩人所達到的「冷靜中的回味」。這就深化了我們對「詩境」的認識。且不說王國維《人間詞話》還脫不去傳統的點評的詩話體例；就是說到現代詩學並稱為「四大詩論」的朱自清、廢名、艾青，在我看來都還沒有達到祖父這部《詩論》的美學高度和深度。這些論者多少都存有祖父說的那樣一種偏見：以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳，如經科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。所以常常可能會有人拿著中國傳統講的「言有盡而意無窮」來向祖父拷問：認為你朱光潛一方面批評王國維太重「顯」，沒有注意到詩的妙味恰恰在於「隱」；另一方面你朱光潛又在《詩論》第四章裡步克羅齊後塵把思想和語言看作是一回事，那這個「隱」又如何表達呢？你朱光潛不贊成「意在言先」、「意內言外」，使得傳統言不盡意、意在言外的內容發生改變，你這不是否定了言不盡意的傳統說法嗎？
否，我們在《詩論》（第四章）裡不是明明白白看到寫著：「我們把情感思想和語言的關係看成全體和部分的關係，這一點須特別著重。全體大於部分，所以情感思想與語言雖平行一致，而範圍大小卻不能完全疊合。……但是情感思想之一部分有不伴著語言的可能。……情感中有許多細微的曲折起伏，雖可以隱約地察覺到而不可直接用語言描寫。這些語言所不達而意識所可達的意象思致和情調永遠是無法可以全盤直接的說出來，好在藝術創造也無須把凡所察覺到的全盤直接的說出來。詩的特殊功能就在以部分暗示全體，以片段情景喚起整個情景的意象和情趣。詩的好壞也就看它能否實現這個特殊功能。以極經濟的語言喚起極豐富的意象和情趣就是『含蓄』、『意在言外』和『情溢乎詞』。嚴格地說，凡是藝術的表現（連詩在內）都是『象徵』（symbolism）,凡是藝術的象徵都不是代替或翻譯而是暗示（suggestion），凡是藝術的暗示都是以有限寓無限。」
祖父在一九八四年「三聯版」補的《後記》裡稱：「我在這裡試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論；對中國詩的音律，為什麼後來走上律詩的道路，也作了探索分析。」
這種中西相互印證，相互闡釋的比較文學方法，祖父用的最早，也最熟練。這在《詩論》第七章中討論萊辛《拉奧孔》最有代表性。
祖父舉出萊辛「舉世公認」貢獻：一是對詩畫同質說「籠統的含混」作了「近於科學的」清洗。二是「在歐洲第一個人看出藝術與媒介（如形色之於圖畫，語言之於文學）的重要關聯。」「萊辛在一百幾十年以前彷彿就已經替克羅齊派美學下一個很中肯的針砭了。」三是「萊辛討論藝術，並不抽象地專在作品本身著眼，而同時顧到作品在讀者心中所引起的活動和影響。比如他主張畫不直接選擇一個故事的興酣局緊的『頂點』，就因為讀者的想像無法再向前進。」同時，也批評萊辛：其一，「他對於藝術的見解似乎是一種很粗淺的寫實主義。」其二，萊辛依「藝術美模仿自然美」這個信條推演出「美僅限於物體」，而詩根本不能描寫物體，則詩中就不能有美。其三，萊辛雖然注意到藝術作品和媒介的連繫，但他沒有注意到後來像克羅齊所說的藝術的「整一性」問題，結果將「詩」與「藝術」對立起來了，只承認藝術有形式的美，而是詩則只能是「表現」（指動作的意義，與美不能有直接的關係）。其四，萊辛誇大了詩與畫的界限。其五，萊辛對於山水花卉翎毛的輕視不符合中國畫的創作旨趣。其六，萊辛說詩一定不能描寫並列的事物也過於絕對。祖父舉馬志遠〈天淨沙〉：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」王維〈送使至塞上〉：「大漠孤煙直，長河落日圓」等句作證明並非如萊辛所說物象不能並存。
在《詩論》第八、九、十章分析中國詩節奏與聲韻特點後，祖父在第十一、十二章揭示了中國詩體中最具有民族特色的律詩演化軌跡及成因。其實，他的意圖並非在找尋或揭櫫某個特定文學體裁的興起成因，倒不如說是想藉助中國詩由古體向近體詩演變的這一歷史現象，以豐贍的詩史事實和廣闊的中西比較的視野，力圖把特定文學史現象納入他們各國詩歌音義離合的普遍公式中，從詩歌形態的生成視角進一步申論詩歌的本體，使之具有美之科學的高度。
以上我只是循著祖父已有「序」的提示作了申論，讀者想探詩理的究竟，怕最好的方式還是細讀原著。
宛小平
二○二○年元月十八日
於安居苑忘適齋
在歐洲，從古希臘一直到文藝復興，一般研究文學理論的著作都叫做詩學。「文學批評」這個名 詞出來很晚，它的範圍較廣，但詩學仍是一個主要部門。中國向來只有詩話而無詩學，劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密，所談的不限於詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統，有時偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法。
詩學在中國不甚發達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳，如經科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長於直覺而短於邏輯的思考。謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩學者所需要的方法。
詩學的忽略總是一種不幸。從史實看，藝術創造與理論常互為因果。例如：亞里士多德的《詩學》歸納希臘文學作品所得的結論，後來許多詩人都受了它的影響，這影響固然不全是好的，也不全是壞的。次說欣賞，我們對於藝術作品的愛憎不應該是盲目的，只是覺得好或覺得不好還不夠，必須進一步追究它何以好或何以不好。詩學的任務就在替關於詩的事實尋出理由。
在目前中國，研究詩學似尤刻不容緩。第一，一切價值都由比較得來，不比較無由見長短優劣。現在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應該利用這個機會，研究我們以往在詩創作與理論兩方面的長短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑑。其次， 我們的新詩運動正在開始，這運動的成功或失敗對中國文學的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產。當前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應虛心探討的。
寫成了《文藝心理學》之後，我就想對於平素用功較多的一種藝術—詩—作一個理論的檢討。在歐洲時我就草成綱要。一九三三年秋返國，不久後任教北大，那時胡適之先生掌文學院，他對於中國文學教育抱有一個頗不為時人所贊同的見解，以為中國文學系應請外國文學系教授去任一部分課。他看過我的《詩論》初稿，就邀我在中文系講了一年。抗戰後我輾轉到了武大，陳通伯先生和胡先生抱同樣的見解，也邀我在中文系講了一年《詩論》。我每次演講，都把原稿大加修改一番。改來改去，自知仍是粗淺，所以把它擱下，預備將來有閒暇再把它從頭到尾重新寫過。它已經擱了七八年，再擱七八年也許並無關緊要。現在通伯先生和幾位朋友編一文藝叢書，要拿這部講義來充數，因此就讓它出世。這是寫這書和發表這書的經過。
我感謝適之、通伯兩先生，由於他們的鼓勵，我才有機會一再修改原稿，朱佩弦、葉聖陶和其他幾位朋友替我看過原稿，給我很多的指示，我也很感激。
朱光潛
一九四二年三月於四川嘉定
增訂版序
這部小冊子在抗戰中由重慶國民圖書出版社印行過二千冊，因為錯字太多，我把版權收回來以後就沒有再印。從前我還寫過幾篇關於詩的文章，在抗戰版中沒有印行，原想將來能再寫幾篇湊成第二輯。近來因為在學校裡任課兼職，難得抽出功夫重理舊業，不知第二輯何日可以寫成，姑將已寫成的加入本編。這新加的共有三篇，〈中國詩何以走上「律」的路〉上下兩篇是對於詩作歷史檢討的一個嘗試，〈陶淵明〉一篇是對於個別作家作批評研究的一個嘗試，如果時間允許，我很想再寫一些像這一類的文章。
朱光潛
一九四七年夏於北京大學
推薦序
「在我過去的寫作中，自認為用功較多比較有點獨特見解的，還是這本《詩論》。」這是祖父經過近半個多世紀的學術沉澱，對自己著述作的一個冷靜估價。《詩論》的初稿也是祖父一九三三年回國進北京大學執教，交給胡適審閱的學術資歷憑證。自一九四三年初版（全書十章），到一九四八年增訂版（增收〈中國詩何以走上律的路〉），再到一九八四年重版（增補〈中西詩在情趣上的比較〉和〈替詩的音律辯護〉兩篇，〈陶淵明〉，共三章），這本書自問世讚譽之聲不絕於耳。張世祿稱祖父這本書「這就接受外來的學術而言，可以說是近於消化的地步。」（《評朱光潛〈詩論〉》載《國文月刊》，一九四七年第五十八期）近人勞承萬稱：「至今在中國詩壇，也沒有任何一本詩學理論可以與《詩論》相匹比者。」（《朱光潛美學論綱》，安徽教育出版社一九九八年版，第一七一頁）
「抗戰版」《詩論》各章內容要旨及其內在關聯如下：第一章探尋詩的起源，以詩、樂、舞同源，三位一體加以揭示。第二章考察詩與詼諧、隱語、文字遊戲的關係。第三章討論詩的境界乃是「情趣與意象的契合」的命題，分梳幾種關於詩境的差別。第四章從情感思想與語言文字一致的關係出發，既繼承又改造了克羅齊的表現說，提出自己的思言一致的表現說。第五、六、七章依次分辨詩歌與散文、與音樂、與繪畫的連繫與區別，提出「詩是有音律的純文學」；指出詩的命脈「節奏」兼有純形式的和語言的兩方面；對萊辛的詩畫異質說進行了批評。第八、九、十章從聲、頓、韻三個方面分析中國詩的節奏和聲韻的特點，替詩的音律辯護，回應當時關於新詩的節奏和音律的論爭。
讀《詩論》的要義何在呢？其實祖父在「抗戰版」序裡有提示：「中國向來只有詩話而無詩學，……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是他的短處在零亂瑣碎，不成系統，有時偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法。」而祖父寫《詩論》就是要將詩的（美的）科學建立起來，這和「詩話」、「詩品」、「詩說」離之千里。所以他才在第三章裡對王國維「詩境」的「有我之境」和「無我之境」發難。說到「根」處，還是覺得這種詩論猶如「霧裡看花」籠統而缺少科學分析精神。祖父用「同物之境」和「超物之境」的「詩境」說替代王國維的「詩境」說，並不是對王氏的澈底否定，而是引入情趣與意象「二元」互動的分析（科學的）結構，強調了情趣與意象的「往復回流」中詩人所達到的「冷靜中的回味」。這就深化了我們對「詩境」的認識。且不說王國維《人間詞話》還脫不去傳統的點評的詩話體例；就是說到現代詩學並稱為「四大詩論」的朱自清、廢名、艾青，在我看來都還沒有達到祖父這部《詩論》的美學高度和深度。這些論者多少都存有祖父說的那樣一種偏見：以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳，如經科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。所以常常可能會有人拿著中國傳統講的「言有盡而意無窮」來向祖父拷問：認為你朱光潛一方面批評王國維太重「顯」，沒有注意到詩的妙味恰恰在於「隱」；另一方面你朱光潛又在《詩論》第四章裡步克羅齊後塵把思想和語言看作是一回事，那這個「隱」又如何表達呢？你朱光潛不贊成「意在言先」、「意內言外」，使得傳統言不盡意、意在言外的內容發生改變，你這不是否定了言不盡意的傳統說法嗎？
否，我們在《詩論》（第四章）裡不是明明白白看到寫著：「我們把情感思想和語言的關係看成全體和部分的關係，這一點須特別著重。全體大於部分，所以情感思想與語言雖平行一致，而範圍大小卻不能完全疊合。……但是情感思想之一部分有不伴著語言的可能。……情感中有許多細微的曲折起伏，雖可以隱約地察覺到而不可直接用語言描寫。這些語言所不達而意識所可達的意象思致和情調永遠是無法可以全盤直接的說出來，好在藝術創造也無須把凡所察覺到的全盤直接的說出來。詩的特殊功能就在以部分暗示全體，以片段情景喚起整個情景的意象和情趣。詩的好壞也就看它能否實現這個特殊功能。以極經濟的語言喚起極豐富的意象和情趣就是『含蓄』、『意在言外』和『情溢乎詞』。嚴格地說，凡是藝術的表現（連詩在內）都是『象徵』（symbolism）,凡是藝術的象徵都不是代替或翻譯而是暗示（suggestion），凡是藝術的暗示都是以有限寓無限。」
祖父在一九八四年「三聯版」補的《後記》裡稱：「我在這裡試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論；對中國詩的音律，為什麼後來走上律詩的道路，也作了探索分析。」
這種中西相互印證，相互闡釋的比較文學方法，祖父用的最早，也最熟練。這在《詩論》第七章中討論萊辛《拉奧孔》最有代表性。
祖父舉出萊辛「舉世公認」貢獻：一是對詩畫同質說「籠統的含混」作了「近於科學的」清洗。二是「在歐洲第一個人看出藝術與媒介（如形色之於圖畫，語言之於文學）的重要關聯。」「萊辛在一百幾十年以前彷彿就已經替克羅齊派美學下一個很中肯的針砭了。」三是「萊辛討論藝術，並不抽象地專在作品本身著眼，而同時顧到作品在讀者心中所引起的活動和影響。比如他主張畫不直接選擇一個故事的興酣局緊的『頂點』，就因為讀者的想像無法再向前進。」同時，也批評萊辛：其一，「他對於藝術的見解似乎是一種很粗淺的寫實主義。」其二，萊辛依「藝術美模仿自然美」這個信條推演出「美僅限於物體」，而詩根本不能描寫物體，則詩中就不能有美。其三，萊辛雖然注意到藝術作品和媒介的連繫，但他沒有注意到後來像克羅齊所說的藝術的「整一性」問題，結果將「詩」與「藝術」對立起來了，只承認藝術有形式的美，而是詩則只能是「表現」（指動作的意義，與美不能有直接的關係）。其四，萊辛誇大了詩與畫的界限。其五，萊辛對於山水花卉翎毛的輕視不符合中國畫的創作旨趣。其六，萊辛說詩一定不能描寫並列的事物也過於絕對。祖父舉馬志遠〈天淨沙〉：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」王維〈送使至塞上〉：「大漠孤煙直，長河落日圓」等句作證明並非如萊辛所說物象不能並存。
在《詩論》第八、九、十章分析中國詩節奏與聲韻特點後，祖父在第十一、十二章揭示了中國詩體中最具有民族特色的律詩演化軌跡及成因。其實，他的意圖並非在找尋或揭櫫某個特定文學體裁的興起成因，倒不如說是想藉助中國詩由古體向近體詩演變的這一歷史現象，以豐贍的詩史事實和廣闊的中西比較的視野，力圖把特定文學史現象納入他們各國詩歌音義離合的普遍公式中，從詩歌形態的生成視角進一步申論詩歌的本體，使之具有美之科學的高度。
以上我只是循著祖父已有「序」的提示作了申論，讀者想探詩理的究竟，怕最好的方式還是細讀原著。
宛小平
二○二○年元月十八日
於安居苑忘適齋
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