魚雁沈落：狄瑾蓀的詩與翻譯
活動訊息
內容簡介
《莊子．齊物》：「毛嬙、麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉？」按莊周齊物之主旨，「沈魚落雁」本指世間美醜是非並無絕對標準，但後人重色，挪用「沈魚落雁」和「閉月羞花」以形容西施、王昭君、貂蟬、楊玉環傾城傾國之美。海德格認為語言召喚存在，如此語言所形構之美才是真實之美／美之真實所在，「沈魚落雁」如何和美有關，我們或許應該從這個觀點出發探索。
狄瑾蓀之美正是在於其語言，1775首傳世之作無一不是「絕美」之作。然而此「絕」涵蓄解構之奧義，「絕」是絕無僅有，冠絕群倫，是無法超絕，空前絕後，但也有召喚某種特殊「絕響」之必要，此即源源不絕的不同解釋和翻譯俾以擴充狄瑾蓀之美，希望「異音相從」能交響可能的和諧。「魚雁沈落」於是展示了雙重目的：一是發揮「沈魚落雁」的anagram潛力，使其生生不息，另一則是以「魚雁」往來做為「同情共感」的象徵，藉文學翻譯／詮釋開拓意義的美感，而「沈落」就順勢翻轉成為「鯨落」的暗喻：「一鯨／詩落，萬物／義生」。狄瑾蓀自然生命的結束並非永恆的殞落，反而是felix culpa (fortunate fall)，而狄瑾蓀詩的往生更讓文學譯／釋的歷史意義／意義歷史充滿了無限變化的契機。
狄瑾蓀之美正是在於其語言，1775首傳世之作無一不是「絕美」之作。然而此「絕」涵蓄解構之奧義，「絕」是絕無僅有，冠絕群倫，是無法超絕，空前絕後，但也有召喚某種特殊「絕響」之必要，此即源源不絕的不同解釋和翻譯俾以擴充狄瑾蓀之美，希望「異音相從」能交響可能的和諧。「魚雁沈落」於是展示了雙重目的：一是發揮「沈魚落雁」的anagram潛力，使其生生不息，另一則是以「魚雁」往來做為「同情共感」的象徵，藉文學翻譯／詮釋開拓意義的美感，而「沈落」就順勢翻轉成為「鯨落」的暗喻：「一鯨／詩落，萬物／義生」。狄瑾蓀自然生命的結束並非永恆的殞落，反而是felix culpa (fortunate fall)，而狄瑾蓀詩的往生更讓文學譯／釋的歷史意義／意義歷史充滿了無限變化的契機。
目錄
自序：一詩／經落，萬義生
謝詞
感言
Epistola ad mundum：詩、書信、翻譯和其他
Noli me tangere：夏之逃逸和翻譯的切線
Hureka：語言的密度、比容和詩歌翻譯的（不）可能
Solidus：斜陽、陰影與翻譯之光
Diluculum：文學翻譯之情「理」法
In laudem magnificia dei：天國、詩人與翻譯之夢
Mise en abyme：自我翻譯的深淵
Thanatopsis：翻譯死亡
Metaphora & cornucopia：詩人和翻譯自然
Verticalis et Horizon：譯／釋之外
Phantasma poetica：
意／義的糾纏與詩的翻譯性
Hauntologia Amoris：愛的纏綿徘惻與翻譯
Ecce deus：意義的天國與神的翻譯
後記：In memoriam -- For Emily, with Love
謝詞
感言
Epistola ad mundum：詩、書信、翻譯和其他
Noli me tangere：夏之逃逸和翻譯的切線
Hureka：語言的密度、比容和詩歌翻譯的（不）可能
Solidus：斜陽、陰影與翻譯之光
Diluculum：文學翻譯之情「理」法
In laudem magnificia dei：天國、詩人與翻譯之夢
Mise en abyme：自我翻譯的深淵
Thanatopsis：翻譯死亡
Metaphora & cornucopia：詩人和翻譯自然
Verticalis et Horizon：譯／釋之外
Phantasma poetica：
意／義的糾纏與詩的翻譯性
Hauntologia Amoris：愛的纏綿徘惻與翻譯
Ecce deus：意義的天國與神的翻譯
後記：In memoriam -- For Emily, with Love
序／導讀
自序
一詩／經落，萬義生
Felix Culpa: Emily Dickinson’s Poems and Translation
理論「前」景（theoretical fore-ground）
古羅馬社會將人分成高低兩階級／層：Patricians（貴族）和Plebeians（平民），前者由senators（元老）和equestrians（騎士）組成，後者包括了plebeians（一般平民）、slaves（奴隸）、freedmen（自由人／奴隸）以及被保護者（clients）。無獨有偶，印度社會的種姓制度也將人分成四階級／層：Brahman（婆羅門）、Kshatriya（剎帝利）、Vaisya（吠舍）和Sudra（首陀羅），而Dalita（賤民）甚至不在分類之中。雖然現代社會也存在潛藏的社會階級／層，但大體上階級／層之間的流動性是遠大於古羅馬和印度社會的。假如社會階級／層永遠不變，那麼個人的身份就無法更改，如此一來社會正義和公平將不可能達成，而人的生命價值和意義也將受限制甚至成虛無，因為從一開始人就被鎖定在一個封閉的環境。
階級／層（制度）的英文一般翻成hierarchy。這個字源自希臘文hierakhia: hieros (holy、sacred) + arches (ruling、chief)，字義顯然和宗教有關。事實上hierarchy原來是指天使的位階：seraphim（熾天使）、cherubim（智天使）、ophanim（座天使）、dominions（主天使）、virtues（力天使）、powers（能天使）、 principalities（權天使）、archangels（大天使）、angels（天使），後來演變成僧侶的階級／層制度，再演變成現代社會形形色色的階級／層。階級／層也可以用class來表示，而這個源自拉丁文classis的字其實有個值得深思的歷史。Oxford Reference提供了下面的訊息：
A classis (‘class’) was a group of Roman citizens who could meet a certain minimum wealth qualification. Servius Tullius (see rex) is supposed to have divided property owners into five classes for military purposes ….
In early times, then, the term classis signified Rome’s armed forces; a vestige of this survived in the later use of classis (nāvālis) to mean‘navy’. The cognate term classicus (‘belonging to the first rank’) gives us the modern word ‘classical’ (see classicism). (https://www.oxfordreference. com/display/10.1093/oi/authority)
Classicus做為社會階級／層的最高級(the first rank)指的是前述古羅馬社會中proletarius（普羅階級／層）相對的patricius（貴族階級／層）。我們熟悉的classical（古典的、經典的）是classis的同根衍生字，其更早和軍事（尤其是海軍，因為classis本指羅馬的艦隊fleet）以及徭役（civil／military service）和賦稅（tax）的意義在現代用法中已經只剩殘跡。從以上的說明我們注意到無論是hierarchy或是class都帶有階級意識，是人類用來區分尊卑、貴賤、上下、高低的方式／制度，而在運作中暗含剝削和壓榨。我的關心，也和本書的主題有關，是階級／層的僵／固化所造成的問題：如果被尊為經典（classic）的文學作品也內涵階級／層的僵／固化，意義將無法跨界流動，經典的真實意義恐怕就此喪失。換言之，如何將文學經典從其locus classicus的古典位置調動（ad-just）為locus in quo（the place in which）的應用位置俾以適應（adjust to）歷史意義的需要，對我而言，具有重要的意義，因為文字／學的活性（activity）必須以trans-historical的形態被保存。
Classical在中文裡通常以「古典的、經典的」表示，但「古典」和「經典」的用法並不全然相同。「古典」原指中代的典章制度、古代典籍、古代典故，現代中文意義的「古典」（可能）是受日文翻譯的影響：古典音樂（こてんおんがく），雖然現代日文常以クラシック代替。「經典」在中文裡原指（儒家為主的）經書、宗教典籍，現代中文意義的「經典作品」是後來衍生的。「典」和「經」也互通。《說文》：「典，五帝之書也。從冊在丌上，尊閣之也。莊都說：典，大冊也。」王符《潛夫論‧贊學》：「典者，經也，先聖之所制。」中文的「經」和「典」亦有「重要」之義，和希臘文hierakhia及拉丁文classicus相類似，因此「古典的、經典的」就順理成章表達了某個作品在其文學傳統中的重要地位。然而如前面我們對社會階級／層劃分衍生的弊病所做的批評，「古典的、經典的作品」倘若只是某個階級／層的禁臠或者被束之高閣，放在神龕內供人定時膜拜，這種縱使看似已被「封聖」（apotheosized）的經典顯然仍是「死亡的過去」（dead past）的象徵，一個文學／字的memento mori。經典的神聖性（sacrosanctity）對現在而言其意義只有櫥窗／裝飾功能，甚至更糟的是，由於神聖而不讓凡人觸碰，這種經典和一般人徹底脫節：noli me tangere，而其歷史意義自然無法開／發展。
西方人對於經典（classics）的潛在危機當然也有警覺。伽德瑪（Hans-Georg Gadamer）在《真理與方法》（Truth and Method）的“The classical example”段落中曾對何謂經典提出發人省思的解釋，以下我以條例的方式概要說明：
1. 經典不具suprahistorical（超越歷史的）價值。這意指經典做為歷史的產物／作品不能脫離歷史本身，而歷史既然是發／開展的，經典就必須隨著歷史變遷而演化。（依此，transhistorical這個暗示「歷經」過程的字或許可以輔助解說伽德瑪的想法。）
2. 經典的意義若是歷史的，任何所謂的歷史反省或批判都無法中止（foreclose）其意／義繹（significance）的發展。相反地，正因為經典意義的歷史性（historic¬ity），反省或批判意識必須與時俱移俾以更新變化，隨時讓經典保存持續的有效性（continuing validity）。換言之，經典之所以能稱為經典是因為其「歷史的效應」（historical effectiveness）一直在活動。
3. 隨著歷史而變化的經典顯然不能是文字／學化石，而閱讀者常誤以為經典喪失了活性因此對其可以有客觀化的歷史意識來觀察。伽德瑪寫道：
Rather it is a consciousness of something enduring, of significance that cannot be lost and is independent of all the circumstances of time, in which we call something “classical” -- a kind of timeless present that is contempo¬raneous with every other age. (356) (My emphasis)
Timeless present當然不意謂「現在是永恆」，而是說任何時間的現在－過去的、現在的、未來的－都不受限在特定的時間範疇內，因為時間即歷史（反之亦然），變化是其本質表現。因此經典必須能維持其contemporaneous（與時俱進的）價值。對此伽德瑪說：“The concept of the classical is capable of being extended to any‘development’ to which an immanent telos gives unity.” (257)
4. 經典若是（歷經）歷史的，經典自然就不是過去某人或學派的禁臠，成為專屬之物，或僅是過去的證詞。伽德瑪援引黑格爾（G. W. F. Hegel）說經典 “signifies itself and hence also interprets itself”，因此經典必須“speaks in such a way that it is not a statement about what is past … but says something to the present as if it were said specially to it” (257)如此，如前所述，經典是歷經歷史的產物／作品，而非超越歷史的，彷彿它能跨越／克服／取消任何歷史距離（historical distance）。
5. 歷史意識中的經典意謂它不會臣服在任何人的反省和批評之下，因為個人的意識總是人類歷史意識的一部分，而經典的歷史意義的總合該是人類歷史理解的集合。歷史意識持續發／開展，經典的歷史意義自然沒有止境。關於這點伽德瑪寫道：
But this understanding will always be more than the historical construction of the past “world” to which the [classical] work belongs. Our understanding will always include consciousness of our belonging to that world. And correlative to this is the fact that the works belongs to our world. (358)
據此，經典能成為經典而被保存（preserved）下來其關鍵在於我們歸屬經典的歷史意識／理解，而這個意識／理解是「苟日新，日日新，又日新」的不斷活動。更重要的是所有參與經典的世界的人必須認識一個事實：所謂參與經典的世界其實就是將自身置入經典的傳統之中－signify oneself and hence also interpret oneself－而傳統的繼續即是過去和現在的融合且對未來開放。只有在此歷史過程中，經典才能持續和人對話、產生更新的意義。
東西方對於經典抱持的態度其實都是如何讓其在歷史時間中能夠持續保存生命的活力。但是物質生命有限，不可能永存，因此哲學家如德希達（Jacques Derrida）引進了自然生命Fortleben和歷史生命Überleben的差別，強調後者指“above life and therefore survival as something above life”，而前者是“something prolonging life”。這個區分是有意義的，因為它一方面顯示歷史前行（pro-gress）的本質，一方面展示詮釋和翻譯的必要。我們可從德曼（Paul de Man）的解釋來進一步理解其義。德曼在”‘Conclusions’ on Walter Benjamin’s ‘The Task of the Translator’”一文中認為班雅明的“The Task of the Translator”（Die Aufgabe des Übersetzers）這篇論文提到的譯者的“task”其實指的是譯者的resignation（放棄、認命）－“the one who has to give up”。譯者的任務不是去再尋找“what was there in the original”而是開展原文的「能動性」（mobility）和「不定性」（instability），進而「質疑」、「去除」原文的「經典權威」（canonical authority）。（De Man 33）班雅明指出：“A translation issues from the original … not so much from its life as from its afterlife”，而世界的經典是在翻譯中／後獲得了“continued life”（Harry Zohn’s translation）。德曼解釋說afterlife和continued life並非指原文的慢慢生長和成熟（maturing process），原文的Nachreife反而是指其逐漸的死亡：
The translation belongs not to the life of the original, the original is already dead, but the translation belongs to the afterlife of the original, thus assuming and confirming the death of the original … Nachreife … is by no means a maturing process, it is a looking back on a process of maturity that is finished, and that is no longer taking place. (38)
據此我們可以推論德曼顯然認為即便是經典也會死亡，而前述伽德瑪所謂的經典的「與時俱進／移性」（contemporaneousness）必須在經典的「經典權威」被「質疑」、「去除」的條件下方能成立。原文的afterlife並非通過翻譯而獲得某種來生，重生、新生、更非長／永生，afterlife其實是afterdeath，原文在完成其生命之後是「往生」了。 德希達應和這種論點，強調原文只有在其自然生命結束後才能以歷史生命的形態繼續存活：
A text is original insofar as it is a thing [chose], not to be confused with an organic or a physical thing, but a thing … of the mind, meant to survive the death of the author or the signatory, and to be above or beyond the physical corpus of the ext. (1985: 121)
哲學詮釋學（philosophical hermeneutics）和解構（deconstruction）的爭執不是我三言兩語可以說明的，但是德曼和德希達從歷史生命而非自然生命的角度來看待原文之生／死可以啟發我們對經典的再思考。
理論「應用」（theoretical application）
這裡的「應用」是從phronesis（practical wisdom：實踐智慧）的角度來運作的。伽德瑪的哲學詮釋學將application (Applikation)和dialogue聯結，但是我對「對話」這個詮釋模式有所保留，所以我想暫時避開這個相關，單純從實際／用／踐經驗來處理，也就是說先不把它視為具形上學意義的東西（雖然很難避免）。因此，同時也為了對焦我這本著作的初衷，我打算以狄瑾蓀的詩為例，表述我對文學經典的看法。這樣處理一方面不讓我的討論過於抽象，一方面由於聚焦在真實的文學經典，某種具體的「詮釋處境」（hermeneutical situation）得以形成，而phronesis也（盼望）能夠在實際／用／踐作為中被表現出來。
就西方對經典的理解而言，狄瑾蓀的詩毫無疑問滿足經典的定義。但是嚴格來說，狄瑾蓀的1775首詩並非每首詩都可承擔經典之名，部分因為後代的編輯者有個人的（idiosyncratic）偏好，部分因為批評家各有意識形態（ideological）立場，而關鍵的原因還是在於讀者的不同品味和審美標準不一。這個現象間接說明傳統，比方文學傳統，做為某種篩選／過濾（sifting）的機制，其所保存的作品裡只有一部分能獲得眾人青睞而博得經典之名，其餘的往往只剩存在之虛實，乏人問津、甚至無人聞問。更有可能的是許多作品要不佚名，要不只存書名，要不根本失落／淹滅在歷史洪流之中。因此所謂文學傳統和經典作品之流傳其實有許多可知和不可知／見的因素造成，並非是自然發展／演進的結果。哲學詮釋學和解構所構／反思下的經典雖然在哲學家強而有力的解釋下呈現經典的特徵，然而歷史的真相常常是above、over、beyond人的理解。畢竟人是歷史的有限存有，人處歷史之中，是歷史的一部分，幻想藉者某種理論／方式－本體論的、認識論的、或任何的哲學反思－signify oneself and hence also interpret oneself，甚至企圖一勞永逸地（once and for all）詮釋一直變動世界，恐怕還是難免有身在盧山之慮。
對於狄瑾蓀的詩，我的保存／留（preservation & reservation）也反映了我上述的憂慮：我只能處理很有限的詩作，狄瑾蓀的1775首詩（無人能完全確定數量是否無誤）對我而言簡直是天文數字，所以我的保存經典行為是有深遠遺憾的；此外我的詮釋總有殘缺，必有偏見和盲點，而我自以為和狄瑾蓀或其作品的對話或許仍是我一廂情願的自言自語。職此之故，我打算（當然，這也是自認合理的雲端計算／算計）將本書的13篇文章概要地羅列如下，一方面方便讀者按圖索驥閱讀（當然也指出我的盲點），一方面自我暴露文字書寫的大致軌跡：
1. Epistola ad mundum：詩、書信、翻譯和其它
在知識的流動脈絡中人同時是「承者」和「傳者」。承傳／傳承是知識延續的根本模式，而知識的歷史生命於焉而生。但是承傳的軌跡並不全然透明，作品無法預設自身發展演變的目的，作品能否存活全繫於其歷史效應是否開展，而意義的承傳／傳承者只能寄望其發生。狄瑾蓀在“This is my letter to the world”詩中流露的「魚雁情結」，此即一種對「回應／信」（correspondence）的企盼，反映了承傳現象。
2. Noli me tangere：夏之逃逸和翻譯的切線
班雅明認為翻譯輕觸原文如切線輕觸一圓（圈），而兩者的接觸點只是一點，一個“infinitely small point”。但是切點必須是想像的、投影的、無實際接觸的、象徵的一點，因為這個切點不能破壞原文（或譯文）的圓。「真正的」翻譯是譯者和作者的「神交」，沒有肉身的接觸而是精神上的應和，是在語言文字中「有意義的」交往。翻譯的關鍵不在於「接觸點」為何而在於如何「接觸」點的態度：“with this touch rather than with the point setting the law”。對我而言，這個態度問題涉及譯者的翻譯倫理問題：（時時）反省動機與目的、恪遵職守任務、尊重意義承傳、盡力提升原意。譯者和原作者的「神交」必須建立在「互（相）信（賴）」。
3. Hureka：語言的密度、比容和詩歌翻譯的（不）可能
詮釋行為或許可以視為一種「加／增密」的過程：隨著詮釋的進行，我們對於個別文字的理解逐漸增加，彷彿其意義的「密度」（density）也跟著增加。相對地，正由於作品的意義密度繼續擴大，而作品本身的物理條件／限制不變，作品的「比容」（specific volume，即單位質量的特定物質所佔的體積，是密度的「倒數」reciprocal）彷彿變小。無論我們從「密度」或／和「比容」的角度來看作品的意義，每一次的詮釋下勢必引發意義的變化而使得作品成為更富意義（more meaning-ful）的東西，但作品也因「密度」或／和「比容」的變化弔詭地成為更難理解的東西。
4. Solidus：斜陽、陰影與翻譯之光
（受）光照之物／處無不明亮可見，而明亮可見之物／處皆為光。但是何謂光照？光是否永存？有無光所不及之物／處？而所有的陰影難道不正是因為有光才得以出現？光影共存顯然是常識。布魯姆（Harold Bloom）和一些學者認定狄瑾蓀“There is a certain slant of light”主要環繞「絕望」這個主題，彷彿狄瑾蓀在面臨生命的最低潮時刻，藉寫詩發抒感覺。但狄瑾蓀恐怕不是被絕望所困，反倒是普通的絕望在她這首有關生死之謎的詩中成了絕望，某種aporia絕路，某種兩難dilemma。班雅明認為翻譯必須透明，以便讓原文之光顯現在pure language之中。然而翻譯之光經常匱／缺乏，當我們對照原文和譯文，模糊之處總是難免。
5. Diluculum：文學翻譯之情「理」法
原作者和原文須要翻譯以存活（德希達主張的survivre: sur-vive／live on），縱使錯／誤譯經常發生。錯誤源自譯者，但所謂的錯／誤譯（以及相對的善／佳譯）仍是譯者在自由翻譯的情況下所出現的結果，而事實上完美的譯者和最好的翻譯根本無法確定，因此我們更應該去瞭解錯誤和自由之間的關係。翻譯無法避開方法和目的糾葛和矛盾，譯者一定囿於翻譯之「理」和「法」，然而譯者之「情」—此即他／她對原文的（所）感（之）情以及對原作者所表現的（共）感（同）情－往往對譯文更有定調的影響，而此「情」也將影響譯文對原文的真實（truth）所做的再現。
6. In laudem magnificia dei：天國、詩人與翻譯之夢
對應神的真善美，自然世界做為神的vera icon也應如此存在。狄瑾蓀對神所創造的自然世界有其獨特的信仰。她不像霍普金斯和愛默生那樣眼／心中一片光明，彷彿邪惡從不存在，她也不像華茲華茲排斥當前，捨今／近求古／遠，她不像佛洛斯特那樣（或許）心存懷疑，她也不像濟慈（可能）過度天真浪漫。狄瑾蓀忠於自己的感情，誠實地予以表達，對於「不可知」永遠保持一種敬虔（deference）的態度，總是留下讓人思索問題的空間而不恣意斷言。同樣地，譯者和翻譯批評者必須保持敬虔之心，虛心面對／接受翻譯的差異活動，因為只有這種完善／美（to perfect／perfecting）的動機／力才能讓翻譯世界得以持續維持它真實的身分：the best of all possible worlds (of translation)。
7. Mise en abyme：自我翻譯的深淵
譯者的自知之「冥」從負面視之，冥就是模糊不清，譯者皆有盲點或自以為是的亮點所造成的陰影，因而必須澄清；正面視之，自知之冥的存在就已經是自覺的開始，是對自己有所不知的虛心接受，而後續的修正就成為可能。但無論如何修正，翻譯不會有止境，因為翻譯是變化的過程，翻譯總是隨時在運動著（at work／play），而意義也隨之改變。職此之故，作家自己從事自我翻譯時，意義的差異是他／她必須特別注意的，以免落入自以為是的陷阱。自我翻譯者追求的若是自我（意義的）重覆，生命獨特的分分秒秒就全部浪費掉了，彷彿時間完全凍結。而自我翻譯者一旦只在重覆自己說過的話語，這種pleonasm或／及tautologia只會讓自己沈溺在意義的深淵，深陷mis-en-abyme的幻境，如同自視鏡中的自己，自說自話。
8. Thanatopsis：翻譯死亡
「死亡」或許是狄瑾蓀一生1775首詩作中最常出現的主題之一。在她筆下，死亡呈現了多種花樣面貌，而她所傳達的死亡的意／異義和奥秘無不讓人訝異其蘊藏的多元和豐富性。關於這點我想從翻譯的角度進行觀察。我概略的方向有三：一是思考原作論及死亡以及死亡之後（after-death）的問題，二是思考詮釋及／即翻譯死亡和原作的關係，三是思考譯／釋如何賦予原作after-life，而此after-life的意義為何。狄瑾蓀的死亡詩藉著文字復活的力量給了她自己某種after-death的after-life，將自然生命轉為歷史生命存在。狄瑾蓀的死亡詩其實也是生命詩，一切有關死亡而無解的問題同樣也是人生無解的問題。在狄瑾蓀的死亡詩中我們獲得了一個生死的領悟。
9. Metaphora & cornucopia：詩人和翻譯自然
狄瑾蓀的自然詩充滿了修辭的技巧。每首詩宛如打開通往新世界的門總是令人耳目一新，嘆為觀止，平凡的事物在她筆下永遠非比尋常。就像亞當的命名給予所有的存有一個専屬自己但也普通的地位：專屬是因為每一個存有與眾不同，普通是因為這個屬性可以分享，所以每一個存有都相互關聯而非完全獨立自存。同樣地，我們在狄瑾蓀的自然詩中看到每個人都熟悉的自然世界，然而這個自然世界又顯的非常陌生，彷彿它從來都不曾存在。換句話說，當狄瑾蓀體現自己的存有，以其獨特的way of seeing觀察周遭的自然世界並進行反省時，她成了人類的縮影（正如過去的亞當），而她的存在經驗也成了人類歷史的見證。在她日以繼夜，一次又一次，重覆再重覆的觀察之中，自然世界之奥秘與豐富性點滴流露。
10. Verticalis et horizon：翻譯之外
從古希臘到現代，通過不同哲人的思索，horizon做為形上學的課題展現了其無法被「定」義／「同」意的豐富性，正如horizon自身千變萬化的形貌。無論從皮羅（Pyrrho）的心／倫理學考量（ethical consideration）、胡塞爾（Husserl）的認識論思考（epistemological thinking）、或是伽德瑪（Gadamer）的本體論反思（ontological reflection）的進路來探索，horizon的奧秘仍然在那，並未被完全打開。Emily Dickinson以非哲學（家）的眼光來探索horizon的秘密，她的“These tested Our Horizon”提供了一個有用的線索。
11. Phantasma poetica：意／義的糾纏與詩的翻譯性
文本中隱藏的本意本身已經是作者生命經驗累積的結果，在文本的物理／歷史時間流動過程中，這個本意和不同詮釋者的解釋所導致的本義產生了相互「疊加」（superposition）、互相「糾纏」（entanglement）的現象，就像電腦的視窗一層層堆疊在看似單一的視窗面上，但事實上卻是層層相關，如地層（strata）般整體存在。當我們討論作品文本的意義，意／義的糾纏才是我們面臨的詮釋狀況。僅僅意圖恢復所謂作者的本意，或者天真地以為只須闡明文本本義，但卻無視／識自己的「偏見」或詮釋位置（hermeneutical situation）恐怕都失之偏頗，無法說明本意和本義糾纏的現象。
12. Hauntologia amoris：愛的纏綿與翻譯
德希達提出的hauntology是對西方「在場形上學」（metaphysics of presence）的解構。在德希達眼中，對「在場」的執著標示西方哲學對所謂的存有、本源、脈絡、意義、真理的探索都是聚焦在將其闡明澄清，彷彿存有、本源、脈絡、意義、真理只是蒙上黑紗而不現，人只要揭開（dis-cover）其蒙蔽便／即可探本追源，見／識其究竟。因此無論是本體論的本質探索或者認識論的方法開示，論者其目的皆是「啟蒙」（illumination/enlightening）。德希達認為這種立場忽視了本源的無盡深淵、脈絡的複雜糾結、意義的重重纏繞和真理的曖眜不明，因此hauntology做為對ontology的解構是提醒論者「不在場」的幽靈糾纏將暴露「在場」的蒙眜：「啟蒙」不可能在振聾發聵時不同時「（開）啟蒙（眜）」（ill-umination）。因此過去歷史中的那些沒被想到的、沒被說過的、隱而不顯的、被偽裝誤認的等等，雖然被哲學家強力壓制或輕忽略過，但是它們將如鬼魂／幽靈般回歸現在，彷彿回到案發現場作祟，尋求報復、正義或任何的（不）可能。換言之，鬼魂／幽靈的回歸作祟是一再出示的現象，不會終止－當然每一次的作祟也理應不同，因為每次回歸（re-turn）的鬼已經不同。本文將狄瑾蓀的（鬼魂／幽靈）詩置入德希達的hauntology—這已是一次過去對過去（的未來）施加幽靈糾纏的示範—來思考，讓詩人面對（vis-à-vis、meet、encounter）哲學家，在互相糾纏之下，或許有些黑暗中的幽光得以讓雙方窺見彼此。
13. Ecce deus：意義的天國與神的翻譯
狄瑾蓀說自然和神她都不「認識」，但自然和神卻「認識」狄瑾蓀。自然為神所創，自然的一切俱為神跡，而神的奧秘自然就隱／顯在自然之中。狄瑾蓀暗示我們所謂秘密—
無論是屬於神的或是自然的—其實都是可以理解的，縱使人的理解並不完全／圓滿。我們可以想像秘密就像是印在一張公開的明信片上的意義符號，任何人都是既／預定的收信者，因而都能收到、閱讀並解釋／翻譯其中的訊息。「如翻譯蘊藏的彌賽亞性，人的理解也內涵彌賽亞性，人所理解的一切意義終究是朝向，用暗喻來說，天國來演繹的」。意義的天國其實是從地上開始，因為通往天國的階梯必須先牢牢立基在實地（terra firma）上，而非飄移在空中的樓閣或是浮沈在夢中的空虛飄渺幻想。不能翻譯的過去是死的過去（dead past），因為它沒有將／未來，不能翻譯的現在將會淪為將／未來的過去（the past of the future），而不能翻譯的將／未來將造成歷史的終結，徹底否絕了人的希望。
想以13篇書寫詳論狄瑾蓀的詩難免淪為Phantasma poetica的惡例（或者，弔詭地，反而是個善／佳例，因為我徹底實踐了Phantasma的意涵？）然而無論我的閱讀／佯論是好是壞，對錯與否，狄瑾蓀（部分）的詩在其「往生」的路上，在我這一次「詮釋的模擬演練」（hermeneutical simulation exercise）之中／後，或許得以獲得一次after-life／death的出示機會。在本書中被提及的詩有些是不折不扣的經典，多年來在學術的象牙塔內外被人反覆閱讀，有些卻是乏人問津，評論希微而蒼白，而有些（我猜想）根本散落在經典的偏僻角落不曾引人注意，但是對於這些詩我情有獨鍾－不管是因為我個人的偏好，或是因為意識形態立場，還是因為品味和審美標準不同。然而不論情形為何，私心以為正是因為我的閱讀糾纏，狄瑾蓀的詩歷經了一次意義變化而存活下來，縱使她的人和詩在1886年5月15日似乎早已宣告「死亡」。
「鯨落」（whale fall）是生物活動中的奇特現象。鯨魚死後，其龐大的身軀緩緩沈落海洋之床。在此被我解釋為特殊意義的「著床」（nidation）過程中，鯨身歷經清道夫（mobile-scavenger）階段、機會主義者（enrichment oppor¬tunist）階段、自養（sulphophillic）階段、骨礁（reef）階段，逐漸分解而被大自然收回。「鯨落」提供了海洋的異／自營生物所需的養份，同時也進行「碳滙」（carbon sink）而清除二氧化碳，防止地球暖化，此過程（pro-cess）即所謂的「一鯨落，萬物生」。對我而言，狄瑾蓀的詩也是如此。她的詩歷久彌新，在沈落一百三十九年之後，狄瑾蓀的詩依舊如魚雁傳書，對所有仍然懷有纏綿詩意／詩意纏綿者娓娓訴說其衷情，即使她永遠收不到回信。我謹以「一詩／經落，萬義生」緬懷這位「經典的」詩人：A good/fortunate fall, Emily, fall well。
張上冠
2025，小寒，士林外雙溪
一詩／經落，萬義生
Felix Culpa: Emily Dickinson’s Poems and Translation
理論「前」景（theoretical fore-ground）
古羅馬社會將人分成高低兩階級／層：Patricians（貴族）和Plebeians（平民），前者由senators（元老）和equestrians（騎士）組成，後者包括了plebeians（一般平民）、slaves（奴隸）、freedmen（自由人／奴隸）以及被保護者（clients）。無獨有偶，印度社會的種姓制度也將人分成四階級／層：Brahman（婆羅門）、Kshatriya（剎帝利）、Vaisya（吠舍）和Sudra（首陀羅），而Dalita（賤民）甚至不在分類之中。雖然現代社會也存在潛藏的社會階級／層，但大體上階級／層之間的流動性是遠大於古羅馬和印度社會的。假如社會階級／層永遠不變，那麼個人的身份就無法更改，如此一來社會正義和公平將不可能達成，而人的生命價值和意義也將受限制甚至成虛無，因為從一開始人就被鎖定在一個封閉的環境。
階級／層（制度）的英文一般翻成hierarchy。這個字源自希臘文hierakhia: hieros (holy、sacred) + arches (ruling、chief)，字義顯然和宗教有關。事實上hierarchy原來是指天使的位階：seraphim（熾天使）、cherubim（智天使）、ophanim（座天使）、dominions（主天使）、virtues（力天使）、powers（能天使）、 principalities（權天使）、archangels（大天使）、angels（天使），後來演變成僧侶的階級／層制度，再演變成現代社會形形色色的階級／層。階級／層也可以用class來表示，而這個源自拉丁文classis的字其實有個值得深思的歷史。Oxford Reference提供了下面的訊息：
A classis (‘class’) was a group of Roman citizens who could meet a certain minimum wealth qualification. Servius Tullius (see rex) is supposed to have divided property owners into five classes for military purposes ….
In early times, then, the term classis signified Rome’s armed forces; a vestige of this survived in the later use of classis (nāvālis) to mean‘navy’. The cognate term classicus (‘belonging to the first rank’) gives us the modern word ‘classical’ (see classicism). (https://www.oxfordreference. com/display/10.1093/oi/authority)
Classicus做為社會階級／層的最高級(the first rank)指的是前述古羅馬社會中proletarius（普羅階級／層）相對的patricius（貴族階級／層）。我們熟悉的classical（古典的、經典的）是classis的同根衍生字，其更早和軍事（尤其是海軍，因為classis本指羅馬的艦隊fleet）以及徭役（civil／military service）和賦稅（tax）的意義在現代用法中已經只剩殘跡。從以上的說明我們注意到無論是hierarchy或是class都帶有階級意識，是人類用來區分尊卑、貴賤、上下、高低的方式／制度，而在運作中暗含剝削和壓榨。我的關心，也和本書的主題有關，是階級／層的僵／固化所造成的問題：如果被尊為經典（classic）的文學作品也內涵階級／層的僵／固化，意義將無法跨界流動，經典的真實意義恐怕就此喪失。換言之，如何將文學經典從其locus classicus的古典位置調動（ad-just）為locus in quo（the place in which）的應用位置俾以適應（adjust to）歷史意義的需要，對我而言，具有重要的意義，因為文字／學的活性（activity）必須以trans-historical的形態被保存。
Classical在中文裡通常以「古典的、經典的」表示，但「古典」和「經典」的用法並不全然相同。「古典」原指中代的典章制度、古代典籍、古代典故，現代中文意義的「古典」（可能）是受日文翻譯的影響：古典音樂（こてんおんがく），雖然現代日文常以クラシック代替。「經典」在中文裡原指（儒家為主的）經書、宗教典籍，現代中文意義的「經典作品」是後來衍生的。「典」和「經」也互通。《說文》：「典，五帝之書也。從冊在丌上，尊閣之也。莊都說：典，大冊也。」王符《潛夫論‧贊學》：「典者，經也，先聖之所制。」中文的「經」和「典」亦有「重要」之義，和希臘文hierakhia及拉丁文classicus相類似，因此「古典的、經典的」就順理成章表達了某個作品在其文學傳統中的重要地位。然而如前面我們對社會階級／層劃分衍生的弊病所做的批評，「古典的、經典的作品」倘若只是某個階級／層的禁臠或者被束之高閣，放在神龕內供人定時膜拜，這種縱使看似已被「封聖」（apotheosized）的經典顯然仍是「死亡的過去」（dead past）的象徵，一個文學／字的memento mori。經典的神聖性（sacrosanctity）對現在而言其意義只有櫥窗／裝飾功能，甚至更糟的是，由於神聖而不讓凡人觸碰，這種經典和一般人徹底脫節：noli me tangere，而其歷史意義自然無法開／發展。
西方人對於經典（classics）的潛在危機當然也有警覺。伽德瑪（Hans-Georg Gadamer）在《真理與方法》（Truth and Method）的“The classical example”段落中曾對何謂經典提出發人省思的解釋，以下我以條例的方式概要說明：
1. 經典不具suprahistorical（超越歷史的）價值。這意指經典做為歷史的產物／作品不能脫離歷史本身，而歷史既然是發／開展的，經典就必須隨著歷史變遷而演化。（依此，transhistorical這個暗示「歷經」過程的字或許可以輔助解說伽德瑪的想法。）
2. 經典的意義若是歷史的，任何所謂的歷史反省或批判都無法中止（foreclose）其意／義繹（significance）的發展。相反地，正因為經典意義的歷史性（historic¬ity），反省或批判意識必須與時俱移俾以更新變化，隨時讓經典保存持續的有效性（continuing validity）。換言之，經典之所以能稱為經典是因為其「歷史的效應」（historical effectiveness）一直在活動。
3. 隨著歷史而變化的經典顯然不能是文字／學化石，而閱讀者常誤以為經典喪失了活性因此對其可以有客觀化的歷史意識來觀察。伽德瑪寫道：
Rather it is a consciousness of something enduring, of significance that cannot be lost and is independent of all the circumstances of time, in which we call something “classical” -- a kind of timeless present that is contempo¬raneous with every other age. (356) (My emphasis)
Timeless present當然不意謂「現在是永恆」，而是說任何時間的現在－過去的、現在的、未來的－都不受限在特定的時間範疇內，因為時間即歷史（反之亦然），變化是其本質表現。因此經典必須能維持其contemporaneous（與時俱進的）價值。對此伽德瑪說：“The concept of the classical is capable of being extended to any‘development’ to which an immanent telos gives unity.” (257)
4. 經典若是（歷經）歷史的，經典自然就不是過去某人或學派的禁臠，成為專屬之物，或僅是過去的證詞。伽德瑪援引黑格爾（G. W. F. Hegel）說經典 “signifies itself and hence also interprets itself”，因此經典必須“speaks in such a way that it is not a statement about what is past … but says something to the present as if it were said specially to it” (257)如此，如前所述，經典是歷經歷史的產物／作品，而非超越歷史的，彷彿它能跨越／克服／取消任何歷史距離（historical distance）。
5. 歷史意識中的經典意謂它不會臣服在任何人的反省和批評之下，因為個人的意識總是人類歷史意識的一部分，而經典的歷史意義的總合該是人類歷史理解的集合。歷史意識持續發／開展，經典的歷史意義自然沒有止境。關於這點伽德瑪寫道：
But this understanding will always be more than the historical construction of the past “world” to which the [classical] work belongs. Our understanding will always include consciousness of our belonging to that world. And correlative to this is the fact that the works belongs to our world. (358)
據此，經典能成為經典而被保存（preserved）下來其關鍵在於我們歸屬經典的歷史意識／理解，而這個意識／理解是「苟日新，日日新，又日新」的不斷活動。更重要的是所有參與經典的世界的人必須認識一個事實：所謂參與經典的世界其實就是將自身置入經典的傳統之中－signify oneself and hence also interpret oneself－而傳統的繼續即是過去和現在的融合且對未來開放。只有在此歷史過程中，經典才能持續和人對話、產生更新的意義。
東西方對於經典抱持的態度其實都是如何讓其在歷史時間中能夠持續保存生命的活力。但是物質生命有限，不可能永存，因此哲學家如德希達（Jacques Derrida）引進了自然生命Fortleben和歷史生命Überleben的差別，強調後者指“above life and therefore survival as something above life”，而前者是“something prolonging life”。這個區分是有意義的，因為它一方面顯示歷史前行（pro-gress）的本質，一方面展示詮釋和翻譯的必要。我們可從德曼（Paul de Man）的解釋來進一步理解其義。德曼在”‘Conclusions’ on Walter Benjamin’s ‘The Task of the Translator’”一文中認為班雅明的“The Task of the Translator”（Die Aufgabe des Übersetzers）這篇論文提到的譯者的“task”其實指的是譯者的resignation（放棄、認命）－“the one who has to give up”。譯者的任務不是去再尋找“what was there in the original”而是開展原文的「能動性」（mobility）和「不定性」（instability），進而「質疑」、「去除」原文的「經典權威」（canonical authority）。（De Man 33）班雅明指出：“A translation issues from the original … not so much from its life as from its afterlife”，而世界的經典是在翻譯中／後獲得了“continued life”（Harry Zohn’s translation）。德曼解釋說afterlife和continued life並非指原文的慢慢生長和成熟（maturing process），原文的Nachreife反而是指其逐漸的死亡：
The translation belongs not to the life of the original, the original is already dead, but the translation belongs to the afterlife of the original, thus assuming and confirming the death of the original … Nachreife … is by no means a maturing process, it is a looking back on a process of maturity that is finished, and that is no longer taking place. (38)
據此我們可以推論德曼顯然認為即便是經典也會死亡，而前述伽德瑪所謂的經典的「與時俱進／移性」（contemporaneousness）必須在經典的「經典權威」被「質疑」、「去除」的條件下方能成立。原文的afterlife並非通過翻譯而獲得某種來生，重生、新生、更非長／永生，afterlife其實是afterdeath，原文在完成其生命之後是「往生」了。 德希達應和這種論點，強調原文只有在其自然生命結束後才能以歷史生命的形態繼續存活：
A text is original insofar as it is a thing [chose], not to be confused with an organic or a physical thing, but a thing … of the mind, meant to survive the death of the author or the signatory, and to be above or beyond the physical corpus of the ext. (1985: 121)
哲學詮釋學（philosophical hermeneutics）和解構（deconstruction）的爭執不是我三言兩語可以說明的，但是德曼和德希達從歷史生命而非自然生命的角度來看待原文之生／死可以啟發我們對經典的再思考。
理論「應用」（theoretical application）
這裡的「應用」是從phronesis（practical wisdom：實踐智慧）的角度來運作的。伽德瑪的哲學詮釋學將application (Applikation)和dialogue聯結，但是我對「對話」這個詮釋模式有所保留，所以我想暫時避開這個相關，單純從實際／用／踐經驗來處理，也就是說先不把它視為具形上學意義的東西（雖然很難避免）。因此，同時也為了對焦我這本著作的初衷，我打算以狄瑾蓀的詩為例，表述我對文學經典的看法。這樣處理一方面不讓我的討論過於抽象，一方面由於聚焦在真實的文學經典，某種具體的「詮釋處境」（hermeneutical situation）得以形成，而phronesis也（盼望）能夠在實際／用／踐作為中被表現出來。
就西方對經典的理解而言，狄瑾蓀的詩毫無疑問滿足經典的定義。但是嚴格來說，狄瑾蓀的1775首詩並非每首詩都可承擔經典之名，部分因為後代的編輯者有個人的（idiosyncratic）偏好，部分因為批評家各有意識形態（ideological）立場，而關鍵的原因還是在於讀者的不同品味和審美標準不一。這個現象間接說明傳統，比方文學傳統，做為某種篩選／過濾（sifting）的機制，其所保存的作品裡只有一部分能獲得眾人青睞而博得經典之名，其餘的往往只剩存在之虛實，乏人問津、甚至無人聞問。更有可能的是許多作品要不佚名，要不只存書名，要不根本失落／淹滅在歷史洪流之中。因此所謂文學傳統和經典作品之流傳其實有許多可知和不可知／見的因素造成，並非是自然發展／演進的結果。哲學詮釋學和解構所構／反思下的經典雖然在哲學家強而有力的解釋下呈現經典的特徵，然而歷史的真相常常是above、over、beyond人的理解。畢竟人是歷史的有限存有，人處歷史之中，是歷史的一部分，幻想藉者某種理論／方式－本體論的、認識論的、或任何的哲學反思－signify oneself and hence also interpret oneself，甚至企圖一勞永逸地（once and for all）詮釋一直變動世界，恐怕還是難免有身在盧山之慮。
對於狄瑾蓀的詩，我的保存／留（preservation & reservation）也反映了我上述的憂慮：我只能處理很有限的詩作，狄瑾蓀的1775首詩（無人能完全確定數量是否無誤）對我而言簡直是天文數字，所以我的保存經典行為是有深遠遺憾的；此外我的詮釋總有殘缺，必有偏見和盲點，而我自以為和狄瑾蓀或其作品的對話或許仍是我一廂情願的自言自語。職此之故，我打算（當然，這也是自認合理的雲端計算／算計）將本書的13篇文章概要地羅列如下，一方面方便讀者按圖索驥閱讀（當然也指出我的盲點），一方面自我暴露文字書寫的大致軌跡：
1. Epistola ad mundum：詩、書信、翻譯和其它
在知識的流動脈絡中人同時是「承者」和「傳者」。承傳／傳承是知識延續的根本模式，而知識的歷史生命於焉而生。但是承傳的軌跡並不全然透明，作品無法預設自身發展演變的目的，作品能否存活全繫於其歷史效應是否開展，而意義的承傳／傳承者只能寄望其發生。狄瑾蓀在“This is my letter to the world”詩中流露的「魚雁情結」，此即一種對「回應／信」（correspondence）的企盼，反映了承傳現象。
2. Noli me tangere：夏之逃逸和翻譯的切線
班雅明認為翻譯輕觸原文如切線輕觸一圓（圈），而兩者的接觸點只是一點，一個“infinitely small point”。但是切點必須是想像的、投影的、無實際接觸的、象徵的一點，因為這個切點不能破壞原文（或譯文）的圓。「真正的」翻譯是譯者和作者的「神交」，沒有肉身的接觸而是精神上的應和，是在語言文字中「有意義的」交往。翻譯的關鍵不在於「接觸點」為何而在於如何「接觸」點的態度：“with this touch rather than with the point setting the law”。對我而言，這個態度問題涉及譯者的翻譯倫理問題：（時時）反省動機與目的、恪遵職守任務、尊重意義承傳、盡力提升原意。譯者和原作者的「神交」必須建立在「互（相）信（賴）」。
3. Hureka：語言的密度、比容和詩歌翻譯的（不）可能
詮釋行為或許可以視為一種「加／增密」的過程：隨著詮釋的進行，我們對於個別文字的理解逐漸增加，彷彿其意義的「密度」（density）也跟著增加。相對地，正由於作品的意義密度繼續擴大，而作品本身的物理條件／限制不變，作品的「比容」（specific volume，即單位質量的特定物質所佔的體積，是密度的「倒數」reciprocal）彷彿變小。無論我們從「密度」或／和「比容」的角度來看作品的意義，每一次的詮釋下勢必引發意義的變化而使得作品成為更富意義（more meaning-ful）的東西，但作品也因「密度」或／和「比容」的變化弔詭地成為更難理解的東西。
4. Solidus：斜陽、陰影與翻譯之光
（受）光照之物／處無不明亮可見，而明亮可見之物／處皆為光。但是何謂光照？光是否永存？有無光所不及之物／處？而所有的陰影難道不正是因為有光才得以出現？光影共存顯然是常識。布魯姆（Harold Bloom）和一些學者認定狄瑾蓀“There is a certain slant of light”主要環繞「絕望」這個主題，彷彿狄瑾蓀在面臨生命的最低潮時刻，藉寫詩發抒感覺。但狄瑾蓀恐怕不是被絕望所困，反倒是普通的絕望在她這首有關生死之謎的詩中成了絕望，某種aporia絕路，某種兩難dilemma。班雅明認為翻譯必須透明，以便讓原文之光顯現在pure language之中。然而翻譯之光經常匱／缺乏，當我們對照原文和譯文，模糊之處總是難免。
5. Diluculum：文學翻譯之情「理」法
原作者和原文須要翻譯以存活（德希達主張的survivre: sur-vive／live on），縱使錯／誤譯經常發生。錯誤源自譯者，但所謂的錯／誤譯（以及相對的善／佳譯）仍是譯者在自由翻譯的情況下所出現的結果，而事實上完美的譯者和最好的翻譯根本無法確定，因此我們更應該去瞭解錯誤和自由之間的關係。翻譯無法避開方法和目的糾葛和矛盾，譯者一定囿於翻譯之「理」和「法」，然而譯者之「情」—此即他／她對原文的（所）感（之）情以及對原作者所表現的（共）感（同）情－往往對譯文更有定調的影響，而此「情」也將影響譯文對原文的真實（truth）所做的再現。
6. In laudem magnificia dei：天國、詩人與翻譯之夢
對應神的真善美，自然世界做為神的vera icon也應如此存在。狄瑾蓀對神所創造的自然世界有其獨特的信仰。她不像霍普金斯和愛默生那樣眼／心中一片光明，彷彿邪惡從不存在，她也不像華茲華茲排斥當前，捨今／近求古／遠，她不像佛洛斯特那樣（或許）心存懷疑，她也不像濟慈（可能）過度天真浪漫。狄瑾蓀忠於自己的感情，誠實地予以表達，對於「不可知」永遠保持一種敬虔（deference）的態度，總是留下讓人思索問題的空間而不恣意斷言。同樣地，譯者和翻譯批評者必須保持敬虔之心，虛心面對／接受翻譯的差異活動，因為只有這種完善／美（to perfect／perfecting）的動機／力才能讓翻譯世界得以持續維持它真實的身分：the best of all possible worlds (of translation)。
7. Mise en abyme：自我翻譯的深淵
譯者的自知之「冥」從負面視之，冥就是模糊不清，譯者皆有盲點或自以為是的亮點所造成的陰影，因而必須澄清；正面視之，自知之冥的存在就已經是自覺的開始，是對自己有所不知的虛心接受，而後續的修正就成為可能。但無論如何修正，翻譯不會有止境，因為翻譯是變化的過程，翻譯總是隨時在運動著（at work／play），而意義也隨之改變。職此之故，作家自己從事自我翻譯時，意義的差異是他／她必須特別注意的，以免落入自以為是的陷阱。自我翻譯者追求的若是自我（意義的）重覆，生命獨特的分分秒秒就全部浪費掉了，彷彿時間完全凍結。而自我翻譯者一旦只在重覆自己說過的話語，這種pleonasm或／及tautologia只會讓自己沈溺在意義的深淵，深陷mis-en-abyme的幻境，如同自視鏡中的自己，自說自話。
8. Thanatopsis：翻譯死亡
「死亡」或許是狄瑾蓀一生1775首詩作中最常出現的主題之一。在她筆下，死亡呈現了多種花樣面貌，而她所傳達的死亡的意／異義和奥秘無不讓人訝異其蘊藏的多元和豐富性。關於這點我想從翻譯的角度進行觀察。我概略的方向有三：一是思考原作論及死亡以及死亡之後（after-death）的問題，二是思考詮釋及／即翻譯死亡和原作的關係，三是思考譯／釋如何賦予原作after-life，而此after-life的意義為何。狄瑾蓀的死亡詩藉著文字復活的力量給了她自己某種after-death的after-life，將自然生命轉為歷史生命存在。狄瑾蓀的死亡詩其實也是生命詩，一切有關死亡而無解的問題同樣也是人生無解的問題。在狄瑾蓀的死亡詩中我們獲得了一個生死的領悟。
9. Metaphora & cornucopia：詩人和翻譯自然
狄瑾蓀的自然詩充滿了修辭的技巧。每首詩宛如打開通往新世界的門總是令人耳目一新，嘆為觀止，平凡的事物在她筆下永遠非比尋常。就像亞當的命名給予所有的存有一個専屬自己但也普通的地位：專屬是因為每一個存有與眾不同，普通是因為這個屬性可以分享，所以每一個存有都相互關聯而非完全獨立自存。同樣地，我們在狄瑾蓀的自然詩中看到每個人都熟悉的自然世界，然而這個自然世界又顯的非常陌生，彷彿它從來都不曾存在。換句話說，當狄瑾蓀體現自己的存有，以其獨特的way of seeing觀察周遭的自然世界並進行反省時，她成了人類的縮影（正如過去的亞當），而她的存在經驗也成了人類歷史的見證。在她日以繼夜，一次又一次，重覆再重覆的觀察之中，自然世界之奥秘與豐富性點滴流露。
10. Verticalis et horizon：翻譯之外
從古希臘到現代，通過不同哲人的思索，horizon做為形上學的課題展現了其無法被「定」義／「同」意的豐富性，正如horizon自身千變萬化的形貌。無論從皮羅（Pyrrho）的心／倫理學考量（ethical consideration）、胡塞爾（Husserl）的認識論思考（epistemological thinking）、或是伽德瑪（Gadamer）的本體論反思（ontological reflection）的進路來探索，horizon的奧秘仍然在那，並未被完全打開。Emily Dickinson以非哲學（家）的眼光來探索horizon的秘密，她的“These tested Our Horizon”提供了一個有用的線索。
11. Phantasma poetica：意／義的糾纏與詩的翻譯性
文本中隱藏的本意本身已經是作者生命經驗累積的結果，在文本的物理／歷史時間流動過程中，這個本意和不同詮釋者的解釋所導致的本義產生了相互「疊加」（superposition）、互相「糾纏」（entanglement）的現象，就像電腦的視窗一層層堆疊在看似單一的視窗面上，但事實上卻是層層相關，如地層（strata）般整體存在。當我們討論作品文本的意義，意／義的糾纏才是我們面臨的詮釋狀況。僅僅意圖恢復所謂作者的本意，或者天真地以為只須闡明文本本義，但卻無視／識自己的「偏見」或詮釋位置（hermeneutical situation）恐怕都失之偏頗，無法說明本意和本義糾纏的現象。
12. Hauntologia amoris：愛的纏綿與翻譯
德希達提出的hauntology是對西方「在場形上學」（metaphysics of presence）的解構。在德希達眼中，對「在場」的執著標示西方哲學對所謂的存有、本源、脈絡、意義、真理的探索都是聚焦在將其闡明澄清，彷彿存有、本源、脈絡、意義、真理只是蒙上黑紗而不現，人只要揭開（dis-cover）其蒙蔽便／即可探本追源，見／識其究竟。因此無論是本體論的本質探索或者認識論的方法開示，論者其目的皆是「啟蒙」（illumination/enlightening）。德希達認為這種立場忽視了本源的無盡深淵、脈絡的複雜糾結、意義的重重纏繞和真理的曖眜不明，因此hauntology做為對ontology的解構是提醒論者「不在場」的幽靈糾纏將暴露「在場」的蒙眜：「啟蒙」不可能在振聾發聵時不同時「（開）啟蒙（眜）」（ill-umination）。因此過去歷史中的那些沒被想到的、沒被說過的、隱而不顯的、被偽裝誤認的等等，雖然被哲學家強力壓制或輕忽略過，但是它們將如鬼魂／幽靈般回歸現在，彷彿回到案發現場作祟，尋求報復、正義或任何的（不）可能。換言之，鬼魂／幽靈的回歸作祟是一再出示的現象，不會終止－當然每一次的作祟也理應不同，因為每次回歸（re-turn）的鬼已經不同。本文將狄瑾蓀的（鬼魂／幽靈）詩置入德希達的hauntology—這已是一次過去對過去（的未來）施加幽靈糾纏的示範—來思考，讓詩人面對（vis-à-vis、meet、encounter）哲學家，在互相糾纏之下，或許有些黑暗中的幽光得以讓雙方窺見彼此。
13. Ecce deus：意義的天國與神的翻譯
狄瑾蓀說自然和神她都不「認識」，但自然和神卻「認識」狄瑾蓀。自然為神所創，自然的一切俱為神跡，而神的奧秘自然就隱／顯在自然之中。狄瑾蓀暗示我們所謂秘密—
無論是屬於神的或是自然的—其實都是可以理解的，縱使人的理解並不完全／圓滿。我們可以想像秘密就像是印在一張公開的明信片上的意義符號，任何人都是既／預定的收信者，因而都能收到、閱讀並解釋／翻譯其中的訊息。「如翻譯蘊藏的彌賽亞性，人的理解也內涵彌賽亞性，人所理解的一切意義終究是朝向，用暗喻來說，天國來演繹的」。意義的天國其實是從地上開始，因為通往天國的階梯必須先牢牢立基在實地（terra firma）上，而非飄移在空中的樓閣或是浮沈在夢中的空虛飄渺幻想。不能翻譯的過去是死的過去（dead past），因為它沒有將／未來，不能翻譯的現在將會淪為將／未來的過去（the past of the future），而不能翻譯的將／未來將造成歷史的終結，徹底否絕了人的希望。
想以13篇書寫詳論狄瑾蓀的詩難免淪為Phantasma poetica的惡例（或者，弔詭地，反而是個善／佳例，因為我徹底實踐了Phantasma的意涵？）然而無論我的閱讀／佯論是好是壞，對錯與否，狄瑾蓀（部分）的詩在其「往生」的路上，在我這一次「詮釋的模擬演練」（hermeneutical simulation exercise）之中／後，或許得以獲得一次after-life／death的出示機會。在本書中被提及的詩有些是不折不扣的經典，多年來在學術的象牙塔內外被人反覆閱讀，有些卻是乏人問津，評論希微而蒼白，而有些（我猜想）根本散落在經典的偏僻角落不曾引人注意，但是對於這些詩我情有獨鍾－不管是因為我個人的偏好，或是因為意識形態立場，還是因為品味和審美標準不同。然而不論情形為何，私心以為正是因為我的閱讀糾纏，狄瑾蓀的詩歷經了一次意義變化而存活下來，縱使她的人和詩在1886年5月15日似乎早已宣告「死亡」。
「鯨落」（whale fall）是生物活動中的奇特現象。鯨魚死後，其龐大的身軀緩緩沈落海洋之床。在此被我解釋為特殊意義的「著床」（nidation）過程中，鯨身歷經清道夫（mobile-scavenger）階段、機會主義者（enrichment oppor¬tunist）階段、自養（sulphophillic）階段、骨礁（reef）階段，逐漸分解而被大自然收回。「鯨落」提供了海洋的異／自營生物所需的養份，同時也進行「碳滙」（carbon sink）而清除二氧化碳，防止地球暖化，此過程（pro-cess）即所謂的「一鯨落，萬物生」。對我而言，狄瑾蓀的詩也是如此。她的詩歷久彌新，在沈落一百三十九年之後，狄瑾蓀的詩依舊如魚雁傳書，對所有仍然懷有纏綿詩意／詩意纏綿者娓娓訴說其衷情，即使她永遠收不到回信。我謹以「一詩／經落，萬義生」緬懷這位「經典的」詩人：A good/fortunate fall, Emily, fall well。
張上冠
2025，小寒，士林外雙溪
配送方式
-
台灣
- 國內宅配：本島、離島
-
到店取貨：
不限金額免運費
-
海外
- 國際快遞：全球
-
港澳店取：
訂購/退換貨須知
加入金石堂 LINE 官方帳號『完成綁定』，隨時掌握出貨動態：
提醒您！！
金石堂及銀行均不會請您操作ATM! 如接獲電話要求您前往ATM提款機，請不要聽從指示，以免受騙上當！
退換貨須知：
**提醒您，鑑賞期不等於試用期，退回商品須為全新狀態**
-
依據「消費者保護法」第19條及行政院消費者保護處公告之「通訊交易解除權合理例外情事適用準則」，以下商品購買後，除商品本身有瑕疵外，將不提供7天的猶豫期：
- 易於腐敗、保存期限較短或解約時即將逾期。（如：生鮮食品）
- 依消費者要求所為之客製化給付。（客製化商品）
- 報紙、期刊或雜誌。（含MOOK、外文雜誌）
- 經消費者拆封之影音商品或電腦軟體。
- 非以有形媒介提供之數位內容或一經提供即為完成之線上服務，經消費者事先同意始提供。（如：電子書、電子雜誌、下載版軟體、虛擬商品…等）
- 已拆封之個人衛生用品。（如：內衣褲、刮鬍刀、除毛刀…等）
- 若非上列種類商品，均享有到貨7天的猶豫期（含例假日）。
- 辦理退換貨時，商品（組合商品恕無法接受單獨退貨）必須是您收到商品時的原始狀態（包含商品本體、配件、贈品、保證書、所有附隨資料文件及原廠內外包裝…等），請勿直接使用原廠包裝寄送，或於原廠包裝上黏貼紙張或書寫文字。
- 退回商品若無法回復原狀，將請您負擔回復原狀所需費用，嚴重時將影響您的退貨權益。
商品評價