二十世紀六○年以來台灣新音樂發展之軌跡

活動訊息

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內容簡介

本書雖然重點在於對一九六O年代以來台灣新音樂創作風格的探究，在出版資料與文獻均十分匱乏的情況下，作者以珍貴的第一手田野採訪材料為主，對九位重要作曲家和二十五部代表作品做了全面介紹與較為深入的分析，進而對六０年代以來台灣新音樂創作的風格特徵概括出一條清晰的發展線索，尤其可貴的是在這個部分做了具藝術特質的分類，例如：
（1）六０年代是現代音樂的萌芽時期
（2）七０年代是「傳統」與「創新」的省思時期
（3）八０年代是前衛多元時期
（4）九０年代是「創新」與「回歸」傾向共存的時期。

該書並分別從西方傳統作曲觀念和結構、中國傳統音樂和文化思維、西方近代作曲技法對台灣新音樂創作的影響，以及作曲家個別風格等不同的側面進行專題梳理與研究。這是一個較全面的思維模式與探討角度，同時也具一定難度，作者卻概括的簡鍊而準確，思路清晰而有說服力。其中諸多提法頗有新意，例如"中國詩學之聲音意象"、"諸宮調的內涵"、"借用曲牌連綴之思維"等。有關台灣作曲家的評述，作者將音樂風格區分為國民樂派--晚期浪漫--傳統技法的有限突破--無調性、音色音樂、數理邏輯等不同類型，亦有充分的論據與觀點。

名人推薦

給台灣音樂學家更多的掌聲

今天的創新，明天的傳統。藝術創作反映了當代的人文景觀，所以每一個時期、每一個地區都會有著屬於它們自己的文化傳承。如果沒有創新，又將如何累積為傳統？如果缺乏當代音樂創作的演出、整理、分析與研究，又將如何去評鑑、去擴充我們的文化傳統？如果我們的音樂學者，只關注於博物館裡的資料搜尋，或只關心西洋音樂的歷史文物，而缺乏針對我們當代音樂創作的記錄與研究，那我國音樂歷史的斷層將會越來越大，甚至於讓我們的世代交白卷。

巧珍老師長久以來，一直都非常關心台灣作曲家的新音樂創作。《二十世紀六○年代以來，台灣新音樂創作發展之軌跡》一書，透過對台灣九位具代表性作曲家的生平略傳，與他們代表作品的分析，試圖整理出二十世紀六十年代以降，台灣作曲家的作品所展現的音樂語法之獨特性與共通性，探究當代作曲家的音樂風格之特徵與定位；並從中探討台灣作曲家對中國傳統音樂與文化思維和西洋音樂的傳統與現代間，如何相容並蓄、去蕪存菁，開創出符合個人特質、兼具時代脈絡的音樂作品。

本書將台灣的音樂創作研究，從台灣新音樂創作啟蒙時期的一九六○年代，經由「亞洲作曲家聯盟（Asian Composers League，簡稱ACL）」創立伊始的一九七○年代，擴展到「國際現代音樂協會（International Society for Contemporary Music，簡稱ISCM）台灣總會」草創時期的一九八○年代，以及以上兩協會分工合作、分進合擊，拓展國際音樂文化交流豐碩時期的一九九○年代，誠屬難能可貴。它提供了一般人認識與欣賞台灣新音樂創作的指南，以及音樂家與音樂學者進一步研究台灣音樂創作的重要論述參考，嘉惠華文世界的音樂文化園地。我相信，這將會是爾後探究台灣新音樂創作劃時代的歷史文獻。讓我們給巧珍老師以及關懷台灣藝術創作的音樂學家更多的掌聲。

潘皇龍
國立臺北藝術大學音樂學院前院長
國際現代音樂協會台灣總會名譽理事長
台灣作曲家協會理事長
亞洲作曲家聯盟台灣總會理事長

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音樂研究作為現代音樂發展的後盾

台灣接觸西方音樂可以溯源至十七世紀，也就是荷蘭、西班牙駐台的三十多年間，但是侷限於教會活動，範圍有限，能找到的文獻也很少，而且，在政權更迭之後，西樂的傳入就中斷了。真正沒有間斷的接納西樂，是在清廷與各國簽訂天津條約之後，即一八六○年之後，透過傳教士、教會、學校，傳入了聖詩、樂器、樂譜等。而台灣新音樂創作則要晚至二十世紀的二○、三○年代，才有少數作品呈現和流傳。至二次大戰後初期，嚴肅音樂創作並無大的進展。一直到一九六○年之後，才陸續有較多人才投入持續性的音樂創作。而這段歷史的研究更晚，比較有系統、有學術基礎的論述，首推許常惠教授。

簡巧珍博士在台灣師大音樂研究所時曾受教於許教授，先是研究南管音樂，繼而將研究重心放在新音樂的發展。筆者留學德國十二年，研讀許多德國音樂學者的論述，知道德國音樂家對全世界的影響如此之鉅，除了作品本身的優秀、演奏家推廣的不遺餘力之外，就是因為有許多學者投入研究。在台灣，要研究現代音樂，其實是費時費力而又困難重重的。六○年代創作風氣才開始，除了少數師長級的作品，多半是剛畢業的青年學生，圈子是非常小的，大部分樂曲的首演都沒有錄音存檔，能躬逢其盛者又少；七○、八○年代狀況改善些，也好不到那裡去。九○年代之後，比較有機會能拿到曲譜、錄音，作進一步探討。可是，所做的研究也不見得獲得肯定，因為之前的相關論述太少，研究者有許多地方需要摸索、試探、自己找答案。

簡巧珍博士不畏艱難、勇於嘗試，將她多年的蒐集、調查、訪談，以及樂曲分析整理成書。書中的前輩作曲家如史惟亮、許常惠、郭芝苑，還有退休沒多久的馬水龍、潘皇龍、賴德和等，是音樂界熟悉的，難能可貴的是介紹了陳懋良（1937-1997）和他的作品。陳懋良是國立藝專第一屆作曲學生，也是馬水龍、賴德和的亦師亦友，因一九六六年赴維也納後定居該地，我們的音樂界認識他較少。而他屬於台灣培養出來的作曲學生、理論教師，又能在歐洲長年受到肯定的極少數作曲家，本書對他有詳盡的介紹，並舉兩部作品分析，非常珍貴。另一位也是在一般音樂史書中介紹較少、在本書中有較多篇幅的，是甫過六十大壽的吳丁連（1950生），他是台灣培養出來的作曲家，最早獲得美國知名大學作曲博士的屬一屬二的奇才。

這樣一本涉及歷史、音樂理論、個人作曲理念、音樂發展史等等專業的書，非多年努力無法完成，實在非常佩服作者的認真與堅持！台灣現代音樂需要音樂學家延續性的關心、支持、研究，以作為未來發展的後盾。也期待有更多的學者投入相關的研究領域，能在台灣音樂研究上繼續發光發熱。

顏綠芬
德國柏林自由大學博士
台北藝術大學音樂學研究所教授

作者

簡巧珍

簡巧珍，出生於台灣南投縣，國立政治大學外交系畢業，國立台灣師範大學音樂研究所碩士，中國中央音樂學院音樂學博士。現任教於國立台灣藝術大學、國立台南藝術大學、國立成功大學藝術研究所等。求學期間深受指導教授許常惠先生之影響，研究方向以民族音樂為主，近年重心放在新音樂發展以及台灣作曲家之研究。曾主持與參與之研究項目包括「西洋音樂之國內樂人、樂團、書、譜、影音出版品資料蒐集暨數位化計畫」（文建會）、「國立台灣交響樂團影音資料詮釋與數位化」（文建會），「客籍作曲家之作品資料考察與現況調查」（客委會）、「國家音樂廳作曲家手稿展」（兩廳院）---等。除教學及研究工作外，多次參與兩岸音樂學術會議，發表研究成果，並為國內音樂雜誌、報刊撰寫短文、樂評及系列性文章。專書包括《南管戲陳三五娘「益春留傘」之音樂研究》、《台灣客籍作曲家》、《王沛綸--音樂辭書的先行者》、《蕭而化--孤芳眾賞一樂人》等。

目錄

給台灣音樂學家更多的掌聲 I
音樂研究作為現代音樂發展的後盾 III
自序 VI
再版說明 XI
前 言 17
（一）新音樂 17
（二）現代音樂 18
（三）研究現況 20
（四）本書研究範圍與結構概述 23

第一章 台灣新音樂發展的社會背景及其發展軌跡 25
第一節　新音樂在台灣之沿革 26
壹、新音樂首度傳入（1624-1662） 26
貳、新音樂流傳之中斷（1662-1858） 29
參、新音樂二度傳入（1858-1895） 30
第二節　日據時代興起之新音樂（1895-1945） 33
壹、日據時期新音樂的教育概況 34
貳、台灣第一代新音樂作曲家 37
第三節　台灣光復以後新音樂的發展（1945-） 45
壹、專業音樂人才的培育 45
貳、新音樂創作的背景與風格 48
第四節　台灣「現代音樂」運動發展的前期 （1960-1973） 54
壹、台灣現代音樂的肇始 54
貳、現代音樂之推展 57
參、民歌採集活動 60
肆、「中國現代樂府」與「省交研究部」 63
伍、雲門舞集的貢獻 66
第五節　台灣「現代音樂」的再發展（1973-） 68
壹、「亞洲作曲家聯盟」的成立（1973-） 68
貳、「國際現代音樂協會中華總會」的成立（1989-） 71
參、「春秋樂集」的貢獻（1991-） 74

第二章 第二代新音樂作曲家之作品研究 77
第一節 郭芝苑 79
壹、作曲家小傳 79
貳、樂曲分析 84
參、作曲家個性化的作曲風格 91
第二節 史惟亮 93
壹、作曲家小傳 93
貳、樂曲分析 99
參、作曲家個性化的作曲風格 107
第三節 許常惠 109
壹、作曲家小傳 109
貳、作品分析 115
參、作曲家個性化的作曲風格 132
第四節 盧炎 137
壹、作曲家小傳 137
貳、作品分析 143
參、作曲家個性化的作曲風格 154

第三章 第三代新音樂作曲家之作品研究 156
第一節 陳懋良 158
壹、作曲家小傳 158
貳、作品分析 163
參、作曲家個性化的作曲風格 170
第二節 馬水龍 172
壹、作曲家小傳 172
貳、作品分析 177
參、作曲家個性化的作曲風格 190
第三節 賴德和 194
壹、作曲家小傳 194
貳、作品分析 198
參、作曲家個性化的作曲風格 210
第四節 潘皇龍 213
壹、作曲家小傳 213
貳、作品分析 219
參、作曲家個性化的作曲風格 231
第五節 吳丁連 234
壹、作曲家小傳 234
貳、作品分析 238
參、作曲家個性化的作曲風格 248

第四章 台灣作曲家對中國傳統音樂、文化思維與西方音樂風格的兼容並蓄 251
第一節 西方傳統作曲概念和結構思維 251
壹、西方傳統的曲體 251
貳、西方傳統的三部性思維 254
第二節 中國傳統音樂、文化思維對 台灣作曲家創作的啟示 256
壹、鑼鼓點的運用 257
貳、借用曲牌連綴之思維 260
參、大曲之結構模式 261
肆、諸宮調的內涵 263
伍、源於中國詩學之聲音意象 266
第三節 西方近現代作曲技術手法對 台灣作曲家之影響 272
壹、開放形式 273
貳、費伯納西系列（The Fibonacci Series）之應用 275

結 論 279
壹、一九六○年代以來台灣新音樂創作發展之軌跡 279
貳、一九六○年代以來台灣作曲家之音樂風格概述 287
參、展望二十一世紀台灣作曲家之音樂風格 289

參考書目 291
附錄一：群龍爭首—文建會2003年民族音樂創作獎得獎作品風格綜述 300
二胡協奏曲組 300
絲竹室內樂暨吹打樂組 300
結 語 312
附錄二：台灣女作曲家綜述 315
前言 316
一、台灣第一代女作曲家——賴孫德芳 317
二、台灣第二代女作曲家 323
三、台灣中生代女作曲家 331
四、新生代女作曲家 342
五、1990年之前台灣女作曲家音樂風格與活動概況 344
六、1990年之後台灣女作曲家之作品風格及其影響 346
七、結語 350
參考資料 351
A SUMMARY OF TAIWANESE WOMEN COMPOSERS 356
附錄三：簫聲果然威震武林—評陳中申簫獨奏會 357
前言 357
「簫聲震武林」—陳中申簫獨奏會 358
壹、樂器上的特別 358
貳、特殊性的作曲技法 360
參、頗具特色的演奏形式 362
肆、武俠故事的導入與多媒體的呈現 362
伍、發揮陳氏幽默的風格 364
結語

序／導讀

自序

探究台灣作曲家的音樂風格，是筆者深感興趣並長期關注的一個課題，然而一如現代社會中人之無奈，常常受困於身旁諸多瑣事無法擺脫而一直未能開始此項工作，直至時序邁入二○○○年，始有機會就這個主題展開實際的研究工作。本書《二十世紀六○年代以來台灣新音樂創作發展之軌跡》即為該研究成果之部分心得，為了方便讀者閱讀，特在此將文中幾個重要的名詞事先做一說明。

所謂「新音樂」是指台灣以前沒有出現過，以西洋思維模式、西方音樂寫作格式、記譜法、或演奏方式……等為基礎所發展出來的音樂，亦即接受西洋音樂以後所產生、發展的音樂。一般以「西洋音樂」統稱，但學術界亦有以「西式音樂」、「新音樂」、乃至「西式新音樂」等說法稱之，沒有相當嚴格的界定。
無論是經由傳教士或是日本人的引介，早期台灣新音樂最初的風貌，與二十世紀初黃自、蕭友梅等人所帶回中國的對西洋音樂之認知並無二致。其作曲法基本上是十八、十九世紀的和聲理論。到了一九六○年代，台灣的作曲家們始逐漸帶回西方二十世紀前後的作曲觀念與技術，包括無調、新古典、印象樂派以及各種實驗性的音樂，台灣樂界一般以「現代音樂」稱之。它指的是有別於西方古典、浪漫前期的音樂，不但包括二十世紀初的西方音樂，也包括其後西方所產生的前衛音樂，例如整體序列等有關數控的音樂，以及偶然、機遇音樂等等。亦即採用modern music或contemporary music的說法與概念（雖然這些說法在西方尚無具體標準與定論）。因此，所謂「現代音樂」，它事實上仍是新音樂的一個型態。

準此，台灣新音樂當可視為“作曲家運用各種音樂素材，通過學習、汲取西方（歐美）自十八世紀以來共同寫作時期的傳統作曲技法和自二十世紀以來作曲技術的理論與實踐的新發展”。據此所體現在作曲技法、音樂審美風格、體裁題材形式、具體音響表現、乃至音樂語言構成等各方面所創作出來的音樂作品，皆為台灣的新音樂。因此台灣新音樂的創作，既包括西方古典與浪漫前期的創作方式，也包括打破西方十八、十九世紀音樂語法與和聲體系等而創作的音樂。

本書便是在此基礎上，探求一九六○年代至二○○○年以來，台灣專業音樂創作發展的軌跡及其成果。透過對九位具代表性之作曲家的作品分析，試圖理出六○年代以來的各個時期，台灣作曲家作品所呈現出來的普遍性與特殊性風格。然而面對「台灣作曲家的音樂風格」如此龐大之議題，個人限於時間及資料取得等問題，無法對此作太深太廣的探討。故目前本文僅能視為初探性質，所勾勒的僅為台灣近四十年來專業音樂風格之雛形。
感謝與期待

本書以「六○年代以來」為時間標竿，所撰寫與研究的對象為當代作曲家。面對這個議題，於研究上有相當多的困境，因為所涉及的作品，無論樂譜或有聲資料實際上於坊間出版的少之又少。再者，現代音樂的作品若無同時代音樂家提出他們的看法與見證、以及作曲家本人的釋疑，也非常容易在很多細微之處有所遺漏。
個人於此則非常幸運能獲得所訪問的每一位作曲家慨然提供他們大部分的樂譜、以及有聲資料，以及多位專家學者接受訪問，使筆者得以持更客觀的態度，對相關音樂內容與台灣創作音樂之發展進行分析與認識。這些樂界前輩，除了筆者修讀碩士學位時期的指導恩師許常惠教授之外，另包括呂泉生教授、黃友棣教授、李中和教授、郭芝苑先生、盧炎教授、馬水龍教授、許博允先生、李泰祥先生、賴德和教授、潘皇龍教授、張己任教授、吳丁連教授、楊聰賢教授，以及史惟亮教授之公子史擷詠先生、陳懋良教授之遺孀沈曼教授等。在此，特別對他們表示最誠摯的感謝，因為沒有他們就不會有本書。

再者，筆者從小學習鋼琴與作曲，每每在彈奏或分析西洋古典名家作品之餘，常好奇地想知道「我們的作曲家有哪些作品？」「我們作曲家的音樂風格究竟如何？」。然而由於台灣有關近現代音樂的研究起步較晚，當代作品的有聲出版品取之不易，對於當代音樂作品的「評論」也常被誤解為「批評」，此種不利因素常令多數研究者望之卻步。因此有關該課題的論述，至今並沒有較為完整的研究成果與具體共識，亦即如此，本書之內容如前所述亦僅能止於初探而已。但近幾年筆者以它作為授課之基本教材，以「台灣當代作曲家音樂風格之研究」為課目，分別於台南藝術大學，以及成功大學藝術研究所開課講授時，卻令人意外地受到同學們非常熱烈的迴響與愛戴。原來他們也與以往的我完全相同，對於台灣作曲家的作品也「依然不是相當熟知」，卻是「很有興趣地想知道」。復加以近年來國人作品漸受矚目，不少同學也都曾擔任當代作品展演時候的演奏者，於是這門課程在彼此的分享與討論中更顯得精彩與豐富。但在討論中大家都可以感覺到，我國坊間可供作為討論、研究參考之書籍、期刊文章或論文實在非常有限，對此不能說不是令人遺憾之事。這也正是本書實際上是完成於二○○二年，卻在不少樂界前輩的鼓勵與催促之中，才於此刻正式出版的原由。當然，風格的建立必須仰賴更多的研究參數與學術討論。因此，筆者除了自我期許日後在該主題上仍將繼續研究並力求突破之外，亦盼本書之今日拋磚能發揮日後引玉之功效，激勵更多學界同好加入這個行列、並擴充研究對象之數量與範圍，期能更詳實地呈現台灣新音樂發展之全貌。

書末並附錄二○一○年發表於成功大學學術刊物「藝術論橫」的拙作《台灣女作曲家綜述》，以及一篇以「音樂家陳中申獨奏會迴響」為主題之樂評，藉此提供讀者對台灣作曲家風格與生態發展更多的瞭解。

最後，要特別感謝父親與母親，簡學樵老師、洪雪杏老師，他們對我付出博大無垠、只問奉獻不求回報的愛，以致在我成長求學階段甚至到成家之後，均無任何後顧之憂能夠作任何我想作之事。所以今天我始得以「非音樂本科」的身份，從小學一直到大學持續學習音樂，乃至日後取得音樂學碩士與博士學位。也要感謝任教於政治大學法律系的外子趙德樞博士，由於他的大力支持，並經常以「局外人」的觀點提供我思考的空間及撰寫意見，才能讓我在漫長的學術研究生涯中得以全力以赴，並順利完成此書。至愛的兒女康邑、康芸分別發揮所學為此書擔任美編與封面設計，也讓這本書增色不少。除此之外，更要感謝樂界諸多關心我的師長、朋友們，於此雖限於篇幅不克一一詳列，但您們所曾給予我的鼓勵與幫助，我將會永遠銘記在心、永生難忘，日後我會以更多、更好的著作作為對你們的回報。再者，由於本書論述之範圍極為廣泛，在資料蒐集過程中難免會有所疏漏，未竟周延之處，尚祈樂界先進及讀者朋友不吝指正，不勝感激。

簡巧珍 謹序
2011年9月

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再版說明

感謝讀者熱情的支持與鼓勵，讓本書得以在初版之後迅速獲得再版的機會。而由於筆者日前甫接任台灣學人出版網（美商EHGBooks微出版公司）顧問暨主編，主要任務是透過全球最大的亞馬遜網路書店推介臺灣特色書籍，協助臺灣文化傳播全球，本書再版事誼乃交付台灣學人出版網，並由亞馬遜網路書店擔任總經銷。

學術的研究是永無止境的，筆者於本書完成之後，仍持續以新音樂及台灣作曲家為主題從事多面向的研究。也由於更廣泛與更深入的理解，因此當重新翻閱這部近十年前的舊作時，發現其中實存有甚多不足及缺失之處。其中包括更多作曲家的介紹、更多類型經典曲目的呈現、音樂現象、乃至兩岸交流的種種探討均有所欠缺。在此之前曾考慮以增補改訂方式修正前述缺失，但受限於目前研究的各主題與本書結構不盡相符合，所以為了避免造成讀者的混淆，也為了保持作品的完整性，其中容或有增補，但仍然以初版的內容為主要依據，未做太大更動。惟附錄部分另增加《群龍爭首—文建會2003年民族音樂創作獎得獎作品風格綜述》、《鬼才、天才、學院派的異數？——另類李泰祥》兩篇作品以饗讀者，藉此提供讀者對台灣新音樂發展與作曲家作品風格更多的瞭解。

簡巧珍 謹序
2012年9月

前 言

（一）新音樂
台灣地區面積約三萬六千平方公里，目前總人口數約兩千一百萬人，分屬兩個族群，即原住民及漢人。現存台灣音樂由於族群、語言系統的不同，以及歷史文化影響所及，音樂內容可分為三大類 ，一為原住民的音樂，是台灣古老音樂文化重要的資產，二為漢民族民間傳統音樂，內容為中國大陸閩、粵族群的音樂，以福佬系及客家系為代表，三為西式新音樂，源於接受西洋音樂以後所產生發展的音樂。

原住民的音樂及漢族的傳統音樂，皆屬於民族音樂的範圍，不僅社會功能迥異於西洋音樂，其樂曲之流傳亦是有賴集體、或族群經一定時間積累而完成；而西洋音樂則強調個人創作，作曲家之作品完成，便成立了美學的價值。台灣西式新音樂乃近現代西方強勢文化擴展、影響之下的產物，它是台灣以前所沒有出現過的，以西洋思維模式、西方音樂寫作格式、記譜法、或西洋演奏唱方式……為基礎所發展出來的音樂，產生年代雖為前述三者之末，卻有後來居上之勢，成為台灣最普及的音樂，並形成台灣現代音樂發展之一大特色。本書所探討之課題即屬該項，有關其名稱，一般以西洋音樂統稱，但學術界亦有西式音樂、西式新音樂、新音樂等說法，本書採用「新音樂」之說法。

台灣的新音樂是於十九世紀中葉經由基督教長老教會傳教士的引介而傳播，但是其真正深入民間，蔚為風氣則始自日據時期（1895-1945），主要原因是日本統治者所採取的全盤西化教育制度所致，但是，在日本人統治下，台灣本島並沒有專業音樂學校，由於地緣及語言之便，許多熱愛音樂的有志之士乃前往日本留學，台灣第一代音樂家即在此背景之下產生於日據時代後半期，當時作曲家的創作侷限於大小調以及三和絃之技法以表現古典、浪漫風格為多，這是屬於台灣早期日本式的新音樂。

台灣光復後，開始仿西方在大專院校設立音樂科系，並以西式音樂教育制度培養新時代的音樂人才，而且他們畢業後大多數到歐美留學，隨著他們的回國，並帶來二十世紀西方現代音樂技法與觀念，台灣新音樂創作始正式與西方現代音樂發展逐漸接軌，而帶動這股風潮的正是光復後第一個留學法國的作曲家許常惠。一九六○年許常惠的第一場個人作品發表會，所表現的是西方二十世紀初的音樂風格，不僅為台灣音樂界帶來震撼，也從此開啟台灣現代音樂之門，此後，在他與數量銳增的新生代作曲家共同努力之下，台灣新音樂的創作不僅在原來是一片貧脊的音樂界掀起史無前例的熱潮並邁入新的里程。

（二）現代音樂
現代音樂是新音樂的一個發展，台灣專業音樂創作起步階段的二十世紀五○、六○年代，西方現代主義音樂正經歷著先鋒派（Avant-garde）最盛行的時期，其中整體序列（Total Series）是五○年代的創作技法的主流，音樂寫作具有數學計算般的嚴謹、苛刻，從音高、節奏、節拍、速度、力度、音色、演奏方式等，所有構成音樂作品的因素都被納入序列計算的範疇當中，並且從作曲的細節到作品的結構，數控（Digital Control）的概念一直是公認最具科學性與權威性。該情況直至六○年代中期才有所改變，即出現了整體序列的對比──偶然、機遇音樂，許多作曲家從東方的哲學表演中得到啟示，在音高的使用方面，採取自由取向，將音樂家的表演，即興發揮的過程納入作曲家創作的記譜實踐中，將純理性的作曲態度轉向一種尊重人的感覺過程的新途徑。以理性與感性的衝突、結合為出發點，西方作曲界在六○年代末、七○年代初又演變出種種新的試驗性的作曲技法變體，例如序列與偶然音樂的結合，音色音樂、電子音樂、極簡音樂等等，試圖尋找出適合本人，本國度作品風格持續發展的途徑。在其後的八○、九○年代西方作曲家都是在做著以理性、嚴謹性的序列主義代表，以感性──即興產生的偶然主義為代表的兩種技法思路的交替、交融和昇華，由此走向成熟。而以上背景，正是台灣作曲家留學時期的音樂大環境。面對世界潮流的洗禮與衝擊，台灣作曲家於回國之後乃隨著個人的學經歷背景、與素材取向的不同，而創作出不同樣式與不同風格的現代音樂作品，因此，一九六○年代之後的台灣新音樂創作，有相當的數量，以現代音樂創作為主。其中，西洋現代作曲技法理論與觀念固然仍為作品的主體，但是作品的精神內涵卻經常是中國的──中國傳統文化的精髓。

台灣現代音樂的創作自六○年代開展以來，至今歷時四十年，立基於上述的西方現代音樂發展的歷史背景，回顧台灣作曲家在這一段時期的創作，相信對於總結歷史經驗、開拓新的創作思路、認清當前我們音樂創作在歷史發展的脈絡上、在現代音樂創作的成就與差距上、在未來如何繼續發展等各方面，都是具有積極推動之意義。

（三）研究現況
台灣的音樂風氣向注重演奏、演唱之具體表現，學術研究的廣泛發展乃八○年代之後的事，有關近現代音樂之課題研究更是直至九○年代之後才有較多學術性的論著，其中與本書議題相關之文著約有︰

七○年代 ：
張錦鴻等四人，〈中國樂

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• • 語言
  • 中文繁體
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  • 紙本平裝
• • ISBN
  • 9781625030009
  • 分級
  • 普通級
• • 頁數
  • 378
  • 商品規格
  • 2.3*15.2
• • 出版地
  • 台灣
  • 適讀年齡
  • 全齡適讀
• • 注音
  • 級別

中文書＞藝術設計＞音樂／樂譜＞音樂總論

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