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內容簡介
離開，是為了回來。
創作，是為了記憶。
清曠，是為了一步一步，清楚明白地走過似錦繁華的人間與天地。
記得一九九六年《雄獅美術》停刊時，我的心中有惆悵有疲憊，更有許多意想不到的輕鬆與覺醒。伴隨美術月刊的二十六年間，見證過臺灣美術締造的輝煌歷程，而今，彷彿可以卸下時代的交付與階段的任務，把自己還原成當年那個純真熱愛寫生畫畫的少年。
重拾畫筆，整頓身心的第一步，就是離開從小居住的臺北城，移居中壢，捨離慣有的場域，自然激發出更新的觀照力；在清新的郊野田疇中，日夕與筆硯相親的歲月，竟意外地曠達明亮。
是以〈卜居〉、〈筆墨〉、〈人間〉三卷，爬梳重新寫字畫畫十六年以來的清曠滋味。
──李賢文
★以寫生的眼睛記錄台灣，以筆墨的皴擦創作山水
一九九六年台灣第一本美術專業期刊─《雄獅美術》月刊停刊後，發行人李賢文得以從忙迫中抽身，生命中突然有了「清曠」的意外收穫。他開始用寫生的眼睛記錄台灣，以筆墨的皴擦創作山水。在本書中，他也以文字，搭配三十多幅的作品，自述近十六年的創作心得，是一本集藝術欣賞、生命哲學及寫生遊記的散文佳作。
●就在仔細地看，慢慢地畫之間，內心彷彿也有難言的喜悅；因為用畫的，所以看的速度變慢了，因為速度變慢，許多細節突出了，以前看不到想不到的，現在忽然出現了。用「畫」的角度取代用「看」的態度，一朵花裡，隱然有一個全新的世界。
──摘自首卷「卜居清曠」之伍〈千花一樹〉
●能夠提起毛筆，畫出一片葉子，就可以畫出一棵樹；能夠畫出一棵樹，就可以畫出一座森林；能夠畫出一座森林，就可畫滿一個世界。
──摘自貳卷「筆墨清曠」之壹〈菩提三章〉
●橫向冊頁，被迫收納縱走的山形；蜿蜒的溪谷，忽隱忽現。構圖上的空間壓迫，與寫生中的時間壓迫，雙重壓迫帶來的卻是意想不到的慣性解放。當我們愈是不能深思熟慮仔細安排畫面的邏輯性時，我們就愈接近一個全新的視覺經驗。
──摘自參卷「人間清曠」之捌〈合歡道上〉
★抒發人文關懷，記錄時代的歡愉和悲苦
李賢文的山水寫生非僅寫景，借景寄情而已。他意在抒發人文關懷，記錄時代的歡愉和悲苦，頗有慨然警世味道，史實意味濃厚。二○一二年新作〔日升月恒〕，他記錄了台灣中部風災重建、歷劫復生的事跡。
★另闢新徑，直接訪境寫生，記錄真實感受
〔三探九九峰〕長卷（2011），是李賢文以美術，為台灣的百年九二一大地震，留下歷史的見證。在本書中，讀者可以清楚見到畫中亂石崩雲、荒草埋徑、滯水淹樹、野雁橫飛，一片災後奇景。
在名家為此作的題文中，書法家陳雲程以「畫以載道」；旅法哲學家熊秉明以「『地震』為題，古所未有」；水墨畫家鄭善禧以「當今國畫記實創作之代表」，讚許畫家另闢新徑，拋棄傳統山水的想像謄寫，直接訪境寫生，記錄真實感受，及對於大自然，對於人道的關懷。
「觀余承堯先生之山水，猶如春入夏；讀張光賓先生之畫作，彷彿秋至冬；而李賢文君之水墨，恰似早春時節。」──日本設計大師杉浦康平
創作，是為了記憶。
清曠，是為了一步一步，清楚明白地走過似錦繁華的人間與天地。
記得一九九六年《雄獅美術》停刊時，我的心中有惆悵有疲憊，更有許多意想不到的輕鬆與覺醒。伴隨美術月刊的二十六年間，見證過臺灣美術締造的輝煌歷程，而今，彷彿可以卸下時代的交付與階段的任務，把自己還原成當年那個純真熱愛寫生畫畫的少年。
重拾畫筆，整頓身心的第一步，就是離開從小居住的臺北城，移居中壢，捨離慣有的場域，自然激發出更新的觀照力；在清新的郊野田疇中，日夕與筆硯相親的歲月，竟意外地曠達明亮。
是以〈卜居〉、〈筆墨〉、〈人間〉三卷，爬梳重新寫字畫畫十六年以來的清曠滋味。
──李賢文
★以寫生的眼睛記錄台灣，以筆墨的皴擦創作山水
一九九六年台灣第一本美術專業期刊─《雄獅美術》月刊停刊後，發行人李賢文得以從忙迫中抽身，生命中突然有了「清曠」的意外收穫。他開始用寫生的眼睛記錄台灣，以筆墨的皴擦創作山水。在本書中，他也以文字，搭配三十多幅的作品，自述近十六年的創作心得，是一本集藝術欣賞、生命哲學及寫生遊記的散文佳作。
●就在仔細地看，慢慢地畫之間，內心彷彿也有難言的喜悅；因為用畫的，所以看的速度變慢了，因為速度變慢，許多細節突出了，以前看不到想不到的，現在忽然出現了。用「畫」的角度取代用「看」的態度，一朵花裡，隱然有一個全新的世界。
──摘自首卷「卜居清曠」之伍〈千花一樹〉
●能夠提起毛筆，畫出一片葉子，就可以畫出一棵樹；能夠畫出一棵樹，就可以畫出一座森林；能夠畫出一座森林，就可畫滿一個世界。
──摘自貳卷「筆墨清曠」之壹〈菩提三章〉
●橫向冊頁，被迫收納縱走的山形；蜿蜒的溪谷，忽隱忽現。構圖上的空間壓迫，與寫生中的時間壓迫，雙重壓迫帶來的卻是意想不到的慣性解放。當我們愈是不能深思熟慮仔細安排畫面的邏輯性時，我們就愈接近一個全新的視覺經驗。
──摘自參卷「人間清曠」之捌〈合歡道上〉
★抒發人文關懷，記錄時代的歡愉和悲苦
李賢文的山水寫生非僅寫景，借景寄情而已。他意在抒發人文關懷，記錄時代的歡愉和悲苦，頗有慨然警世味道，史實意味濃厚。二○一二年新作〔日升月恒〕，他記錄了台灣中部風災重建、歷劫復生的事跡。
★另闢新徑，直接訪境寫生，記錄真實感受
〔三探九九峰〕長卷（2011），是李賢文以美術，為台灣的百年九二一大地震，留下歷史的見證。在本書中，讀者可以清楚見到畫中亂石崩雲、荒草埋徑、滯水淹樹、野雁橫飛，一片災後奇景。
在名家為此作的題文中，書法家陳雲程以「畫以載道」；旅法哲學家熊秉明以「『地震』為題，古所未有」；水墨畫家鄭善禧以「當今國畫記實創作之代表」，讚許畫家另闢新徑，拋棄傳統山水的想像謄寫，直接訪境寫生，記錄真實感受，及對於大自然，對於人道的關懷。
「觀余承堯先生之山水，猶如春入夏；讀張光賓先生之畫作，彷彿秋至冬；而李賢文君之水墨，恰似早春時節。」──日本設計大師杉浦康平
名人推薦
名家推薦
初見李賢文先生的水墨畫，總覺素雅脫逸，看似信手塗抹間，隱隱然流露出一股大家氣魄。
─國立中央大學藝文中心主任 吳方正
賢文以毛筆和水墨銜接早年寫生經驗，不採取臨摹範本的國畫陳規，直接師法大自然，著實令人眼目一新。
─手藝人 奚淞
李賢文認同水墨形式，努力深化水墨語言的表現性，透過輕描和淡寫，蘊造出悠遊深刻的世界。
─藝評家 江衍疇
李賢文走過大陸五嶽、西藏佛教聖地、印度喜馬拉雅山，重新回到台灣，才發現心中的聖山其實離我們不遠。
─國立臺東生活美學館館長 林永發
從我近四十年的貼身觀察來看，發覺父親李賢文的所思、所言、所行，大概除了繪畫、大自然、人文關懷，還是繪畫、大自然、人文關懷。
─雄獅美術主編 李柏黎
初見李賢文先生的水墨畫，總覺素雅脫逸，看似信手塗抹間，隱隱然流露出一股大家氣魄。
─國立中央大學藝文中心主任 吳方正
賢文以毛筆和水墨銜接早年寫生經驗，不採取臨摹範本的國畫陳規，直接師法大自然，著實令人眼目一新。
─手藝人 奚淞
李賢文認同水墨形式，努力深化水墨語言的表現性，透過輕描和淡寫，蘊造出悠遊深刻的世界。
─藝評家 江衍疇
李賢文走過大陸五嶽、西藏佛教聖地、印度喜馬拉雅山，重新回到台灣，才發現心中的聖山其實離我們不遠。
─國立臺東生活美學館館長 林永發
從我近四十年的貼身觀察來看，發覺父親李賢文的所思、所言、所行，大概除了繪畫、大自然、人文關懷，還是繪畫、大自然、人文關懷。
─雄獅美術主編 李柏黎
目錄
賢文自述
序文
序一 斷裂與傳承──讀《人間清曠》有感／奚淞
序二 淡寫悠遊，輕描深刻──李賢文的水墨途徑／江衍疇
出版序 繪畫、大自然、人文關懷／李柏黎
自序 清曠三卷／李賢文
首卷 卜居清曠
壹、 戀楝四季
貳、 觸賞自觀
參、 模糊的歲月──母親的畫像
肆、 世界荷塘
伍、 千花一樹
陸、 體露金風
柒、 鼠牛虎兔
捌、 樂在春聯
貳卷 筆墨清曠
壹、 菩提三章
貳、 雪霸登高
參、 南橫三山
肆、 玉山有待
伍、 不二‧不盡‧富士山
陸、 三探九九峰
柒、 流變
捌、 天上浮木
玖、 黑與白──綠島現地寫生
參卷 人間清曠
壹、 人間清曠
貳、 日出台東
參、 菩提伽耶組曲
肆、 重看生命的篇章──拉達克寫生的啟示
伍、 心在高原
陸、 京都春秋
柒、 黃澄紅醉
捌、 合歡道上
序文
序一 斷裂與傳承──讀《人間清曠》有感／奚淞
序二 淡寫悠遊，輕描深刻──李賢文的水墨途徑／江衍疇
出版序 繪畫、大自然、人文關懷／李柏黎
自序 清曠三卷／李賢文
首卷 卜居清曠
壹、 戀楝四季
貳、 觸賞自觀
參、 模糊的歲月──母親的畫像
肆、 世界荷塘
伍、 千花一樹
陸、 體露金風
柒、 鼠牛虎兔
捌、 樂在春聯
貳卷 筆墨清曠
壹、 菩提三章
貳、 雪霸登高
參、 南橫三山
肆、 玉山有待
伍、 不二‧不盡‧富士山
陸、 三探九九峰
柒、 流變
捌、 天上浮木
玖、 黑與白──綠島現地寫生
參卷 人間清曠
壹、 人間清曠
貳、 日出台東
參、 菩提伽耶組曲
肆、 重看生命的篇章──拉達克寫生的啟示
伍、 心在高原
陸、 京都春秋
柒、 黃澄紅醉
捌、 合歡道上
序／導讀
序一
斷裂與傳承──讀《人間清曠》有感
──奚淞
清晨電話鈴聲響起，我趕往接聽，是熟悉的聲音：「哈囉！我現在正在玉山山頂上……」
李賢文，我半個世紀的老友。五十年前在師大附中創辦「寫生會」的小夥子，現在是揹了水墨畫袋到處趴趴走的老神仙。白鬍子老先生「人在山上」豈不就是「仙」嗎？
「我剛剛在玉山主峰看日出，真壯觀，眼前便是台灣百嶽，令人禁不住要歡呼──咿哈、福爾摩沙！」用手機在海拔近四千公尺高度與我通話的賢文，音質清晰，彷彿就在身邊。
這是好幾年前的事了。除了玉山傳訊，這些年來，賢文也曾在各處山林、海濱跟我通消息，分享一份體驗自然及在山野裡作畫的喜悅。大人而不失赤子之心，正也就是賢文。
欣喜賢文把多年創作結晶出一本《人間清曠》圖文集，草稿清樣先睹為快，讀完有一份感動──歷經歲月，生命展現出成熟風貌，就像秋日沉碩的果實。
回顧四十年前，一九七一年，於輔大畢業前夕的賢文創辦《雄獅美術》。這是台灣第一本專業美術刊物，對美術環境的發展起重大作用。一九八四年，他又創辦「雄獅画廊」，此後台灣畫廊如雨後春筍，蔚為一片榮景。作為一位文化事業的推動者及經營者，他居然在一九九二年拿起毛筆，一頭栽進水墨畫和書法中。或有人會以為這只是一時熱忱、業餘消遣而已，那就錯了。
賢文一生愛好是繪畫。雖然在生命盛年很長一段時間忙於事業而無暇繪畫，然而當他再度拾起畫筆，志在彌補情性上的斷裂、追回一片熱愛美術創作的初心，於是下筆而不能自休。
賢文早年畫水彩、油畫，興趣在西畫領域。在近代急遽社會文化變遷中，不察覺間傳統畫趨向沒落、在西化環境中漸漸失去大眾關心，此時賢文改換早年熟悉工具，以毛筆探觸宣紙水墨畫境，其所銜接的斷裂便又可以從文化變遷的角度來審視了。
試觀水墨國畫近代的頹弱，主要的因素是一昧尊古泥古而不知取法大自然，尋得創新契機。回顧古來藝事，唐宋繪畫的精嚴華美出於對自然的詳密觀察，而後才有元代繪畫的簡淨寫意；中國歷來畫家非凡的水墨表現到了明清，漸漸凝結成概念化的筆墨法則，例如民間流傳的「芥子園畫譜」，其中對樹、石、雲、水、花鳥、人物、造景法都立下種種法則規範，習畫者只要稍加臨摹，便能「疊石架山」，造出像模像樣的「國畫」」出來。這就像文人熟讀成語典故做八股文，往往失去生命實感，流為表面文章。當強大西潮襲來，人們生活整體改頭換面之際，水墨畫顯出它無法與時俱進、推陳出新的弱點。可惜的是千年傳承，一向最能傳達中國人品格情意的毛筆和水墨，失去民間的活用，就要隱退為博物館古董，但供後人憑弔了。
由此來看「人間清曠」創作系列，賢文以毛筆和水墨銜接早年寫生經驗，不採取臨摹範本的國畫陳規，直接師法大自然，著實令人耳目一新。
自一九九二年起，賢文選擇用一枝毛筆接續他的美術人生，同時也開始進入佛學領域。孜孜不倦水墨藝事的他，起始使用小片日本製的「畫仙板」，以便攜帶、寫生。初期作品與他早年的水彩寫生風格、技法相近，也即是採西畫的單點透視法，設色也較濃重。待他體會到毛筆特殊美質，大量探觸宣紙水墨皴染效果後，新面貌出現了。一九九五年深秋，賢文與瑜珈行者瑪督拉難陀赴印度進行佛蹟之旅。在佛陀正覺地菩提伽耶，賢文作現場寫生。他磨硯取墨、小碟調色，長條宣紙就小畫板移動、落筆作畫。由清晨五點天濛濛亮直畫到黃昏日落，整整十二小時無中斷地進行水墨寫生。「今天是我平生以來最純淨又最勇猛寫生的日子。」李賢文那天晚上在日記中記下這一行字。
聖地大精舍、菩提樹、金剛寶座、靜坐冥想的修行人，投身匍伏行大禮拜的藏僧……這一切臨場強烈感觸，都在當下流貫於筆墨。因為是寫生，無從達成畫室創作的詳密與精細，卻於稚拙中顯現出童真的欣喜、心與境合一的生命感。同時，往昔類同西畫如攝影機鏡頭般的單點透視，也因為現場視點和條幅宣紙的不斷移動，自然而然地進入到傳統國畫多焦點遊移的繪畫表現。賢文由他的虔誠和勇猛中，找到了他創作上突破框限的自由空間，是早年寫生所不曾有的境界。
二０００年春日，賢文約我看他耗時半年完成的〔三探九九峰〕。這幅橫卷高六十公分、長達兩千八百六十二公分，表達出「九二一大地震」重創埔里九九峰的景象。畫面由伏地寫生的畫家（賢文）起首，連接上九份二山震爆點土石橫流、岩塊交疊的狼藉景象，而後是樹梢聳立水面的堰塞湖災景，接著有原住民於震後向祖靈祭禱祈求保護……這已經不是一幅畫，而是畫家用心與手創作出來的記錄電影。中國手卷邊展開、邊觀賞的形式如此貼合寫生的臨場感，不只是一般繪畫中抽離的景物，就連時空流動都包含在內了。〔三探九九峰〕令人驚訝、歎賞；這也是賢文投身大地，感受國土危脆，以悲心與愛心形諸筆墨的傑作。
當時賢文囑我為此畫寫跋，我心中浮現的題目是「情濃於墨，意比紙長」。內容文字如下──
「賢文為九二一地震繪成〔三探九九峰〕長卷。畫中亂石崩雲、荒草埋徑、滯水淹樹、野雁橫飛，一片災後奇景。然造化中生機不息，人民依舊理荒植籽。直此自然人文遽變之新世紀初，觀畫別有一番感觸，故為記之：
莫歎行路難，難行之路有人行；莫慊人生苦，歷苦之後見真心。」
〔三探九九峰〕之後，賢文依舊精勤於水墨寫生、書法，又是十多年過去。當此際賢文推出畢生第一本圖文集《人間清曠》時，埔里一帶地震裂傷已經痊癒，九九峰回復往昔翠綠，野生動物復育，一片欣欣向榮。於此，我們可以相信無論是自然、人文乃至於個人生涯所遭遇的斷裂，都可以在挑戰下重新找到希望和精進的能量，把一份活潑生機繼續傳承下去。以此與老友賢文共勉。
斷裂與傳承──讀《人間清曠》有感
──奚淞
清晨電話鈴聲響起，我趕往接聽，是熟悉的聲音：「哈囉！我現在正在玉山山頂上……」
李賢文，我半個世紀的老友。五十年前在師大附中創辦「寫生會」的小夥子，現在是揹了水墨畫袋到處趴趴走的老神仙。白鬍子老先生「人在山上」豈不就是「仙」嗎？
「我剛剛在玉山主峰看日出，真壯觀，眼前便是台灣百嶽，令人禁不住要歡呼──咿哈、福爾摩沙！」用手機在海拔近四千公尺高度與我通話的賢文，音質清晰，彷彿就在身邊。
這是好幾年前的事了。除了玉山傳訊，這些年來，賢文也曾在各處山林、海濱跟我通消息，分享一份體驗自然及在山野裡作畫的喜悅。大人而不失赤子之心，正也就是賢文。
欣喜賢文把多年創作結晶出一本《人間清曠》圖文集，草稿清樣先睹為快，讀完有一份感動──歷經歲月，生命展現出成熟風貌，就像秋日沉碩的果實。
回顧四十年前，一九七一年，於輔大畢業前夕的賢文創辦《雄獅美術》。這是台灣第一本專業美術刊物，對美術環境的發展起重大作用。一九八四年，他又創辦「雄獅画廊」，此後台灣畫廊如雨後春筍，蔚為一片榮景。作為一位文化事業的推動者及經營者，他居然在一九九二年拿起毛筆，一頭栽進水墨畫和書法中。或有人會以為這只是一時熱忱、業餘消遣而已，那就錯了。
賢文一生愛好是繪畫。雖然在生命盛年很長一段時間忙於事業而無暇繪畫，然而當他再度拾起畫筆，志在彌補情性上的斷裂、追回一片熱愛美術創作的初心，於是下筆而不能自休。
賢文早年畫水彩、油畫，興趣在西畫領域。在近代急遽社會文化變遷中，不察覺間傳統畫趨向沒落、在西化環境中漸漸失去大眾關心，此時賢文改換早年熟悉工具，以毛筆探觸宣紙水墨畫境，其所銜接的斷裂便又可以從文化變遷的角度來審視了。
試觀水墨國畫近代的頹弱，主要的因素是一昧尊古泥古而不知取法大自然，尋得創新契機。回顧古來藝事，唐宋繪畫的精嚴華美出於對自然的詳密觀察，而後才有元代繪畫的簡淨寫意；中國歷來畫家非凡的水墨表現到了明清，漸漸凝結成概念化的筆墨法則，例如民間流傳的「芥子園畫譜」，其中對樹、石、雲、水、花鳥、人物、造景法都立下種種法則規範，習畫者只要稍加臨摹，便能「疊石架山」，造出像模像樣的「國畫」」出來。這就像文人熟讀成語典故做八股文，往往失去生命實感，流為表面文章。當強大西潮襲來，人們生活整體改頭換面之際，水墨畫顯出它無法與時俱進、推陳出新的弱點。可惜的是千年傳承，一向最能傳達中國人品格情意的毛筆和水墨，失去民間的活用，就要隱退為博物館古董，但供後人憑弔了。
由此來看「人間清曠」創作系列，賢文以毛筆和水墨銜接早年寫生經驗，不採取臨摹範本的國畫陳規，直接師法大自然，著實令人耳目一新。
自一九九二年起，賢文選擇用一枝毛筆接續他的美術人生，同時也開始進入佛學領域。孜孜不倦水墨藝事的他，起始使用小片日本製的「畫仙板」，以便攜帶、寫生。初期作品與他早年的水彩寫生風格、技法相近，也即是採西畫的單點透視法，設色也較濃重。待他體會到毛筆特殊美質，大量探觸宣紙水墨皴染效果後，新面貌出現了。一九九五年深秋，賢文與瑜珈行者瑪督拉難陀赴印度進行佛蹟之旅。在佛陀正覺地菩提伽耶，賢文作現場寫生。他磨硯取墨、小碟調色，長條宣紙就小畫板移動、落筆作畫。由清晨五點天濛濛亮直畫到黃昏日落，整整十二小時無中斷地進行水墨寫生。「今天是我平生以來最純淨又最勇猛寫生的日子。」李賢文那天晚上在日記中記下這一行字。
聖地大精舍、菩提樹、金剛寶座、靜坐冥想的修行人，投身匍伏行大禮拜的藏僧……這一切臨場強烈感觸，都在當下流貫於筆墨。因為是寫生，無從達成畫室創作的詳密與精細，卻於稚拙中顯現出童真的欣喜、心與境合一的生命感。同時，往昔類同西畫如攝影機鏡頭般的單點透視，也因為現場視點和條幅宣紙的不斷移動，自然而然地進入到傳統國畫多焦點遊移的繪畫表現。賢文由他的虔誠和勇猛中，找到了他創作上突破框限的自由空間，是早年寫生所不曾有的境界。
二０００年春日，賢文約我看他耗時半年完成的〔三探九九峰〕。這幅橫卷高六十公分、長達兩千八百六十二公分，表達出「九二一大地震」重創埔里九九峰的景象。畫面由伏地寫生的畫家（賢文）起首，連接上九份二山震爆點土石橫流、岩塊交疊的狼藉景象，而後是樹梢聳立水面的堰塞湖災景，接著有原住民於震後向祖靈祭禱祈求保護……這已經不是一幅畫，而是畫家用心與手創作出來的記錄電影。中國手卷邊展開、邊觀賞的形式如此貼合寫生的臨場感，不只是一般繪畫中抽離的景物，就連時空流動都包含在內了。〔三探九九峰〕令人驚訝、歎賞；這也是賢文投身大地，感受國土危脆，以悲心與愛心形諸筆墨的傑作。
當時賢文囑我為此畫寫跋，我心中浮現的題目是「情濃於墨，意比紙長」。內容文字如下──
「賢文為九二一地震繪成〔三探九九峰〕長卷。畫中亂石崩雲、荒草埋徑、滯水淹樹、野雁橫飛，一片災後奇景。然造化中生機不息，人民依舊理荒植籽。直此自然人文遽變之新世紀初，觀畫別有一番感觸，故為記之：
莫歎行路難，難行之路有人行；莫慊人生苦，歷苦之後見真心。」
〔三探九九峰〕之後，賢文依舊精勤於水墨寫生、書法，又是十多年過去。當此際賢文推出畢生第一本圖文集《人間清曠》時，埔里一帶地震裂傷已經痊癒，九九峰回復往昔翠綠，野生動物復育，一片欣欣向榮。於此，我們可以相信無論是自然、人文乃至於個人生涯所遭遇的斷裂，都可以在挑戰下重新找到希望和精進的能量，把一份活潑生機繼續傳承下去。以此與老友賢文共勉。
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