溫德斯的電影旅程：賽璐珞公路
The Cinema of Wim Wenders: The Celluloid Highway
活動訊息
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內容簡介
反對用影像說故事的導演
「故事」是上帝的替身？
還是吸血鬼，將「影像」的血吸得一滴不剩！
本書深入探討溫德斯的電影作品，
如何顯示真實的時刻，解救影像的存在。
文．溫德斯（Wim Wenders, 1945）雖然較晚才加入所謂的德國新電影（Neues deutsches Kino, New German Cinema）運動，但今日，他卻是這波運動的成員中最具國際知名度、也最成功活躍的導演。
《溫德斯的電影旅程─賽璐珞公路》是針對這位德國最傑出的導演的新近研究，書中深入分析他最著稱的吸引人的音樂與影像。
以溫德斯的作品整體和所有文字著作的核心關切為脈絡，來分析他個別的影片，這番關切即為：現代電影、一項完全由聲音與影像構成的記錄藝術為何自然地發展成主要是敘事性的媒介──傳統上，敘事的領域則一直關係到字詞與句子？
著重分析影片本身，清楚地辨識且批判地說明溫德斯主要的藝術動機：觀看的行為本身可以構成創造性的行為。
本書將探索與溫德斯電影美學至關重大的一些基本理論立場。第一章針對電影影像由於其攝影式本質而與現實產生的特殊密切關係，而也將討論這項說法所引發的衝突：電影影像中存在的現實其實只是一種幻覺、只存在這番影像中。第二章討論電影敘事，首先介紹溫德斯認為影像與故事互不相容的此一想法，然後進而分析溫德斯確實曾在其影片中講述的故事的敘事結構（儘管他不相信故事）。由於前兩章具有濃厚的理論性質，第三章將詳細分析從溫德斯的影片中選出的六部代表作，旨在針對前兩章所述的問題，並深入討論溫德斯的事業：從最早到最近的獨立劇情片，包括他最著稱的一系列冥想性質的紀錄片之一。
「故事」是上帝的替身？
還是吸血鬼，將「影像」的血吸得一滴不剩！
本書深入探討溫德斯的電影作品，
如何顯示真實的時刻，解救影像的存在。
文．溫德斯（Wim Wenders, 1945）雖然較晚才加入所謂的德國新電影（Neues deutsches Kino, New German Cinema）運動，但今日，他卻是這波運動的成員中最具國際知名度、也最成功活躍的導演。
《溫德斯的電影旅程─賽璐珞公路》是針對這位德國最傑出的導演的新近研究，書中深入分析他最著稱的吸引人的音樂與影像。
以溫德斯的作品整體和所有文字著作的核心關切為脈絡，來分析他個別的影片，這番關切即為：現代電影、一項完全由聲音與影像構成的記錄藝術為何自然地發展成主要是敘事性的媒介──傳統上，敘事的領域則一直關係到字詞與句子？
著重分析影片本身，清楚地辨識且批判地說明溫德斯主要的藝術動機：觀看的行為本身可以構成創造性的行為。
本書將探索與溫德斯電影美學至關重大的一些基本理論立場。第一章針對電影影像由於其攝影式本質而與現實產生的特殊密切關係，而也將討論這項說法所引發的衝突：電影影像中存在的現實其實只是一種幻覺、只存在這番影像中。第二章討論電影敘事，首先介紹溫德斯認為影像與故事互不相容的此一想法，然後進而分析溫德斯確實曾在其影片中講述的故事的敘事結構（儘管他不相信故事）。由於前兩章具有濃厚的理論性質，第三章將詳細分析從溫德斯的影片中選出的六部代表作，旨在針對前兩章所述的問題，並深入討論溫德斯的事業：從最早到最近的獨立劇情片，包括他最著稱的一系列冥想性質的紀錄片之一。
名人推薦
「本書對文．溫德斯的作品做了貫通的介紹。跟隨葛拉夫論點的邏輯推演是一件樂事；作者對文．溫德斯的電影哲學──包括導演主張的電影的道德功能，以及影像與敘事之間的張力做出堅實的分析。」 弗蘭茨．伯格爾（Franz A. Birgel），馬倫堡學院（Muhlenberg College）
「葛拉夫精湛地將溫德斯拍電影的觀點脈絡化並加以解釋，他所用的方式造就了對溫德斯影片的充實的文本分析。本書是溫德斯影迷的必讀之作。」 茱莉亞．奈特（Julia Knight），盧頓大學（University of Luton）
「葛拉夫精湛地將溫德斯拍電影的觀點脈絡化並加以解釋，他所用的方式造就了對溫德斯影片的充實的文本分析。本書是溫德斯影迷的必讀之作。」 茱莉亞．奈特（Julia Knight），盧頓大學（University of Luton）
目錄
致謝
導論 電影媒介的探索者
溫德斯認為－他一直沒找到令自己完全滿意的答案－是存在於電影影像與電影故事間的不相容或衝突。
Chapter 1記錄轉瞬即逝的事物－論影像的製造
第七藝術，正如其名，它能觸及事物的本質，捕捉時代的氣氛與潮流，以通俗的群眾語言表現希望、恐懼與欲望。
Chapter 2尋找「被發現的故事」－論敘事的建構
溫德斯從《銀色城市》的插曲中發現，想在電影中實現目標，並且在計畫與拍攝電影時不觸及敘事問題是相當困難的。
Chapter 3評論
以溫德斯對電影影像以及對電影影像與敘事之間的關係抱持的立場為脈絡，檢視其作品並凸顯他探索的各種面向。
註釋
導論 電影媒介的探索者
溫德斯認為－他一直沒找到令自己完全滿意的答案－是存在於電影影像與電影故事間的不相容或衝突。
Chapter 1記錄轉瞬即逝的事物－論影像的製造
第七藝術，正如其名，它能觸及事物的本質，捕捉時代的氣氛與潮流，以通俗的群眾語言表現希望、恐懼與欲望。
Chapter 2尋找「被發現的故事」－論敘事的建構
溫德斯從《銀色城市》的插曲中發現，想在電影中實現目標，並且在計畫與拍攝電影時不觸及敘事問題是相當困難的。
Chapter 3評論
以溫德斯對電影影像以及對電影影像與敘事之間的關係抱持的立場為脈絡，檢視其作品並凸顯他探索的各種面向。
註釋
序／導讀
導論
文．溫德斯（Wim Wenders）雖然較晚才加入所謂的德國新電影（Neues deutsches Kino, New German Cinema）運動，但今日，他卻是這波運動的成員中最具國際知名度、也最成功活躍的導演。在他長達將近四載的電影生涯中，已經拍攝十一部短片、十七部劇情片、七部紀錄片、兩部電視電影、幾部音樂錄影帶，以及多部電視廣告片，其中許多部作品並在國際電影節獲獎。他以攝影師身分創作的作品在歐洲、亞洲與美洲八個不同的場合展出，而他也出版了九本書。
乍看之下，多樣的主題、形式與類別似乎令人難以從溫德斯的整體作品中明確界定出具有一貫性的區塊。然而，溫德斯總是帶著無比的熱情、以言詞回應關於電影媒介的問題。他深具自省與知性的言談，透露出他對個人道德或道德規範的重視，而他也將這些緊密牽繫到影片(film)和電影(cinema)上，無論是當他談到自己的作品，還是其他導演的作品，或公認的電影學派與傳統。這種傾向不僅可以從其影片的主題與攝製方法中辨識出來，也見於訪談和他已出版的文字著作與攝影集。人們最常反覆討論的理論問題──且溫德斯似乎一直沒找到令他完全滿意的答案──向來是他所察覺到、存在於電影影像與電影故事之間的不相容或衝突；也是影片的這兩項元素、連同聲音，代表著現代敘事電影的美學與技術基礎。
這個問題的本質是兩面的：一方面，溫德斯了解自己必須滿足觀眾對影片故事的需求，他才能成為有商業利潤的獨立導演（獲利是商業劇情片攝製的先決條件，這相對於前衛或實驗電影攝製）。在一九八二年的一場演說中，溫德斯解釋，觀眾對故事的這番需求是一種普遍的人類欲望，而不是一種個人態度：
觀眾首要的要求是影片具有某種一貫性。故事讓人感到其中具有意義，在混雜到讓人覺得不可思議的表像與周圍的現象背後，一定隱然存在著某種秩序。人們最需要的就是這種秩序，更甚於任何其他事物；是的，我幾乎會說，秩序或故事的觀念與神性（godhead）有關。故事是上帝的替身。或者反過來說也可以。
除了商業考量外，溫德斯也認為故事可以充當結構，在其中，看似無理可循或毫無關聯的事件或現象獲得意義，因為在相同的結構中，安排這些事件或現象的方式使它們和其他事件或現象產生新的關係，或者因為故事可以將它們含括進邏輯的時間連續性之中，使觀眾確信：日常生活裡出現的各種雜亂的視覺與聽覺印象都有秩序可言。故事帶來秩序──這項故事固有的功能之概念，在電影製作、一如在電影故事方面都是關鍵的。
另一方面，溫德斯對於故事存疑。他認為故事是影片中一項不穩定的元素，而且認為故事很可能會在他的影片影像中造成不均衡。他以自己的學校電影《銀色城市》（Silver City, 1968）為例，來說明這種不穩定的機制。《銀色城市》由十三個靜態鏡頭構成，絕大多數是從他就讀慕尼黑影視學院（Munich Film and Television Academy, HFF）時居住的幾棟公寓的窗戶拍攝的。這部電影明顯缺乏任何情節，直到第六個鏡頭，他才試圖拍攝一列火車穿過一片風景。然而，就在這個片段結束前，有個男人從右方進入畫面，奔跑著跨越鐵軌，從畫面左方出鏡：這純然是未經規劃的巧合介入，似乎毀了導演對這部影片的概念。溫德斯驚呼，這個跑過畫面的人擾亂了「火車風景的平和」。2德國評論家諾伯特．格羅布（Norbert Grob）表示，他從溫德斯懷疑地描述自己偶然成為說故事者當中，看出他已從上帝的恩寵中墮落，這是一個早期的體悟：溫德斯將從這一刻起遭受詛咒，一輩子都將違逆自己的意志，不斷在影片中說故事。事實上，溫德斯先前的目標是純粹地觀察這個景象，但跨越鐵軌的男子突然從攝影機前入鏡，意味著畫面邊緣可能存在著故事，而這可能落入由故事主導該片段的意義，因為「觀眾會在景和景之間看到完全異想天開的連結，並將這些連結詮釋成具有敘事意圖」。
溫德斯主張，創作和導演意志相違的故事，這是故事能在一部影片中佔有支配地位的第一個方式。溫德斯對故事採取懷疑的角度，其第二個理由關係到前一個理由：故事一旦被帶進來，就可以開始在獨立的事件或現象之間建立起虛幻的連結。蒙太奇（或剪輯過程）讓人得以連續投映幾個時間各自獨立的連續鏡頭，這意謂著：不只是能在個別影像之間串起時間的連結，這些影像建立的片段也能與其他分立的影像連續鏡頭產生關係，而光是這個就足以透過人工的方式產生或推論出原本並不真實存在於影像中的意義。溫德斯認為這段過程更屬於寫作的領域，而與影像格格不入：
對作家來說，故事似乎是邏輯的最終產物：字詞想構成句子，而句子想在一段連貫的論述中成立地存在；作家不需要迫使字詞成為句子，或迫使句子成為故事……對我來說，影像並不會自動讓本身成為故事的一部分。如果影像要發揮和字詞與句子相同的功能，則它們必須「被迫」如此──亦即，我必須操縱它們……我不喜歡把一部片的所有影像壓縮成一則故事所必須的操縱……在故事與影像的關係中，我把故事看成某種吸血鬼，它試圖將影像的血吸得一滴不剩。
溫德斯認為故事只帶來「謊言，除了謊言還是謊言，而最大的謊言是故事顯示了原本不存在的一貫性」。這種想法使他無意於滿足這種觀眾的需求：往往渴望看到故事透過傳統電影敘事所可能呈現的人為結構與秩序。同樣地，故事傾向於創造出原本不存在的連結──尤其是當電影與攝影的影像完全未顯示任何這類連結──這番暗示使溫德斯總是小心提防傳統的電影敘事。
溫德斯思考的另一面與影像有關。他引用電影理論家貝拉．巴拉茲（Bela Balazs）的話來回應一組問題集中提出的存在式問題──「你為什麼拍電影？」：
巴拉茲談到電影其「如實顯示事物」的能力（與責任）。而且他說電影可以「解救事物的存在」。這話完全正確。
這純粹是一種現象學的電影觀念，其根據有三：首先，顯示某種事物的行為；其次，保留該事物外觀形象的行為；第三，以真誠的精神負起「如實」顯示事物的責任。溫德斯曾在別處提到，盧米埃兄弟（Lumiere brothers）的《火車進站》（L’arrivee d’un train en gare, 1895）是「顯示真實的時刻」。當他把記錄有形真實影像的行為視為電影的原始任務時，他也透過用字遣詞而暗示：這種行為一直是電影創意的來源，而再次目睹或在被攝錄的影像中辨識出某種既定的真實，這番具體行為可以是一種詩意的經驗：
大約七十年前，有人首次架起了攝影機，以每秒十八個畫面的速度捕捉運動，他之後遂可以從銀幕辨識出當初已透過鏡頭看到的事物：某人怎麼轉頭，雲朵如何飄過天空，綠草如何搖曳，而臉孔如何顯示痛苦或快樂。
我們可以從溫德斯的話推測：記錄可見的世界，讓日後他人觀看，這種行為本身即構成一種創造性的行為，而這種創造性的行為也附隨著道德責任。這裡的道德責任指的並非攝錄的行為本身，而是某一番攝影呈現所具的真實性，因為這樣的攝影呈現（現在必然包括涵蓋在「攝影」統稱下的種種電子影像科技）可以提供吾人能見到的事物外觀影像之中最真實者，供世人觀看。
溫德斯美學的道德面向也基於這番認知：影像如今遍及日常生活的所有面向，而這些影像就像吾人看著鏡子一樣，也成為形成認同並將之定型所依賴的標準。德國電影評論家芙瑞妲．葛拉夫（Frieda Grafe）論及電影《事物的狀態》（The State of Things, 1982）時，如此解釋影像的這種功能的重要性：
抱怨《事物的狀態》花了太多時間討論拍片的人……應該想想，對我們來說，深入了解影像來源是非常重要的。因為與過去相比，現在影像對我們影響甚深。
若要使這樣的鏡子在決定認同的過程中發揮功用，鏡中反射的影像必須是真實的。溫德斯將某種決定性的力量歸於人類認同過程中的電影影像，而這股力量乃在於這些影像的「攝影」本質。從溫德斯在《影像的邏輯》（The Logic of Images）中引用的巴拉茲的話可以看出，他認為製造影像的人──電影拍攝者──有責任擔保影像的真實性：證實且保存影像的完整性。因此，攝影的影像、也就是電影的技術基礎，成為溫德斯作品的主要主題之一。
依據他的描述，故事傾向於篡改或曲解攝影與電影影像中隱藏的真實──透過創造出原本可能不存在於相應的事實中的連結，而這威脅到影像的完整性。這種張力居於溫德斯的作品和論著中針對影像與敘事的思辯之核心，亦即這個自詡的目的：尋求某種平衡，同時讓觀眾看到故事、但故事不會決定或影響影片影像的意義，並且為他的影像呈現提供了框架結構。
溫德斯影片的評論分析通常會用很漂亮的言詞來讚揚其影片的影像，例如「眼睛的饗宴」，但也對當中敘事缺乏連貫表示錯愕。弗蘭克．史奈爾（Frank Schnelle）針對《咫尺天涯》（Far Away, So Close）所寫的評論，或許最佳地顯示了觀眾傾向於期待電影中具有傳統敘事結構，他指出溫德斯在強調影像的同時，卻又拒絕以較不具挑戰性的故事來含括事件，這使他的電影完全失敗：
這部電影的巨大矛盾是：一方面，溫德斯似乎傾盡全力抗拒以任何類似故事的方式來述說事物。另一方面，他又將大量的命運與插曲交錯到一則故事的龐大奇異之中…溫德斯以反電影的方式拍電影；他是作繭自縛的典型。而這一次恐怕他會牢牢將自己困住──也許再也無法掙脫。
溫德斯努力不懈地設法處理──事實上是發揚──這個觀念：電影是能納入種種敘事形式的一種媒介，而他本身又能不落
文．溫德斯（Wim Wenders）雖然較晚才加入所謂的德國新電影（Neues deutsches Kino, New German Cinema）運動，但今日，他卻是這波運動的成員中最具國際知名度、也最成功活躍的導演。在他長達將近四載的電影生涯中，已經拍攝十一部短片、十七部劇情片、七部紀錄片、兩部電視電影、幾部音樂錄影帶，以及多部電視廣告片，其中許多部作品並在國際電影節獲獎。他以攝影師身分創作的作品在歐洲、亞洲與美洲八個不同的場合展出，而他也出版了九本書。
乍看之下，多樣的主題、形式與類別似乎令人難以從溫德斯的整體作品中明確界定出具有一貫性的區塊。然而，溫德斯總是帶著無比的熱情、以言詞回應關於電影媒介的問題。他深具自省與知性的言談，透露出他對個人道德或道德規範的重視，而他也將這些緊密牽繫到影片(film)和電影(cinema)上，無論是當他談到自己的作品，還是其他導演的作品，或公認的電影學派與傳統。這種傾向不僅可以從其影片的主題與攝製方法中辨識出來，也見於訪談和他已出版的文字著作與攝影集。人們最常反覆討論的理論問題──且溫德斯似乎一直沒找到令他完全滿意的答案──向來是他所察覺到、存在於電影影像與電影故事之間的不相容或衝突；也是影片的這兩項元素、連同聲音，代表著現代敘事電影的美學與技術基礎。
這個問題的本質是兩面的：一方面，溫德斯了解自己必須滿足觀眾對影片故事的需求，他才能成為有商業利潤的獨立導演（獲利是商業劇情片攝製的先決條件，這相對於前衛或實驗電影攝製）。在一九八二年的一場演說中，溫德斯解釋，觀眾對故事的這番需求是一種普遍的人類欲望，而不是一種個人態度：
觀眾首要的要求是影片具有某種一貫性。故事讓人感到其中具有意義，在混雜到讓人覺得不可思議的表像與周圍的現象背後，一定隱然存在著某種秩序。人們最需要的就是這種秩序，更甚於任何其他事物；是的，我幾乎會說，秩序或故事的觀念與神性（godhead）有關。故事是上帝的替身。或者反過來說也可以。
除了商業考量外，溫德斯也認為故事可以充當結構，在其中，看似無理可循或毫無關聯的事件或現象獲得意義，因為在相同的結構中，安排這些事件或現象的方式使它們和其他事件或現象產生新的關係，或者因為故事可以將它們含括進邏輯的時間連續性之中，使觀眾確信：日常生活裡出現的各種雜亂的視覺與聽覺印象都有秩序可言。故事帶來秩序──這項故事固有的功能之概念，在電影製作、一如在電影故事方面都是關鍵的。
另一方面，溫德斯對於故事存疑。他認為故事是影片中一項不穩定的元素，而且認為故事很可能會在他的影片影像中造成不均衡。他以自己的學校電影《銀色城市》（Silver City, 1968）為例，來說明這種不穩定的機制。《銀色城市》由十三個靜態鏡頭構成，絕大多數是從他就讀慕尼黑影視學院（Munich Film and Television Academy, HFF）時居住的幾棟公寓的窗戶拍攝的。這部電影明顯缺乏任何情節，直到第六個鏡頭，他才試圖拍攝一列火車穿過一片風景。然而，就在這個片段結束前，有個男人從右方進入畫面，奔跑著跨越鐵軌，從畫面左方出鏡：這純然是未經規劃的巧合介入，似乎毀了導演對這部影片的概念。溫德斯驚呼，這個跑過畫面的人擾亂了「火車風景的平和」。2德國評論家諾伯特．格羅布（Norbert Grob）表示，他從溫德斯懷疑地描述自己偶然成為說故事者當中，看出他已從上帝的恩寵中墮落，這是一個早期的體悟：溫德斯將從這一刻起遭受詛咒，一輩子都將違逆自己的意志，不斷在影片中說故事。事實上，溫德斯先前的目標是純粹地觀察這個景象，但跨越鐵軌的男子突然從攝影機前入鏡，意味著畫面邊緣可能存在著故事，而這可能落入由故事主導該片段的意義，因為「觀眾會在景和景之間看到完全異想天開的連結，並將這些連結詮釋成具有敘事意圖」。
溫德斯主張，創作和導演意志相違的故事，這是故事能在一部影片中佔有支配地位的第一個方式。溫德斯對故事採取懷疑的角度，其第二個理由關係到前一個理由：故事一旦被帶進來，就可以開始在獨立的事件或現象之間建立起虛幻的連結。蒙太奇（或剪輯過程）讓人得以連續投映幾個時間各自獨立的連續鏡頭，這意謂著：不只是能在個別影像之間串起時間的連結，這些影像建立的片段也能與其他分立的影像連續鏡頭產生關係，而光是這個就足以透過人工的方式產生或推論出原本並不真實存在於影像中的意義。溫德斯認為這段過程更屬於寫作的領域，而與影像格格不入：
對作家來說，故事似乎是邏輯的最終產物：字詞想構成句子，而句子想在一段連貫的論述中成立地存在；作家不需要迫使字詞成為句子，或迫使句子成為故事……對我來說，影像並不會自動讓本身成為故事的一部分。如果影像要發揮和字詞與句子相同的功能，則它們必須「被迫」如此──亦即，我必須操縱它們……我不喜歡把一部片的所有影像壓縮成一則故事所必須的操縱……在故事與影像的關係中，我把故事看成某種吸血鬼，它試圖將影像的血吸得一滴不剩。
溫德斯認為故事只帶來「謊言，除了謊言還是謊言，而最大的謊言是故事顯示了原本不存在的一貫性」。這種想法使他無意於滿足這種觀眾的需求：往往渴望看到故事透過傳統電影敘事所可能呈現的人為結構與秩序。同樣地，故事傾向於創造出原本不存在的連結──尤其是當電影與攝影的影像完全未顯示任何這類連結──這番暗示使溫德斯總是小心提防傳統的電影敘事。
溫德斯思考的另一面與影像有關。他引用電影理論家貝拉．巴拉茲（Bela Balazs）的話來回應一組問題集中提出的存在式問題──「你為什麼拍電影？」：
巴拉茲談到電影其「如實顯示事物」的能力（與責任）。而且他說電影可以「解救事物的存在」。這話完全正確。
這純粹是一種現象學的電影觀念，其根據有三：首先，顯示某種事物的行為；其次，保留該事物外觀形象的行為；第三，以真誠的精神負起「如實」顯示事物的責任。溫德斯曾在別處提到，盧米埃兄弟（Lumiere brothers）的《火車進站》（L’arrivee d’un train en gare, 1895）是「顯示真實的時刻」。當他把記錄有形真實影像的行為視為電影的原始任務時，他也透過用字遣詞而暗示：這種行為一直是電影創意的來源，而再次目睹或在被攝錄的影像中辨識出某種既定的真實，這番具體行為可以是一種詩意的經驗：
大約七十年前，有人首次架起了攝影機，以每秒十八個畫面的速度捕捉運動，他之後遂可以從銀幕辨識出當初已透過鏡頭看到的事物：某人怎麼轉頭，雲朵如何飄過天空，綠草如何搖曳，而臉孔如何顯示痛苦或快樂。
我們可以從溫德斯的話推測：記錄可見的世界，讓日後他人觀看，這種行為本身即構成一種創造性的行為，而這種創造性的行為也附隨著道德責任。這裡的道德責任指的並非攝錄的行為本身，而是某一番攝影呈現所具的真實性，因為這樣的攝影呈現（現在必然包括涵蓋在「攝影」統稱下的種種電子影像科技）可以提供吾人能見到的事物外觀影像之中最真實者，供世人觀看。
溫德斯美學的道德面向也基於這番認知：影像如今遍及日常生活的所有面向，而這些影像就像吾人看著鏡子一樣，也成為形成認同並將之定型所依賴的標準。德國電影評論家芙瑞妲．葛拉夫（Frieda Grafe）論及電影《事物的狀態》（The State of Things, 1982）時，如此解釋影像的這種功能的重要性：
抱怨《事物的狀態》花了太多時間討論拍片的人……應該想想，對我們來說，深入了解影像來源是非常重要的。因為與過去相比，現在影像對我們影響甚深。
若要使這樣的鏡子在決定認同的過程中發揮功用，鏡中反射的影像必須是真實的。溫德斯將某種決定性的力量歸於人類認同過程中的電影影像，而這股力量乃在於這些影像的「攝影」本質。從溫德斯在《影像的邏輯》（The Logic of Images）中引用的巴拉茲的話可以看出，他認為製造影像的人──電影拍攝者──有責任擔保影像的真實性：證實且保存影像的完整性。因此，攝影的影像、也就是電影的技術基礎，成為溫德斯作品的主要主題之一。
依據他的描述，故事傾向於篡改或曲解攝影與電影影像中隱藏的真實──透過創造出原本可能不存在於相應的事實中的連結，而這威脅到影像的完整性。這種張力居於溫德斯的作品和論著中針對影像與敘事的思辯之核心，亦即這個自詡的目的：尋求某種平衡，同時讓觀眾看到故事、但故事不會決定或影響影片影像的意義，並且為他的影像呈現提供了框架結構。
溫德斯影片的評論分析通常會用很漂亮的言詞來讚揚其影片的影像，例如「眼睛的饗宴」，但也對當中敘事缺乏連貫表示錯愕。弗蘭克．史奈爾（Frank Schnelle）針對《咫尺天涯》（Far Away, So Close）所寫的評論，或許最佳地顯示了觀眾傾向於期待電影中具有傳統敘事結構，他指出溫德斯在強調影像的同時，卻又拒絕以較不具挑戰性的故事來含括事件，這使他的電影完全失敗：
這部電影的巨大矛盾是：一方面，溫德斯似乎傾盡全力抗拒以任何類似故事的方式來述說事物。另一方面，他又將大量的命運與插曲交錯到一則故事的龐大奇異之中…溫德斯以反電影的方式拍電影；他是作繭自縛的典型。而這一次恐怕他會牢牢將自己困住──也許再也無法掙脫。
溫德斯努力不懈地設法處理──事實上是發揚──這個觀念：電影是能納入種種敘事形式的一種媒介，而他本身又能不落
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