製片之路：世界級金獎製片人如何找到足夠資金與一流人才，克服各種難題，讓想像力躍上大銀幕

前言

製片*的角色不易定義。這是個五花八門的工作：他必須身兼數職，而且隨著電影及製作地點、方法的不同，工作內容也會有很大差異。長久以來，少數明確的事實也許就是：只有掛名「製片人」 完整頭銜的人，才有資格上台領取奧斯卡「最佳影片獎」，不過近年來連這一點都受到質疑。

諷刺戴洛．F．賽納克（Darryl F. Zanuck）等電影 巨擘叼著雪茄的舊漫畫，至今仍深植大眾想像中；早期超級製片人的傳說也引人遐想，例如來自東 歐的貧窮移民、最後成為好萊塢舉足輕重大人物的阿道夫．朱克（Adolph Zukor），以及山繆．高德溫（Samuel Goldwyn）。觀賞米歇爾．哈札納維西斯（Michel Hazanavicius）執導的好萊塢背 景默片《大藝術家》（The Artist, 2011）時，你會在精打 細算的艾爾．季默（Al Zimmer，約翰．古德曼〔John Goodman〕飾演）身上隱約看見似曾相識的製片人原型──當年認為大眾想要的是「鮮肉」（fresh meat），判定默片明星喬治．瓦倫廷（George Valentin）過氣的，就是季默。

米高梅影業（MGM）「才子」厄文．托爾伯格 （Irving Thalberg）的控制癖和對創作的干涉，早已成為影壇傳說。他掌控一切，但從不在銀幕上掛名製片人，也是眾所周知的事。托爾伯格一直留在片廠系統，職涯適逢製片廠全盛期，似乎與本書訪談的製片人大相逕庭，不過，他的品味、堅持和理念等特質，無論在一九三○年代的庫爾弗城或現今的電影界，都一樣重要。

製片人既是江湖郎中，也是魔術師。他是維持馬戲表演進行的指揮，調解合作者在創意和財務上的要求。他需要精明的財務頭腦，也需要無畏的膽量。奧斯卡獎得主的英國製片人傑瑞米．湯瑪斯（《末代皇帝》〔The Last Emperor, 1987〕）曾說，製片人就是能夠「變出現金」的人。

製片人要有三寸不爛之舌，不斷推銷想法。他們的信念是：讓創意團隊相信自己有能力拍攝某部電影，也讓金主相信電影會在時間和預算內完成。製片人必須具備拿破崙般的敏銳邏輯、鑑定人才和資產負債表的眼光；他們必須有足夠魅力說服投資者，軟硬兼施，達成困難的交易，同時也要 有行銷的犀利直覺。然而，製片人操盤的場合多變，也影響他們的自主範圍及不同程度的責任。

過去幾十年來，好萊塢許多最大牌的製片人會簽訂「片廠合約」，通常在製片廠裡擁有個人辦公室，也會獲得開發基金和製作資金。近年來，雖然這種製片人合約已大幅減少，但是像傑瑞．布魯克海默（Jerry Bruckheimer）等級的王牌製片人（進駐迪士尼旗下多年），已有好一陣子不必為了幫自己的電影籌資而到處湊錢。另一方面，美國獨立製片人大多在片廠系統之外，所以還必須具備其他精細複雜的知識，如：銀行貸款、完片保證、減稅獎勵，以及國際銷售市場。

在歐洲與世界其他地區，電影製片人的操盤方式與美國獨立製片人類似。他們要負責集資，但在題材與合作對象方面卻有較多彈性。本書訪談的歐洲製片人安德魯．麥當勞（Andrew Macdon- ald）曾製作英國賣座片《魔鬼一族》（Shallow Grave, 1994）及《猜火車》（Trainspotting, 1996），就舉了一個絕佳例子來說明獨立與片廠之間的南轅北轍。他回想起第一次製作美國片廠電影時，那種既混亂又諷刺的感覺。當時他看了合約，很驚訝「製片人」似乎擁有至高的權力，但仔細閱讀後才明白，法律文件上所指的「製片人」根本不是他──片廠才是製片人。儘管他掛著「製片人」的頭銜，但只是受雇於人。

另一方面，在獨立製作世界，電影必須依賴為數不少的籌資者，各種製片頭銜以驚人速度擴增，除了製片人，還有監製（executive producer）、聯合製片人（co-producer）、助理製片人（associate producer），及助理監製（assistant producer）等。最近有一部歐洲聯合製作的電影在威尼斯影展放映，那位知名導演對媒體打趣說，冗長的製片人名單中他見過的沒幾個。其中有些人加入，是為了讓製作能利用各種歐洲的電影產製補助與獎助方案。

在奧斯卡獎之夜，「誰製作出最佳影片」的問題可能會節外生枝。例如，在二○○四年奧斯卡獎的頒獎典禮上，保羅．海吉斯（Paul Haggis）執導的《衝擊效應》（Crash, 2004）奪得大獎，引爆了籌資者與製片人之間的激戰，雙方互爭誰該掛名，並相互提告，纏訟多年。這樣的爭議正好突顯了「製片人」的概念已變得含糊不清。

在法國體系，由於對「作者」（auteur）的崇拜，因此導演在電影製作過程仍居關鍵地位，製片人常被視為管理人員。他們是導演的隨從，與理念無關。例如喬治．德．波爾格（Georges de Beauregard）在電影史上名不見經傳，但他製作過許多法國新浪潮（French New Wave）時期的重要電影，如《斷了氣》（Á Bout de soufflé, 1960）、《輕蔑》（Contempt, 1963）等。儘管幾乎不為後世所知，但他合作過的高達（Jean-Luc Godard）、克勞德．夏布洛（Claude Chabrol）、侯麥（Eric Rohmer）、安妮．華達（Agnès Varda）以及賈克．希維特（Jacques Rivette）等導演卻備受讚譽，且廣為人知。

英國電影工業相反，向來由製片人主導，從伊林製片廠（Ealing Studios）老闆麥可．巴爾康（Michael Balcon），到《火戰車》（Chariots of Fire, 1981）的奧斯卡獎得主大衛．普特南（David Puttnam），再到「暫定名稱」電影公司（Working Title Films）的奇才提姆．貝文（Tim Bevan）與艾瑞克．費納（Eric Fellner），這些製片人的名字經常搶過導演風頭，作品中也能嗅出他們的獨特印記。一九五○年代中期，巴爾康離開伊林製片廠時留下的匾額寫道：「在四分之一世紀的期間，這裡製作過許多代表英國及英國人物的電影。」

普特南的電影傾向於人道主義的史詩片，比如在異國拍攝的大規模電影《殺戮戰場》（The Killing Fields, 1984）及《教會》（The Mission, 1986）。貝文與費納則是橫跨主流和非主流，製作了大量新潮的獨立電影，同時也推出賣座的英國電影系列，包括《豆豆秀》（Bean, 1997），以及《BJ單身日記》（Bridget Jones’s Diary, 2001）系列。

本書訪談的幾位製片人來自各式各樣的背景。香港製片人江志強（《臥虎藏龍》〔Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000〕）從事戲院和發行數年後轉為製片。從洛杉磯起家的蘿倫．舒勒．唐納（Lauren Shuler Donner,《電子情書》〔You’ve Got Mail, 1998〕、《X戰警》〔X-Men, 2000〕），出道前曾擔任電視節目攝影機操作員。傑瑞米．湯瑪斯（Jeremy Thomas）原是剪接師。丹麥特立獨行的彼得．阿貝克．詹森（Peter Aalbæk Jensen，《歐洲特快車》〔Europa, 1991〕、《破浪而出》〔Breaking the Waves, 1996〕）本是巡迴搖滾樂團的道具管理員兼廣宣人員，但嚮往較平靜的生活。安德魯．麥當勞曾是胸懷大志的導演，但在拍攝短片時理解到，他做的其實是製片人應做的工作，例如取得預算、尋找地點、雇請人才等。

雖然有些受訪者曾就讀電影學校，但多數人表示，他們的技能在校園裡學不來，他們也不像導演、剪接師或電影攝影師，必須精通特定的創意和技術才藝。事實上，製片人強．蘭道（Jon Landau，《鐵達尼號》〔Titanic, 1997〕、《阿凡達》〔Avatar, 2009〕）還說，每部電影他都仍在學習。

這些製片人往往與合作的導演維持極緊密的關係，如蘭道與詹姆斯．卡麥隆（James Cameron）、 阿貝克．詹森與拉斯．馮提爾（Lars von Trier）、麥當勞與丹尼．鮑伊（Danny Boyle），他們就像導演的搭檔一樣，而另一個共有的特點是擁有堅定的樂觀態度。他們堅守電影工作者理念，從不懷疑，儘管前方有重重障礙，但他們想拍成的電影一定會完成，也一定成果非凡。

他們之中有些握有製作電影的祕方，透過預售籌資，開拍前就確保預算無虞：那正是湯瑪斯製作《末代皇帝》及《遮蔽的天空》（The Sheltering Sky, 1990）等史詩大片的公式，但這個方法如今已行之不易。阿貝克．詹森擅長聯合製作，以及利用地區基金和避稅方式取得資金。製片人告訴投資者的電影成本，與告訴國外發行商的未必相同，而且彼此心知肚明。

擅長製造曝光是許多製片人擁有的另一項特質，他們利用大型影展讓自己的電影增加國際曝光度。有些人也許無法獲得製片廠等級的行銷預算，但卻懂得如何讓自己的計畫引人