感性的疆界：科技的影像練習
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內容簡介
• 寫給科技影像世代的新超現實主義宣言
• 觀看影像與影像科技的方式
王福瑞（聲音藝術家）
陳芯宜（影像工作者）
蘇文琪（編舞家暨新媒體藝術家）
詹正德（影評人、獨立書店業者）
▲各方推薦▲
▲寫給科技影像世代的新超現實主義宣言▲
「感性」為何會有疆界？當我們觀看、感知某事物，尤其是不同型態的影像，以至於激起各種記憶、情感、經驗的時候，難道不是真實、任它蔓延的嗎？
曾任劇場導演、雜誌編輯、電影節策展人的獨立寫作者毛雅芬，則以七年的時間撿拾一則一則
「觀影紀事」，穿行於電影、攝影、當代藝術、劇場、社會運動檔案庫孕生的藝術資本烽火之地，用以輕馭重的散文筆觸，提醒，當我們以為感性總在自由揮發的同時，是否遺漏了在觀看影像內容的中間，還存在影像與影像科技的媒介作用？又，如何透過觀看與感知，捕捉影像與影像科技存在其中所製造的「曖昧不明的痕跡」，以及被隱蔽的「疆界」？
一如作者寫道──
特別是，當我們的感受非常熱切、覺知非常敏銳，卻略微體會到，知識和語言遠在身外，不能有效迴導我們對自己的理解、我們和他人的溝通。特別是，當我們幾乎可以相互瞭解，但又不能彼此諒解，在共存的世界裡相對無言。這本書意圖稍事爬梳的，就是什麼構成了這些時刻的迷惘和挫折。
譬如，或許雜訊、縫隙、靜默，更能讓我們察覺這些迷惘和挫折，以及重新練習敘事的慾望。但是，它們究竟存在於觀看與感知、影像與影像科技的何處呢？
《感性的疆界──科技的影像練習》的寫作，也許就是一回在邊境上的行走。一面用思索的燭火探亮未明長路，一路撿拾路上的多餘與殘影──那些世界所缺失的美。
• 觀看影像與影像科技的方式
王福瑞（聲音藝術家）
陳芯宜（影像工作者）
蘇文琪（編舞家暨新媒體藝術家）
詹正德（影評人、獨立書店業者）
▲各方推薦▲
▲寫給科技影像世代的新超現實主義宣言▲
「感性」為何會有疆界？當我們觀看、感知某事物，尤其是不同型態的影像，以至於激起各種記憶、情感、經驗的時候，難道不是真實、任它蔓延的嗎？
曾任劇場導演、雜誌編輯、電影節策展人的獨立寫作者毛雅芬，則以七年的時間撿拾一則一則
「觀影紀事」，穿行於電影、攝影、當代藝術、劇場、社會運動檔案庫孕生的藝術資本烽火之地，用以輕馭重的散文筆觸，提醒，當我們以為感性總在自由揮發的同時，是否遺漏了在觀看影像內容的中間，還存在影像與影像科技的媒介作用？又，如何透過觀看與感知，捕捉影像與影像科技存在其中所製造的「曖昧不明的痕跡」，以及被隱蔽的「疆界」？
一如作者寫道──
特別是，當我們的感受非常熱切、覺知非常敏銳，卻略微體會到，知識和語言遠在身外，不能有效迴導我們對自己的理解、我們和他人的溝通。特別是，當我們幾乎可以相互瞭解，但又不能彼此諒解，在共存的世界裡相對無言。這本書意圖稍事爬梳的，就是什麼構成了這些時刻的迷惘和挫折。
譬如，或許雜訊、縫隙、靜默，更能讓我們察覺這些迷惘和挫折，以及重新練習敘事的慾望。但是，它們究竟存在於觀看與感知、影像與影像科技的何處呢？
《感性的疆界──科技的影像練習》的寫作，也許就是一回在邊境上的行走。一面用思索的燭火探亮未明長路，一路撿拾路上的多餘與殘影──那些世界所缺失的美。
目錄
前言Preface灑狗血
Overstatements
眩惑 bewitched
界線 boundaries
場景 at the scene
第一部Section 1
感性的疆界
Boundaries of Sensibilities
｜科技濫情主義 Technological Sentimentalism
科技 technology
感性 sensibilities
濫情 sentimentality
故事 stories
｜不存在的故事 The Absent-Presence
雜訊 noise
幽靈 haunting
登台 revelation
主體 subjectivity
紀實 documentary
｜反檔案 Counter-Archive
凝視 the gaze
資本 the capital
檔案 archive
反檔案 counter-archive
多餘 the excess
第二部Section 2
敘事練習
Exercises in Narration
｜紀錄未來 Performing Time
歷史 the past
未來 the future
現在 the present
｜錯感性 Transenses
氛圍 the milieu
錯覺 falsities
慣性 inertia
淹沒 Overwhelming──讀毛雅芬《感性的疆界》 ｜文／黃崇凱
Overstatements
眩惑 bewitched
界線 boundaries
場景 at the scene
第一部Section 1
感性的疆界
Boundaries of Sensibilities
｜科技濫情主義 Technological Sentimentalism
科技 technology
感性 sensibilities
濫情 sentimentality
故事 stories
｜不存在的故事 The Absent-Presence
雜訊 noise
幽靈 haunting
登台 revelation
主體 subjectivity
紀實 documentary
｜反檔案 Counter-Archive
凝視 the gaze
資本 the capital
檔案 archive
反檔案 counter-archive
多餘 the excess
第二部Section 2
敘事練習
Exercises in Narration
｜紀錄未來 Performing Time
歷史 the past
未來 the future
現在 the present
｜錯感性 Transenses
氛圍 the milieu
錯覺 falsities
慣性 inertia
淹沒 Overwhelming──讀毛雅芬《感性的疆界》 ｜文／黃崇凱
序／導讀
〈淹沒〉（Overwhelming）──讀毛雅芬《感性的疆界》
文／黃崇凱
我只知道看到Daniel Ricciardo回歸，最爽就是Netflix的人。──Alex Albon，《飆速求生》第六季第9集。
2024年6月此時，簡稱F1的世界一級方程式錦標賽已跑完八場，之後半年還有十六場要跑。本季是史上最多賽事、賽程最長的一年。目前車手積分由紅牛車隊的兩屆世界冠軍Max Verstappen獨占鰲頭，也許他會再來一回提前封王的戲碼。
我早把Netflix 2月底上線的F1紀錄影集《飆速求生》（Formula One: Drive to Survive）第六季看完。每年影集上線時間，都掐準銜接新一年的賽事起跑。以我這樣一個不懂競賽規則也不知看點何在的F1賽車小白而言，經過六季影集洗禮，吸收關於車手和車隊方方面面的知識，也逐漸關注起賽季消息、花邊新聞，回過神來，我不僅一路追看影集，也一路追看最新賽事。
F1賽場內外多汁的戲劇性強烈吸引著我。諸如十支車隊的經營管理、研發及維修團隊、二十位車手之間的競爭等，所有層面在在顯現這項運動的豪奢舖張，保證了源源不絕的情節產出。
大凡有固定規則的運動競技，往往演變成類型敘事。也就是說，觀眾會預期某些情節發生（好比說誰贏誰輸），而情節的發生過程（怎麼贏怎麼輸），不時牽動敘事弧線的生成狀態，接著又被含納到更大情節脈絡之中，形成多重版本的故事。
我著迷於劇組如何組織故事。所以當我觀看今年F1實況轉播之時，思緒卻不由自主猜想，明年的紀錄影集會給出怎樣的故事。
不只身為觀眾的我在臆想，身為影集一角的賽車手也是。觀眾大概知道綽號「澳洲蜜獾」的車手Daniel Ricciardo近幾年頻換車隊、表現不佳，乃至於2023年賽季失去車手席次，只能擔任後備車手。所以當他準備重返賽道，威廉斯車隊的車手Alex Albon已能想像影集將會從逆勢而起的勵志角度，呈現Daniel Ricciardo的故事──
Daniel Ricciardo在場邊觀戰，不能上場非常難受。然後鏡頭瞬間轉向（紅牛二隊現任車手）Nyck de Vries，輪胎鎖死，衝出賽道、撞車，糟糕了。快轉來到銀石，試跑，Daniel Ricciardo超級快，Daniel一臉大大的笑容，說我從未離開，我回來了，蜜獾什麼都不屌。
如同Alex Albon猜測，影集確實在那一集刻劃了Daniel換掉現任車手，成功回歸。然而現實比他的猜想更有張力──Daniel回到賽場逐漸找回身手之時，意外撞車受傷，中斷了比賽節奏。另一位儲備車手替補上場居然表現不錯，讓車隊得為來年車手席次大傷腦筋。
我明明看著此時的比賽，卻忍不住把眼前所見「檔案化」了。事實上，觀看去年賽事的紀錄影集，也提供一種檢視檔案的對照樂趣──大部分賽事畫面、轉折和結果我已知曉，要看的是影集怎麼說故事。
一如毛雅芬所說──我們已經活在「完全傳播」（total mediality）的時代，萬事萬物皆受傳播。完全傳播與資本主義共舞，不停鼓動個人參與資訊生產、促進資訊流通，把日常生活資訊化、資料化、檔案化。所以車迷有很多事情可忙，追蹤車隊和車手社群媒體，參加線上討論社團，收聽相關podcast，觀看賽事分析影片，揪團到現場看比賽，甚或吃車手創業的冰淇淋。完全傳播，以便讓人完全淹沒，得以浸泡在不停生成的影像池。
這也是何以毛雅芬反覆探究「在感官層面搜尋影像和科技的效應」。科技和影像都不是自然存在，而是人類欲望的投射與延伸。科技演變造就影像的生產、流通、使用方式皆有了改變。人類既是生產者也是消費者，既有中介也有轉運，循環往復，時時改寫科技、影像與感官之間的關係。
《飆速求生》展示真人實境秀的最新形態。它既是運動賽事紀錄影集，也是車隊經理、車手、機組人員的實境秀。它一方面以真實的F1賽事為號召，另一方面又以實境秀為賣點。以往的實境秀雖極盡逼真，令人信以為真，仍有腳本或指示。但在名為F1的競爭場上，所有車隊成員、車手皆被預設為本色演出，因為這項運動的本質是競速，最快衝過終點就贏。他們只是來賽車，而拍攝團隊是來捕捉、挖掘和塑造F1闈場內外的故事。
也是毛雅芬說的──
機械複製時代，一切尋常的經驗、事物──包含文本、檔案，包含官能、感性，包含腦神經的連節、理路──都在「自我表演」之餘，超溢自體，去載戴其他的經驗、事物。
偶爾有人不願接受被分派的角色。例如兩屆冠軍Max Verstappen不滿自己最初兩、三季被捏塑成霸道車手，認為影集在「假造競爭」，從而拒絕受訪消失了一季。不過經製作團隊多方溝通，他又重返影集的訪談椅，發言卻變得相對無趣。因為F1加實境秀已是超級大生意，個體不得不接受角色分配，即使是世界冠軍也不例外。
《飆速求生》具體而微呈現出，用於觀看的競賽，多麼密合於當今影像超溢的年代。影像不斷增生超溢，在感官、科技之間來回摩擦和填充。它是資本主義的體現，看得著摸不著，恆常處於溢出或淹沒狀態，像要填滿所有尚存空白的孔洞。
系列影集製作人James Gay-Rees此前與導演Asif Kapadia製作過賽車手洗拿（Ayrton Senna da Silva）、歌手艾美．懷絲（Amy Winehouse）、足球員馬拉度納（Diego Maradona）等人的傳記紀錄片，每能引領觀眾目睹傳奇誕生與隕落的過程。雖有穿插受訪者談話的定番配置，影片主體皆來自傳主在世時的諸多影像素材，包括比賽與演出內容、媒體採訪、旁人側錄等等，重點不再是有沒有跟拍到決定性的瞬間或珍貴畫面，而是能否從巨量影像中篩選、擷取、剪輯出引人的敘事。
影像超溢與科技發展互為表裡。在所有拿來看的運動賽事中，影像輔助判決漸成競賽的必備基礎。專門捕捉毫秒之差的超高速攝影機，已廣泛應用在諸如足球、籃球、棒球、網球、田徑、賽車等運動。賽事中途可即時重播畫面，審視爭議片段，透過不同角度回看，放大或放慢檢視，讓人目睹肉眼看不見、轉瞬即逝的細微事物。一小段影像增生多種影像，同時也融入正在播放中的影像，這是影像超溢，也是超譯影像。
動態影像在類比時代由於物質條件限制，器材不易取得、操作不便，在複製和傳播層面也頗有束縛。隨著科技消除種種障礙，影像不再患寡而患氾濫，大規模影像狂潮，鋪天蓋地而來。任何影像皆可轉成迷因材料，疊加其他畫面，變成另一段資訊，自體衍生其他意涵。受到影像全天候淹沒的人，對於影像的生發消亡，開始產生後設的理解。肉眼貶值，視若無睹，眼見不一定為憑。長期淹沒在影像池中的感官，被泡得模糊，疆界瀕臨潰散。
怎麼辦呢？
也許只能把頭抬起來，暫別大小視窗，到外頭走走，感受山風海雨，偶爾只用自己的眼去看。
【導讀】
在影像無所不在的時代，我們每天觀看，卻很少停下來思考：
我們究竟是如何被影像觀看的？
斑馬線文庫全新書系「幕間」，選擇在幕與幕之間，那段不被要求產出、不急著下結論的時間，推出第二本書——毛雅芬《感性的疆界：科技的影像練習》。這不是一本單純談論影像技術的書，而是一場關於感官、記憶與觀看方式的練習。
在檔案、資料庫、大數據、機器學習與虛擬實境交織而成的日常裡，毛雅芬跨越電影史、視覺藝術、紀實影像與表演藝術的邊界，重新提問：當影像不斷超溢，我們的感知是否也正在被重新調校？當一切都能被記錄、剪輯、再敘事，什麼還能被稱為「經驗」？
全書由「眩惑」、「界線」、「場景」鋪陳，進入〈科技濫情主義〉、〈反檔案〉、〈紀錄未來〉等篇章，在感性的閱讀與理性的思辨之間來回行走。這既是一冊寫給當代影像讀者的書，也是一份邀請——邀請我們暫時抬起頭，重新感受觀看本身的重量。
文／黃崇凱
我只知道看到Daniel Ricciardo回歸，最爽就是Netflix的人。──Alex Albon，《飆速求生》第六季第9集。
2024年6月此時，簡稱F1的世界一級方程式錦標賽已跑完八場，之後半年還有十六場要跑。本季是史上最多賽事、賽程最長的一年。目前車手積分由紅牛車隊的兩屆世界冠軍Max Verstappen獨占鰲頭，也許他會再來一回提前封王的戲碼。
我早把Netflix 2月底上線的F1紀錄影集《飆速求生》（Formula One: Drive to Survive）第六季看完。每年影集上線時間，都掐準銜接新一年的賽事起跑。以我這樣一個不懂競賽規則也不知看點何在的F1賽車小白而言，經過六季影集洗禮，吸收關於車手和車隊方方面面的知識，也逐漸關注起賽季消息、花邊新聞，回過神來，我不僅一路追看影集，也一路追看最新賽事。
F1賽場內外多汁的戲劇性強烈吸引著我。諸如十支車隊的經營管理、研發及維修團隊、二十位車手之間的競爭等，所有層面在在顯現這項運動的豪奢舖張，保證了源源不絕的情節產出。
大凡有固定規則的運動競技，往往演變成類型敘事。也就是說，觀眾會預期某些情節發生（好比說誰贏誰輸），而情節的發生過程（怎麼贏怎麼輸），不時牽動敘事弧線的生成狀態，接著又被含納到更大情節脈絡之中，形成多重版本的故事。
我著迷於劇組如何組織故事。所以當我觀看今年F1實況轉播之時，思緒卻不由自主猜想，明年的紀錄影集會給出怎樣的故事。
不只身為觀眾的我在臆想，身為影集一角的賽車手也是。觀眾大概知道綽號「澳洲蜜獾」的車手Daniel Ricciardo近幾年頻換車隊、表現不佳，乃至於2023年賽季失去車手席次，只能擔任後備車手。所以當他準備重返賽道，威廉斯車隊的車手Alex Albon已能想像影集將會從逆勢而起的勵志角度，呈現Daniel Ricciardo的故事──
Daniel Ricciardo在場邊觀戰，不能上場非常難受。然後鏡頭瞬間轉向（紅牛二隊現任車手）Nyck de Vries，輪胎鎖死，衝出賽道、撞車，糟糕了。快轉來到銀石，試跑，Daniel Ricciardo超級快，Daniel一臉大大的笑容，說我從未離開，我回來了，蜜獾什麼都不屌。
如同Alex Albon猜測，影集確實在那一集刻劃了Daniel換掉現任車手，成功回歸。然而現實比他的猜想更有張力──Daniel回到賽場逐漸找回身手之時，意外撞車受傷，中斷了比賽節奏。另一位儲備車手替補上場居然表現不錯，讓車隊得為來年車手席次大傷腦筋。
我明明看著此時的比賽，卻忍不住把眼前所見「檔案化」了。事實上，觀看去年賽事的紀錄影集，也提供一種檢視檔案的對照樂趣──大部分賽事畫面、轉折和結果我已知曉，要看的是影集怎麼說故事。
一如毛雅芬所說──我們已經活在「完全傳播」（total mediality）的時代，萬事萬物皆受傳播。完全傳播與資本主義共舞，不停鼓動個人參與資訊生產、促進資訊流通，把日常生活資訊化、資料化、檔案化。所以車迷有很多事情可忙，追蹤車隊和車手社群媒體，參加線上討論社團，收聽相關podcast，觀看賽事分析影片，揪團到現場看比賽，甚或吃車手創業的冰淇淋。完全傳播，以便讓人完全淹沒，得以浸泡在不停生成的影像池。
這也是何以毛雅芬反覆探究「在感官層面搜尋影像和科技的效應」。科技和影像都不是自然存在，而是人類欲望的投射與延伸。科技演變造就影像的生產、流通、使用方式皆有了改變。人類既是生產者也是消費者，既有中介也有轉運，循環往復，時時改寫科技、影像與感官之間的關係。
《飆速求生》展示真人實境秀的最新形態。它既是運動賽事紀錄影集，也是車隊經理、車手、機組人員的實境秀。它一方面以真實的F1賽事為號召，另一方面又以實境秀為賣點。以往的實境秀雖極盡逼真，令人信以為真，仍有腳本或指示。但在名為F1的競爭場上，所有車隊成員、車手皆被預設為本色演出，因為這項運動的本質是競速，最快衝過終點就贏。他們只是來賽車，而拍攝團隊是來捕捉、挖掘和塑造F1闈場內外的故事。
也是毛雅芬說的──
機械複製時代，一切尋常的經驗、事物──包含文本、檔案，包含官能、感性，包含腦神經的連節、理路──都在「自我表演」之餘，超溢自體，去載戴其他的經驗、事物。
偶爾有人不願接受被分派的角色。例如兩屆冠軍Max Verstappen不滿自己最初兩、三季被捏塑成霸道車手，認為影集在「假造競爭」，從而拒絕受訪消失了一季。不過經製作團隊多方溝通，他又重返影集的訪談椅，發言卻變得相對無趣。因為F1加實境秀已是超級大生意，個體不得不接受角色分配，即使是世界冠軍也不例外。
《飆速求生》具體而微呈現出，用於觀看的競賽，多麼密合於當今影像超溢的年代。影像不斷增生超溢，在感官、科技之間來回摩擦和填充。它是資本主義的體現，看得著摸不著，恆常處於溢出或淹沒狀態，像要填滿所有尚存空白的孔洞。
系列影集製作人James Gay-Rees此前與導演Asif Kapadia製作過賽車手洗拿（Ayrton Senna da Silva）、歌手艾美．懷絲（Amy Winehouse）、足球員馬拉度納（Diego Maradona）等人的傳記紀錄片，每能引領觀眾目睹傳奇誕生與隕落的過程。雖有穿插受訪者談話的定番配置，影片主體皆來自傳主在世時的諸多影像素材，包括比賽與演出內容、媒體採訪、旁人側錄等等，重點不再是有沒有跟拍到決定性的瞬間或珍貴畫面，而是能否從巨量影像中篩選、擷取、剪輯出引人的敘事。
影像超溢與科技發展互為表裡。在所有拿來看的運動賽事中，影像輔助判決漸成競賽的必備基礎。專門捕捉毫秒之差的超高速攝影機，已廣泛應用在諸如足球、籃球、棒球、網球、田徑、賽車等運動。賽事中途可即時重播畫面，審視爭議片段，透過不同角度回看，放大或放慢檢視，讓人目睹肉眼看不見、轉瞬即逝的細微事物。一小段影像增生多種影像，同時也融入正在播放中的影像，這是影像超溢，也是超譯影像。
動態影像在類比時代由於物質條件限制，器材不易取得、操作不便，在複製和傳播層面也頗有束縛。隨著科技消除種種障礙，影像不再患寡而患氾濫，大規模影像狂潮，鋪天蓋地而來。任何影像皆可轉成迷因材料，疊加其他畫面，變成另一段資訊，自體衍生其他意涵。受到影像全天候淹沒的人，對於影像的生發消亡，開始產生後設的理解。肉眼貶值，視若無睹，眼見不一定為憑。長期淹沒在影像池中的感官，被泡得模糊，疆界瀕臨潰散。
怎麼辦呢？
也許只能把頭抬起來，暫別大小視窗，到外頭走走，感受山風海雨，偶爾只用自己的眼去看。
【導讀】
在影像無所不在的時代，我們每天觀看，卻很少停下來思考：
我們究竟是如何被影像觀看的？
斑馬線文庫全新書系「幕間」，選擇在幕與幕之間，那段不被要求產出、不急著下結論的時間，推出第二本書——毛雅芬《感性的疆界：科技的影像練習》。這不是一本單純談論影像技術的書，而是一場關於感官、記憶與觀看方式的練習。
在檔案、資料庫、大數據、機器學習與虛擬實境交織而成的日常裡，毛雅芬跨越電影史、視覺藝術、紀實影像與表演藝術的邊界，重新提問：當影像不斷超溢，我們的感知是否也正在被重新調校？當一切都能被記錄、剪輯、再敘事，什麼還能被稱為「經驗」？
全書由「眩惑」、「界線」、「場景」鋪陳，進入〈科技濫情主義〉、〈反檔案〉、〈紀錄未來〉等篇章，在感性的閱讀與理性的思辨之間來回行走。這既是一冊寫給當代影像讀者的書，也是一份邀請——邀請我們暫時抬起頭，重新感受觀看本身的重量。
試閱
前言Preface【灑狗血Overstatements】
〈眩惑〉（bewitched）
英國導演Peter Watkins發表於1974年的傳記影片Edvard Munch，片長三小時三十分鐘，記述挪威畫家孟克二十歲到四十五歲左右的生活。
我曾在倫敦看過孟克的回顧展，對於孟克捨棄景深、色彩濃重、筆觸平板的畫作，有許多猶疑不解。我似乎認定表現主義藝術，應該是更強烈、更奔放的。
孟克的作品情感強烈，但是並不奔放。我記得我在泰德美術館（Tate Modern）看著《吶喊》（The Scream）原畫，心裡想——我聽不見畫裡的聲音。
當然我本來也不該期待聽見任何聲音。
只是，畫面中吶喊的那男人看來如此渺小、單薄，他的尖喊，即便是傾盡全力由胸臆間擠壓出聲，好似，也只會是虛弱、飄浮的呼吸，不帶極端、悲憤的震撼。
這是我的偏頗的美感體會。當時我對孟克的生平一無所知。美術館的導覽手冊也沒有提供給我更深刻的解讀觀點。
「像小朋友畫的」，我向同行的友人評論道。而她沒有反對。
看過Watkins的影像作品，我猜想，或許，孟克的吶喊的確是虛弱且單薄的。儘管他的情感⋯⋯
儘管Watkins也只能表述，何以他所認識的孟克，並沒有極端張牙舞爪的激情。最少表象看似如此。
Watkins影片裡的孟克一直有一張青澀、羞赧、壓抑，然而非常美麗的臉龐。我明白，這是Watkins對其人、其藝術創作的詮釋。
Edvard Munch是一部細節擁擠的傳記電影。Watkins詳盡考據了孟克的家族史，包括他的家族疾病史；鉅細彌遺介紹孟克的社交圈、十九世紀末的歐洲文藝思辨和性別政治；其時挪威的社會樣貌、生活情態、階級現實。一切有助理解孟克及其心智、臆想的背景知識。
而且，Watkins並非典型的音像工作者。他的作品蘊藏無數紀實手法的轉折。在Edvard Munch之前，他在歷史敘事的領域裡備受爭議。因為，他執導的「紀錄片」，縱然資訊考究，卻包含大量的事後重演，甚至虛擬想像。他腦中的類型區隔，是基於一套似非而是、因而似是而非的預設前提——比方，紀實／紀錄影片當中的「真實」，不需要由實地見證或時光遺跡來定義。
Edvard Munch是一部考據精確的傳記影片。不過它的「紀實性」、它的「真實」，又不止見於史實的確切，還包含製作模式的諸多堅持——Watkins起用數量龐大的素人演員來重現孟克的生命遭遇，「選角」的原則，是演員和其所扮演的歷史人物抱持類似的政治態度和美學意見；於是，拍攝現場，所謂「演員」可以即興演出，而攝製團隊的任務，就是「紀錄演員忠於自我的表達」。
歷史、重演、再現、虛造、紀實、敘事和文類，之於Peter Watkins，既是千百周折，又似乎單純直接。
不過我的困擾——在看過Edvard Munch之後——卻是非常庸俗的。
我經常回憶，並且經常回看，Edvard Munch裡頭，那些關於青年孟克與情人、已婚的Mrs. Heiberg之間，戀戀難捨的情感糾結。
我之所以特別執著於這則浪漫軼事，是由於，Watkins也在影片裡反覆置入相關的意象與情節——在廓清孟克的創作困境前後，在追蹤孟克的風格發展中間。
揮之不去的戀愛挫敗、情緒眷戀，彷若圈定了孟克的意志邊界，成為他的作品表裡、周邊，伏流瀰漫的意識、知覺。
我明白，這是Watkins對孟克其人、其藝術創作的詮釋。我也揣測，類似的詮釋或者有扎實的史料供作引證。
可是影片裡在在回返的幽昧光線、肢體廝磨映像，無有客觀直述的形式或意圖。Watkins利用抒情的氛圍迷惑了我。我因此拒絕接受，Edvard Munch是一部「歷史紀錄片」。
這不表示，歷史敘事於我來說，不能是抒情、迷亂的。事實上，透過Edvard Munch，Peter Watkins把我安置在客觀直述、實地見證的反面，誘使我必須同意，歷史或不歷史、紀實或不紀實，非關類型體例，主要牽涉影像及影像科技的效能問題。
換個方式重述——將影像及影像科技的效能作為思慮的核心，我不確定，紀實或不紀實還是不是必要的追究。雖然，在檔案、檔案化、檔案庫、大數據、資料探勘、機器學習、元宇宙和數位智能的年代，虛與實始終脫不出反義互扣的迴圈，或多或少還在二元對立的結構中爭逐領地。
這本書無法全然超越二元辯證的邏輯，但是希望儘量在這套邏輯的邊緣思考影像及影像科技的效力，尤其當中較為迷亂的部分。
＊＊＊＊＊
〈界線〉（boundaries）
書寫的難題，本來已經是迷惘的產物。至少在我的經驗裡時常如此。
於是探究和寫作「迷亂」，不可避免涉及知識的信念，以及語言的侷限。
知識和語言屬於恆常的焦慮。我知道我們其中有許多人都在相似的困局裡。
但我很難肯定，在後羅蘭．巴特與後傅柯時代，日常所教會我們的，究竟是語言圈禁了知識的界圍，還是知識限縮了表達的疆域？
直觀且合理的預想，是兩者的限制相互交織，同為時代脈絡的具體表徵。
設若如此，這本書運用影像和影像科技作為試驗檢體，嘗試梳理、繪述的，就是這一片侷限的織理。特別是，當我們的感受非常熱切、覺知非常敏銳，卻略微體驗到，知識和語言遠在身外，不能有效迴導我們對自己的理解、我們和他人的溝通。特別是，當我們幾乎可以相互瞭解，但又不能彼此諒解，在共存的世界裡相對無言。這本書意圖稍事爬梳的，就是什麼構成了這些時刻的迷惘和挫折。
即使影像和影像科技是一個非常偏狹的智識範疇，它仍然有機會揭露通泛的人生理路。
特別是，我們日復一日的生活，難得迴避得了影像和影像科技的觸及。
特別是，這本書寫及的影像和影像科技，又不僅只視覺的載體。
特別在檔案、檔案庫、大數據、機器學習、元宇宙和數位智能的年代，我懷疑我們更加毋需急於相信，溢於言表或是昭然若揭，就是關於影像和影像科技的，全部的故事。
當然，嘗試書寫迷亂和訴說尚未存在的故事，昭示書寫者不可一世的野心。是而我必要事先坦承，這本書試圖析解的迷惘和挫折，也是它自身的屬性反射。
五個主要章節都在感官層面搜尋影像和科技的效應，以及若此效應之中，曖昧不明的痕跡。之所以將主要章節再分隔成兩大主題區塊，是因為，在我的主觀認知裡，「感性的疆界」含納較多理論的辯證，而「敘事練習」較著重現象材料的組織、分析。尤其，〈錯感性〉這一章，講述諸多田野採集過程裡，所獲知的、不歸屬我自己的私密經驗。我很感激所有與我分享生命故事的受訪者。
或許自以為是的主題分區是不必須的。到頭來，五個章節的行文體例並沒有那麼巨大的差異。然則「敘事練習」還是一個提醒，我希望記得，訴說他人的人生是一個複雜的責任；我想持續反問自己，我的田野採集，是否也是〈反檔案〉章節裡反思的「傳播資本主義」延續。
近乎每一個章節都在相異的脈絡裡用上了「擬像」、「賽伯格」、「後人類」、「後資本」、「人類世」等等理論字眼。我沒有特意以冗長的篇幅解釋這些字詞的意義，不是基於任何一種形式的傲慢，只是相信，資訊超速溢流的今日，每一位讀者都有自己界說、想像這些詞語的方式。
書裡某些概念最初成形的時候，曾以簡短、陽春的格式，紀錄發表於《電影欣賞》、《放映週報》、《在地實驗》、The Oxford Handbook of Cinematic Listening等出版品或線上平台。經過淘選、重思，這些稍早尚嫌粗糙的概念，在這本書中落置於截然不同的文脈，發展成新的、甚或與往昔相背反的論點。
＊＊＊＊＊
〈場景〉（at the scene）
此文標題「灑狗血」，也是我在2018至2019年間，於其時的桃園光影電影館，所策劃的影展節目標題。
這個詞語和這本書析論的影像、科技效應密切相關。然則揀選它作此書前言的大標，另有向桃園光影的工作夥伴、電影觀眾致謝的心意。
結構這本書的基礎思維，是我在與桃園光影頻繁合作的幾年之間，逐步探索、積累的。我不能說，是桃園光影使得我的書寫成為可能。然而數年之中，在那個特殊的場地與眾多特殊的人相遇，使我不斷在思考影像、討論影像的過程中尋得樂趣。那是千金不換的美好記憶。
謝謝每一部電影、每一個工作人員、每一位觀眾的陪伴。
最後感謝我已離世的貓朋友，小發、蟲蟲、胖胖。在世的每一個陰雨或明朗的清晨，牠們都大方滋養我起床寫作的勇氣。
〈眩惑〉（bewitched）
英國導演Peter Watkins發表於1974年的傳記影片Edvard Munch，片長三小時三十分鐘，記述挪威畫家孟克二十歲到四十五歲左右的生活。
我曾在倫敦看過孟克的回顧展，對於孟克捨棄景深、色彩濃重、筆觸平板的畫作，有許多猶疑不解。我似乎認定表現主義藝術，應該是更強烈、更奔放的。
孟克的作品情感強烈，但是並不奔放。我記得我在泰德美術館（Tate Modern）看著《吶喊》（The Scream）原畫，心裡想——我聽不見畫裡的聲音。
當然我本來也不該期待聽見任何聲音。
只是，畫面中吶喊的那男人看來如此渺小、單薄，他的尖喊，即便是傾盡全力由胸臆間擠壓出聲，好似，也只會是虛弱、飄浮的呼吸，不帶極端、悲憤的震撼。
這是我的偏頗的美感體會。當時我對孟克的生平一無所知。美術館的導覽手冊也沒有提供給我更深刻的解讀觀點。
「像小朋友畫的」，我向同行的友人評論道。而她沒有反對。
看過Watkins的影像作品，我猜想，或許，孟克的吶喊的確是虛弱且單薄的。儘管他的情感⋯⋯
儘管Watkins也只能表述，何以他所認識的孟克，並沒有極端張牙舞爪的激情。最少表象看似如此。
Watkins影片裡的孟克一直有一張青澀、羞赧、壓抑，然而非常美麗的臉龐。我明白，這是Watkins對其人、其藝術創作的詮釋。
Edvard Munch是一部細節擁擠的傳記電影。Watkins詳盡考據了孟克的家族史，包括他的家族疾病史；鉅細彌遺介紹孟克的社交圈、十九世紀末的歐洲文藝思辨和性別政治；其時挪威的社會樣貌、生活情態、階級現實。一切有助理解孟克及其心智、臆想的背景知識。
而且，Watkins並非典型的音像工作者。他的作品蘊藏無數紀實手法的轉折。在Edvard Munch之前，他在歷史敘事的領域裡備受爭議。因為，他執導的「紀錄片」，縱然資訊考究，卻包含大量的事後重演，甚至虛擬想像。他腦中的類型區隔，是基於一套似非而是、因而似是而非的預設前提——比方，紀實／紀錄影片當中的「真實」，不需要由實地見證或時光遺跡來定義。
Edvard Munch是一部考據精確的傳記影片。不過它的「紀實性」、它的「真實」，又不止見於史實的確切，還包含製作模式的諸多堅持——Watkins起用數量龐大的素人演員來重現孟克的生命遭遇，「選角」的原則，是演員和其所扮演的歷史人物抱持類似的政治態度和美學意見；於是，拍攝現場，所謂「演員」可以即興演出，而攝製團隊的任務，就是「紀錄演員忠於自我的表達」。
歷史、重演、再現、虛造、紀實、敘事和文類，之於Peter Watkins，既是千百周折，又似乎單純直接。
不過我的困擾——在看過Edvard Munch之後——卻是非常庸俗的。
我經常回憶，並且經常回看，Edvard Munch裡頭，那些關於青年孟克與情人、已婚的Mrs. Heiberg之間，戀戀難捨的情感糾結。
我之所以特別執著於這則浪漫軼事，是由於，Watkins也在影片裡反覆置入相關的意象與情節——在廓清孟克的創作困境前後，在追蹤孟克的風格發展中間。
揮之不去的戀愛挫敗、情緒眷戀，彷若圈定了孟克的意志邊界，成為他的作品表裡、周邊，伏流瀰漫的意識、知覺。
我明白，這是Watkins對孟克其人、其藝術創作的詮釋。我也揣測，類似的詮釋或者有扎實的史料供作引證。
可是影片裡在在回返的幽昧光線、肢體廝磨映像，無有客觀直述的形式或意圖。Watkins利用抒情的氛圍迷惑了我。我因此拒絕接受，Edvard Munch是一部「歷史紀錄片」。
這不表示，歷史敘事於我來說，不能是抒情、迷亂的。事實上，透過Edvard Munch，Peter Watkins把我安置在客觀直述、實地見證的反面，誘使我必須同意，歷史或不歷史、紀實或不紀實，非關類型體例，主要牽涉影像及影像科技的效能問題。
換個方式重述——將影像及影像科技的效能作為思慮的核心，我不確定，紀實或不紀實還是不是必要的追究。雖然，在檔案、檔案化、檔案庫、大數據、資料探勘、機器學習、元宇宙和數位智能的年代，虛與實始終脫不出反義互扣的迴圈，或多或少還在二元對立的結構中爭逐領地。
這本書無法全然超越二元辯證的邏輯，但是希望儘量在這套邏輯的邊緣思考影像及影像科技的效力，尤其當中較為迷亂的部分。
＊＊＊＊＊
〈界線〉（boundaries）
書寫的難題，本來已經是迷惘的產物。至少在我的經驗裡時常如此。
於是探究和寫作「迷亂」，不可避免涉及知識的信念，以及語言的侷限。
知識和語言屬於恆常的焦慮。我知道我們其中有許多人都在相似的困局裡。
但我很難肯定，在後羅蘭．巴特與後傅柯時代，日常所教會我們的，究竟是語言圈禁了知識的界圍，還是知識限縮了表達的疆域？
直觀且合理的預想，是兩者的限制相互交織，同為時代脈絡的具體表徵。
設若如此，這本書運用影像和影像科技作為試驗檢體，嘗試梳理、繪述的，就是這一片侷限的織理。特別是，當我們的感受非常熱切、覺知非常敏銳，卻略微體驗到，知識和語言遠在身外，不能有效迴導我們對自己的理解、我們和他人的溝通。特別是，當我們幾乎可以相互瞭解，但又不能彼此諒解，在共存的世界裡相對無言。這本書意圖稍事爬梳的，就是什麼構成了這些時刻的迷惘和挫折。
即使影像和影像科技是一個非常偏狹的智識範疇，它仍然有機會揭露通泛的人生理路。
特別是，我們日復一日的生活，難得迴避得了影像和影像科技的觸及。
特別是，這本書寫及的影像和影像科技，又不僅只視覺的載體。
特別在檔案、檔案庫、大數據、機器學習、元宇宙和數位智能的年代，我懷疑我們更加毋需急於相信，溢於言表或是昭然若揭，就是關於影像和影像科技的，全部的故事。
當然，嘗試書寫迷亂和訴說尚未存在的故事，昭示書寫者不可一世的野心。是而我必要事先坦承，這本書試圖析解的迷惘和挫折，也是它自身的屬性反射。
五個主要章節都在感官層面搜尋影像和科技的效應，以及若此效應之中，曖昧不明的痕跡。之所以將主要章節再分隔成兩大主題區塊，是因為，在我的主觀認知裡，「感性的疆界」含納較多理論的辯證，而「敘事練習」較著重現象材料的組織、分析。尤其，〈錯感性〉這一章，講述諸多田野採集過程裡，所獲知的、不歸屬我自己的私密經驗。我很感激所有與我分享生命故事的受訪者。
或許自以為是的主題分區是不必須的。到頭來，五個章節的行文體例並沒有那麼巨大的差異。然則「敘事練習」還是一個提醒，我希望記得，訴說他人的人生是一個複雜的責任；我想持續反問自己，我的田野採集，是否也是〈反檔案〉章節裡反思的「傳播資本主義」延續。
近乎每一個章節都在相異的脈絡裡用上了「擬像」、「賽伯格」、「後人類」、「後資本」、「人類世」等等理論字眼。我沒有特意以冗長的篇幅解釋這些字詞的意義，不是基於任何一種形式的傲慢，只是相信，資訊超速溢流的今日，每一位讀者都有自己界說、想像這些詞語的方式。
書裡某些概念最初成形的時候，曾以簡短、陽春的格式，紀錄發表於《電影欣賞》、《放映週報》、《在地實驗》、The Oxford Handbook of Cinematic Listening等出版品或線上平台。經過淘選、重思，這些稍早尚嫌粗糙的概念，在這本書中落置於截然不同的文脈，發展成新的、甚或與往昔相背反的論點。
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〈場景〉（at the scene）
此文標題「灑狗血」，也是我在2018至2019年間，於其時的桃園光影電影館，所策劃的影展節目標題。
這個詞語和這本書析論的影像、科技效應密切相關。然則揀選它作此書前言的大標，另有向桃園光影的工作夥伴、電影觀眾致謝的心意。
結構這本書的基礎思維，是我在與桃園光影頻繁合作的幾年之間，逐步探索、積累的。我不能說，是桃園光影使得我的書寫成為可能。然而數年之中，在那個特殊的場地與眾多特殊的人相遇，使我不斷在思考影像、討論影像的過程中尋得樂趣。那是千金不換的美好記憶。
謝謝每一部電影、每一個工作人員、每一位觀眾的陪伴。
最後感謝我已離世的貓朋友，小發、蟲蟲、胖胖。在世的每一個陰雨或明朗的清晨，牠們都大方滋養我起床寫作的勇氣。
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