看懂日本電影名場面：是枝裕和、濱口竜介、北野武、宮崎駿，11位當代日本名導如何用鏡頭設計拍出人物內心戲
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第48次中小學生讀物選介
閱讀漫遊錄-2026上半年暢銷榜
時報套書展
本屋大賞歷屆書單
內容簡介
重返電影現場，告訴你
╲這個場景、那個畫面，為什麼那麼動人╱
分鏡的設計！
如何用鏡頭設計拍出人物內心戲
看懂11位當代日本名導の說故事密技
是枝裕和∣濱口竜介∣北野武∣宮崎駿∣吉田大八∣山田洋次∣深作欣二
拆解攝影動線圖，看見導演腦中的場面調度
像偵探一樣
尋找電影讓人一刷再刷的關鍵原因
它在哪一顆鏡頭贏得人心？
鏡位∣剪輯∣打光∣美術∣聲音∣構圖
一部詳盡圖解電影「分鏡設計&場面調度」的實戰之書！
從《我的意外爸爸》、《黃昏清兵衛》到《在車上》
11部當代日本電影背後的鏡位、燈光與剪輯邏輯
用影像說故事的第一堂必修課
本書由日本第一線的電影攝影師御木茂則，現任日本映畫攝影監督協會理事，親自逐格拆解電影的技術現場，說明每一顆鏡頭「為什麼這樣做、達成了什麼效果」。
▌日本電影分鏡術
最微小的設計巧思，都能最大化人物情感＆戲劇張力！
如果你常常覺得奇怪，日本電影好像沒做什麼，卻總能鑽進你心，引發情感的連鎖爆炸，答案就在這本書！
半張臉的明暗、髮型的變化、一顆鏡頭轉了幾度、不同角色的走位節奏、一場戲的色調配置、不同聲音的音量大小……
日本電影劇組分工極細，聲音、妝髮、美術、燈光、攝影各自獨立成一門學問，每個細節都在服務兩件事：角色說不出口的心聲＆場面裡一觸即發的張力。
▌告訴你，每一顆鏡頭「為什麼這樣做、達成了什麼效果」？
本書拆解11部電影，從具體的畫面成品出發，回推背後的設計邏輯──
《我的意外爸爸》中僅用一明一暗的打光就表現出兩個家庭的不同？《在車上》中家福換座位的時機為什麼跟「信任感」綁在一起？《崖上的波妞》中海嘯戲的行進方向為什麼每顆鏡頭都要換？一次給你所有可複製的具體手法。
【聲音】《我的意外爸爸》──聲音設計，讓兩個家庭「聽」起來不一樣
【造型】《紙之月》──髮型細節四種組合，表現角色心境轉變
【焦段】《凶惡》──焦段與拍攝角度，精準控制觀眾對角色的觀感
【構圖】《東京奏鳴曲》──「框中框」構圖，看一個家庭如何崩壞又重生
【色調】《漫長的藉口》──開場9分鐘色調對比，讓觀眾記住角色一輩子
【鏡位】《在車上》──車內座位配置與鏡位設計，堆疊人物親密感
【美術】《仙人畫家：熊谷守一》──美術力，連場景都在講故事
【打光】《黃昏清兵衛》──半張臉的光影，傳達說不出口的父愛
【動作】《盲劍俠》──武術風格設計，充滿速度感的反手持刀
【拍數】《崖上的波妞》──動畫「拍數」的祕密！磅礴海嘯戲如何做出來？
【運鏡】《大逃殺》──規劃三種節奏走位，無論鏡頭轉到哪都能拍到人！
【特別收錄：超實戰技法專欄】
鏡頭焦段的選擇&《復仇者聯盟：終局之戰》的人物走位策略。
▌學拍片，當然要看著畫面學！
分鏡+場面調度，拍出好故事繞不開的第一步
拍出好故事，重點思考就在：「分鏡設計&場面調度」！
構圖怎麼安排、光怎麼打、鏡頭怎麼移動、角色怎麼走位──這些決定，共同組成了一部作品「故事好看」的關鍵。本書將11部電影的判斷思考過程，圖像化視覺化，一翻開就能秒懂電影中的名場面如何打造。
●案例全圖解──攝影動線圖、分鏡圖、打光位置圖，不是純文字描述「這裡打了逆光」，而是直接畫出光源角度、人物位置、鏡頭距離，一眼就能看出手法的運作原理，不用在腦中憑空想像。
●精確秒數標註──每則電影案例，都標明該畫面的分鐘與秒數，而不是模糊帶過「片中某場戲」，可直接對照原片實際畫面，邊看邊學。
●專業術語，即時解釋──過肩鏡頭、混合光源、180度假想線、跳漂白、滑軌變焦……這些業界才懂的行話，全部白話解釋。不管你是電影系學生、廣告導演新手、短影音創作者，還是單純想搞懂自己作品卡在哪裡的人，這本書都能隨拿隨用。
▌不只拍電影能用，所有影像創作者的基本功
分鏡的邏輯不屬於任何單一媒介。電影、廣告、動畫、短影音、遊戲過場──只要你在用影像說故事，就在用同一套鏡頭語言。本書以11部當代日本電影為教材，看高手們都怎麼用影像說故事，拆解出來的影像邏輯，拍什麼都用得上。
【本書特色】
★現役電影攝影師執筆，技法拆解來自真實片場經驗
★11部日本電影＋2篇技術專欄，涵蓋鏡位、剪輯、打光、美術、聲音、構圖等分鏡設計所有面向
★案例全圖解＋精確秒數標註，可直接對照電影操作練習
★適合所有「想好好說故事」的影像創作者
★拍片，無論如何都很燒錢，但創作者腦中的場面調度，無價。
▌專業人士一致推薦—
•丁祈方 國立臺灣藝術大學電影學系專任教授
•高鳴晟 金獎剪輯師
•張全琛 東昊負責人
•張道平 世新大學廣播電視電影學系 副教授
•龍貓大王 影評
╲這個場景、那個畫面，為什麼那麼動人╱
分鏡的設計！
如何用鏡頭設計拍出人物內心戲
看懂11位當代日本名導の說故事密技
是枝裕和∣濱口竜介∣北野武∣宮崎駿∣吉田大八∣山田洋次∣深作欣二
拆解攝影動線圖，看見導演腦中的場面調度
像偵探一樣
尋找電影讓人一刷再刷的關鍵原因
它在哪一顆鏡頭贏得人心？
鏡位∣剪輯∣打光∣美術∣聲音∣構圖
一部詳盡圖解電影「分鏡設計&場面調度」的實戰之書！
從《我的意外爸爸》、《黃昏清兵衛》到《在車上》
11部當代日本電影背後的鏡位、燈光與剪輯邏輯
用影像說故事的第一堂必修課
本書由日本第一線的電影攝影師御木茂則，現任日本映畫攝影監督協會理事，親自逐格拆解電影的技術現場，說明每一顆鏡頭「為什麼這樣做、達成了什麼效果」。
▌日本電影分鏡術
最微小的設計巧思，都能最大化人物情感＆戲劇張力！
如果你常常覺得奇怪，日本電影好像沒做什麼，卻總能鑽進你心，引發情感的連鎖爆炸，答案就在這本書！
半張臉的明暗、髮型的變化、一顆鏡頭轉了幾度、不同角色的走位節奏、一場戲的色調配置、不同聲音的音量大小……
日本電影劇組分工極細，聲音、妝髮、美術、燈光、攝影各自獨立成一門學問，每個細節都在服務兩件事：角色說不出口的心聲＆場面裡一觸即發的張力。
▌告訴你，每一顆鏡頭「為什麼這樣做、達成了什麼效果」？
本書拆解11部電影，從具體的畫面成品出發，回推背後的設計邏輯──
《我的意外爸爸》中僅用一明一暗的打光就表現出兩個家庭的不同？《在車上》中家福換座位的時機為什麼跟「信任感」綁在一起？《崖上的波妞》中海嘯戲的行進方向為什麼每顆鏡頭都要換？一次給你所有可複製的具體手法。
【聲音】《我的意外爸爸》──聲音設計，讓兩個家庭「聽」起來不一樣
【造型】《紙之月》──髮型細節四種組合，表現角色心境轉變
【焦段】《凶惡》──焦段與拍攝角度，精準控制觀眾對角色的觀感
【構圖】《東京奏鳴曲》──「框中框」構圖，看一個家庭如何崩壞又重生
【色調】《漫長的藉口》──開場9分鐘色調對比，讓觀眾記住角色一輩子
【鏡位】《在車上》──車內座位配置與鏡位設計，堆疊人物親密感
【美術】《仙人畫家：熊谷守一》──美術力，連場景都在講故事
【打光】《黃昏清兵衛》──半張臉的光影，傳達說不出口的父愛
【動作】《盲劍俠》──武術風格設計，充滿速度感的反手持刀
【拍數】《崖上的波妞》──動畫「拍數」的祕密！磅礴海嘯戲如何做出來？
【運鏡】《大逃殺》──規劃三種節奏走位，無論鏡頭轉到哪都能拍到人！
【特別收錄：超實戰技法專欄】
鏡頭焦段的選擇&《復仇者聯盟：終局之戰》的人物走位策略。
▌學拍片，當然要看著畫面學！
分鏡+場面調度，拍出好故事繞不開的第一步
拍出好故事，重點思考就在：「分鏡設計&場面調度」！
構圖怎麼安排、光怎麼打、鏡頭怎麼移動、角色怎麼走位──這些決定，共同組成了一部作品「故事好看」的關鍵。本書將11部電影的判斷思考過程，圖像化視覺化，一翻開就能秒懂電影中的名場面如何打造。
●案例全圖解──攝影動線圖、分鏡圖、打光位置圖，不是純文字描述「這裡打了逆光」，而是直接畫出光源角度、人物位置、鏡頭距離，一眼就能看出手法的運作原理，不用在腦中憑空想像。
●精確秒數標註──每則電影案例，都標明該畫面的分鐘與秒數，而不是模糊帶過「片中某場戲」，可直接對照原片實際畫面，邊看邊學。
●專業術語，即時解釋──過肩鏡頭、混合光源、180度假想線、跳漂白、滑軌變焦……這些業界才懂的行話，全部白話解釋。不管你是電影系學生、廣告導演新手、短影音創作者，還是單純想搞懂自己作品卡在哪裡的人，這本書都能隨拿隨用。
▌不只拍電影能用，所有影像創作者的基本功
分鏡的邏輯不屬於任何單一媒介。電影、廣告、動畫、短影音、遊戲過場──只要你在用影像說故事，就在用同一套鏡頭語言。本書以11部當代日本電影為教材，看高手們都怎麼用影像說故事，拆解出來的影像邏輯，拍什麼都用得上。
【本書特色】
★現役電影攝影師執筆，技法拆解來自真實片場經驗
★11部日本電影＋2篇技術專欄，涵蓋鏡位、剪輯、打光、美術、聲音、構圖等分鏡設計所有面向
★案例全圖解＋精確秒數標註，可直接對照電影操作練習
★適合所有「想好好說故事」的影像創作者
★拍片，無論如何都很燒錢，但創作者腦中的場面調度，無價。
▌專業人士一致推薦—
•丁祈方 國立臺灣藝術大學電影學系專任教授
•高鳴晟 金獎剪輯師
•張全琛 東昊負責人
•張道平 世新大學廣播電視電影學系 副教授
•龍貓大王 影評
目錄
CONTENTS
CASE 01
用「聲音設計」表現兩個家庭的差異
《我的意外爸爸》 導演：是枝裕和
CASE 02
用「妝髮設計」烘托主角的心境
《紙之月》 導演：吉田大八
CASE 03
用「正反打」表現兩人的心理距離
《凶惡》 導演：白石和彌
CASE 04
用「攝影構圖&燈光」表現家庭的毀滅與重生
《東京奏鳴曲》 導演：黑澤清
CASE 05
用「聲音設計」交代場景&給出劇情提示
《漫長的藉口》 導演：西川美和
CASE 06
用「鏡位」逐漸疊加人物的親密感
《在車上》 導演：濱口竜介
CASE 07
用「美術設計」建構主角的世界
《仙人畫家：熊谷守一》 導演：沖田修一
CASE 08
用巧妙的「布光」表達難以啟齒的心聲
《黃昏清兵衛》 導演：山田洋次
CASE 09
用「攻防間距&不同焦段」營造武打戲的臨場感
《盲劍俠》 導演：北野武
CASE 10
用「行進方向&拍數」表現磅礴場景
《崖上的波妞》 導演：宮崎駿
CASE 11
用「運鏡&走位」實現「畫面零損耗」的場面調度
《大逃殺》 導演：深作欣二
COLUMN 01
鏡頭焦段的選擇
COLUMN 02
在故事轉折點，改變人物的相對位置
《復仇者聯盟：終局之戰》
CASE 01
用「聲音設計」表現兩個家庭的差異
《我的意外爸爸》 導演：是枝裕和
CASE 02
用「妝髮設計」烘托主角的心境
《紙之月》 導演：吉田大八
CASE 03
用「正反打」表現兩人的心理距離
《凶惡》 導演：白石和彌
CASE 04
用「攝影構圖&燈光」表現家庭的毀滅與重生
《東京奏鳴曲》 導演：黑澤清
CASE 05
用「聲音設計」交代場景&給出劇情提示
《漫長的藉口》 導演：西川美和
CASE 06
用「鏡位」逐漸疊加人物的親密感
《在車上》 導演：濱口竜介
CASE 07
用「美術設計」建構主角的世界
《仙人畫家：熊谷守一》 導演：沖田修一
CASE 08
用巧妙的「布光」表達難以啟齒的心聲
《黃昏清兵衛》 導演：山田洋次
CASE 09
用「攻防間距&不同焦段」營造武打戲的臨場感
《盲劍俠》 導演：北野武
CASE 10
用「行進方向&拍數」表現磅礴場景
《崖上的波妞》 導演：宮崎駿
CASE 11
用「運鏡&走位」實現「畫面零損耗」的場面調度
《大逃殺》 導演：深作欣二
COLUMN 01
鏡頭焦段的選擇
COLUMN 02
在故事轉折點，改變人物的相對位置
《復仇者聯盟：終局之戰》
序／導讀
序
█為何喜歡一部電影就會想一刷再刷？
撰寫《看懂日本電影名場面》時，我一直希望能激發影視從業人員、想入行的人以及影迷朋友閱讀本書的興趣，因此本書將11部電影的技術與手法（場面調度、影像、後製）轉譯成文字和圖示進行說明。
本書原文副書名「為何喜歡一部電影就會想一刷再刷？」的靈感來自《星際大戰》。我國三的時候愛上《星際大戰六部曲：絕地大反攻》，在二輪戲院一刷再刷，十天刷了二十七次。為何喜歡一部電影就會想一刷再刷？我開始對於電影的各種機關與技法產生好奇。換言之，這個副書名亦為我的原點。
「 畫面零損耗」的場面調度
我發願拍片並進入日本映畫學校（現在的「日本映畫大學」），首次實習拍出的影像，卻與大銀幕電影的影像有天壤之別。當時的我領悟到電影不是攝影機開機就能拍得出來，拍電影需要技術。本書收錄的電影《大逃殺》（2000）中，深作導演分享了自己的場面調度技術，這是認識技術重要性的一個例子。1960年代成為導演的他，發現拍攝現場覺得OK的戲到了大銀幕，往往只呈現得出現場所見的40%。
電影勢必經過攝影鏡頭與大銀幕的投影，深作導演認為這些電影原理造成影像無可避免的損耗。他深知「有拍必有失」，於是開始思考要如何彌補、留住剩下的60%。他認為唯有掌握場面調度的技法，才能防止這樣的損耗：除了拍攝階段演員的走位（blocking，原為舞台術語，指演員在舞台上的動線與位置）、攝影機的構圖和燈光設計，後製階段也要以剪輯與配樂加強補足。
提升劇組人員的地位
導演和劇組人員在創作中絞盡腦汁使用的技法（場面調度、影像、後製），集結成一部電影既有的「影像語言」。每一部片的工作人員選用適合的技法進行創作，而觀眾能從這些技法感受到他們對於作品的考量和期許。
除了上一本《看懂世界電影名場面》就提及的攝影、燈光和剪輯，本書也會提及美術、錄音、服裝、妝髮等等。期盼從更多元的角度，讓讀者知道技術工作如何成就一部電影並構成「影像語言」。也期待讀者更理解劇組人員的工作內容，提升他們的地位。
本書使用說明
透過插圖與圖解、小標與圖說，就能理解本書大致的內容。建議大家可以先看插圖與圖解， 再讀小標與圖說，藉此掌握內容全貌；想要深究某些細節時，再進入正文內容。正文的寫作我秉持與前作相同的精神，力求白話、白話、再白話。需要用到專門術語的時候會直接在正文中解釋，不使用腳註。
在寫上一本書之前，我在大學授課時發現，只要用插圖和圖說具體舉例，學生不但吸收快速，有些人甚至會提出有創意的點子，因此本書也選擇以大量插圖與解析圖呈現。
有一位書籍編輯小野民樹曾評論上一本書是「一部電影繪本，剖析影像背後的細緻工法與當代的電影技法」，他的評語帶給我很大的勇氣。本書納入更多插圖和解析圖，更加具體落實「電影繪本」的理念。
有一本分析人類思維模式的書《圖像思考：用對的方法，釋放大腦潛能》（Visual Thinking∣天寶．葛蘭汀著），該書探討了人類的思考方式，有人是透過語言理解周遭世界， 有人是透過圖像理解，因此人類可分為語言思考者、圖像思考者，以及兩者混合的類型。這次在思考本書的版面編排時，我便參考了這本書。
11部名作的選片標準
本書所選介的11部片，考量到方便讀者對照查看，都是相對容易取得的作品。分析時不免會提及電影的結局與重頭戲，也就是所謂的「劇透」，請各位見諒。此外，前作在台灣、韓國和法國都有翻譯版，因此我決定有一半的片單要選國外讀者熟悉的日本電影。期盼本書翻譯成其他國家的語言之後，國外讀者能以不同於以往的角度認識日本電影。
選擇日本電影的緣起
這次的片單僅限於日本電影，原因有二。第一，電影導演筒井武文先生的書評寫說「我想所有讀者都期待他下一本書分析日本電影吧。」第二，我報名文化廳的藝術家海外研修計畫，2023年春夏前往法國留學三個月，在介紹自己的著作給法國電影人時，對方問：「這本書很有趣，但為什麼不寫自己國家的電影？」
至於日本電影為什麼都選2000年後的作品，起因是Lily Franky先生（他也為本書日文版撰寫了書腰文案）。2023年12月，我出席北九州國際電影節的對談活動，他擔任當年的影展大使。同台對談的包括Lily先生和吉田大八導演，對談的講綱後來成為本書的起點。我的片單是Lily先生演出的《我的意外爸爸》（是枝裕和∣2013）、《凶惡》（白石和彌∣2013）與吉田導演的《紙之月》（2014）。我總覺得2000年後的電影已經有海量的資料，選這個時期勢必會與其他人撞內容，因此向來是能避則避，但這次對談的經驗帶給我提筆寫作的信心。
█為何喜歡一部電影就會想一刷再刷？
撰寫《看懂日本電影名場面》時，我一直希望能激發影視從業人員、想入行的人以及影迷朋友閱讀本書的興趣，因此本書將11部電影的技術與手法（場面調度、影像、後製）轉譯成文字和圖示進行說明。
本書原文副書名「為何喜歡一部電影就會想一刷再刷？」的靈感來自《星際大戰》。我國三的時候愛上《星際大戰六部曲：絕地大反攻》，在二輪戲院一刷再刷，十天刷了二十七次。為何喜歡一部電影就會想一刷再刷？我開始對於電影的各種機關與技法產生好奇。換言之，這個副書名亦為我的原點。
「 畫面零損耗」的場面調度
我發願拍片並進入日本映畫學校（現在的「日本映畫大學」），首次實習拍出的影像，卻與大銀幕電影的影像有天壤之別。當時的我領悟到電影不是攝影機開機就能拍得出來，拍電影需要技術。本書收錄的電影《大逃殺》（2000）中，深作導演分享了自己的場面調度技術，這是認識技術重要性的一個例子。1960年代成為導演的他，發現拍攝現場覺得OK的戲到了大銀幕，往往只呈現得出現場所見的40%。
電影勢必經過攝影鏡頭與大銀幕的投影，深作導演認為這些電影原理造成影像無可避免的損耗。他深知「有拍必有失」，於是開始思考要如何彌補、留住剩下的60%。他認為唯有掌握場面調度的技法，才能防止這樣的損耗：除了拍攝階段演員的走位（blocking，原為舞台術語，指演員在舞台上的動線與位置）、攝影機的構圖和燈光設計，後製階段也要以剪輯與配樂加強補足。
提升劇組人員的地位
導演和劇組人員在創作中絞盡腦汁使用的技法（場面調度、影像、後製），集結成一部電影既有的「影像語言」。每一部片的工作人員選用適合的技法進行創作，而觀眾能從這些技法感受到他們對於作品的考量和期許。
除了上一本《看懂世界電影名場面》就提及的攝影、燈光和剪輯，本書也會提及美術、錄音、服裝、妝髮等等。期盼從更多元的角度，讓讀者知道技術工作如何成就一部電影並構成「影像語言」。也期待讀者更理解劇組人員的工作內容，提升他們的地位。
本書使用說明
透過插圖與圖解、小標與圖說，就能理解本書大致的內容。建議大家可以先看插圖與圖解， 再讀小標與圖說，藉此掌握內容全貌；想要深究某些細節時，再進入正文內容。正文的寫作我秉持與前作相同的精神，力求白話、白話、再白話。需要用到專門術語的時候會直接在正文中解釋，不使用腳註。
在寫上一本書之前，我在大學授課時發現，只要用插圖和圖說具體舉例，學生不但吸收快速，有些人甚至會提出有創意的點子，因此本書也選擇以大量插圖與解析圖呈現。
有一位書籍編輯小野民樹曾評論上一本書是「一部電影繪本，剖析影像背後的細緻工法與當代的電影技法」，他的評語帶給我很大的勇氣。本書納入更多插圖和解析圖，更加具體落實「電影繪本」的理念。
有一本分析人類思維模式的書《圖像思考：用對的方法，釋放大腦潛能》（Visual Thinking∣天寶．葛蘭汀著），該書探討了人類的思考方式，有人是透過語言理解周遭世界， 有人是透過圖像理解，因此人類可分為語言思考者、圖像思考者，以及兩者混合的類型。這次在思考本書的版面編排時，我便參考了這本書。
11部名作的選片標準
本書所選介的11部片，考量到方便讀者對照查看，都是相對容易取得的作品。分析時不免會提及電影的結局與重頭戲，也就是所謂的「劇透」，請各位見諒。此外，前作在台灣、韓國和法國都有翻譯版，因此我決定有一半的片單要選國外讀者熟悉的日本電影。期盼本書翻譯成其他國家的語言之後，國外讀者能以不同於以往的角度認識日本電影。
選擇日本電影的緣起
這次的片單僅限於日本電影，原因有二。第一，電影導演筒井武文先生的書評寫說「我想所有讀者都期待他下一本書分析日本電影吧。」第二，我報名文化廳的藝術家海外研修計畫，2023年春夏前往法國留學三個月，在介紹自己的著作給法國電影人時，對方問：「這本書很有趣，但為什麼不寫自己國家的電影？」
至於日本電影為什麼都選2000年後的作品，起因是Lily Franky先生（他也為本書日文版撰寫了書腰文案）。2023年12月，我出席北九州國際電影節的對談活動，他擔任當年的影展大使。同台對談的包括Lily先生和吉田大八導演，對談的講綱後來成為本書的起點。我的片單是Lily先生演出的《我的意外爸爸》（是枝裕和∣2013）、《凶惡》（白石和彌∣2013）與吉田導演的《紙之月》（2014）。我總覺得2000年後的電影已經有海量的資料，選這個時期勢必會與其他人撞內容，因此向來是能避則避，但這次對談的經驗帶給我提筆寫作的信心。
試閱
CASE 01
用「聲音設計」表現兩個家庭的差異
《我的意外爸爸》 導演：是枝裕和
《我的意外爸爸》（そして父になる｜是枝裕和｜2013）是以抱錯新生兒為題材的電影。「抱錯」指的是在醫院生產之後，因為某些因素，自己的孩子被替換成他人的孩子，1960年代以前的日本不時會發生這類案件。
野野宮良多（福山雅治飾）是大型建設公司的菁英商務人士，他認為自己擁有的一切都是靠天賦與努力掙來的，並引以為傲。他與太太野野宮綠（尾野真千子飾）和兒子慶多（二宮慶多飾）住在東京市中心的豪宅大樓。
慶多即將參加小學入學考的11月某天，野野宮綠收到醫院的聯絡，那是她回老家群馬縣生產的醫院，說慶多當初被抱錯了。
撫養他們親生小孩的夫妻為齋木雄大（Lily Franky飾）與由加里（真木陽子飾），兩家庭相約碰面了。齋木家的生活，與良多深信不疑的理想生活截然不同，因此他暗自與齋木家保持距離。
兩家人先讓雙方的孩子移地短居試水溫，之後正式接回親生骨肉撫養。良多在與親生兒子齋木琉晴（黄升炫飾）的生活之中，漸漸開始反思血緣與家人的意義。
野野宮家與齋木家的服裝對比
野野宮家與齋木家是天差地別的兩個家庭，如果沒有抱錯問題絕對不會有交集。他們的服裝造型也形成對比，野野宮家統一是簡潔的低飽和色調、看起來要價不斐，齋木家則是格紋類、沒有統一感且看起來很便宜。
兩家人在沒有護理師和院方介入、直接相約購物商場碰面的兩場戲（22分51秒～／51分12秒～），以及他們在河邊露營的合照（84分30秒～），都能看出服裝的差異。
醫院會客室中兩家庭的明暗布光
本片也從打光方式做出兩家庭的對比。有一場戲是野野宮夫妻、齋木夫妻兩組人馬與院方在醫院會客室首次碰面（15分55秒～）。
這場戲以窗外的自然光為光源，野野宮家的座位靠窗邊，齋木家的座位靠門邊，兩家坐在同一張桌子的對面。光源來自野野宮家的背後，因此他們的臉部較暗；但對於齋木家而言光源是來自正面，臉部自然較亮。
野野宮家與齋木家的布光差異
這個場次以不同的布光做出兩家的明暗對比，可能理由如下。野野宮夫妻的臉部較暗，有可能是為了透過影像讓觀眾感覺他們嚴肅的心情，以及初次面對齋木家的緊張。
齋木夫妻的臉部較亮，有可能是因為齋木家在這個場景中是首次登場，臉部明亮有利於觀眾記憶。除此之外，由於齋木夫妻一身黑衣，與野野宮良多、院方等人色調相近，因此調整布光有助於改變視覺印象。
家庭餐廳見面的布光與服裝變化
有一場戲是野野宮家和齋木家兩家人在院方與護理師陪同下，在家庭餐廳碰面（29分48秒～），這裡的座位安排與醫院會客室相同，野野宮家坐在靠窗側、齋木家則坐在靠入口側。
這裡的布光同樣是以窗外的自然光為光源。野野宮夫妻左右側都有打到光，因此臉部不如醫院會客室暗。除了布光的變化之外，兩家人都改穿便服，因此沒有初次見面的那種緊張感。
野野宮家與齋木家的貧富差距
在首次交換小孩回親生家庭過夜的橋段中（35分35秒～），本片以雙方的住所描繪貧富差距。野野宮家的豪宅大樓沒什麼生活感，內裝如樣品屋，而齋木家是店面（電器行）兼住宅，寒酸如倉庫。
野野宮家和齋木家的晚餐菜色
晚餐的橋段（37分31秒～）是先出現齋木家，後出現野野宮家。從兩家第一顆鏡頭的晚餐菜色，便能看出財力的差距。
齋木家吃由加里的手工煎餃，第一顆鏡頭（37分31秒～）是由加里將煎餃端上餐桌、全家人拍手迎接她的團體鏡頭。野野宮家晚餐為牛肉壽喜燒，第一顆鏡頭（38分3秒～）是桌上鐵盤煎高檔牛肉的特寫。
電影的聲音設計
我們觀影時聽到的聲音，是錄音組基於創作意圖，特意調整聲音的聽感強弱，後製時再進行加音、消音等處理而成的。
在《我的意外爸爸》中，那些能感受到兩個家庭差異的聲音，被調整成清晰易辨的音量大小，兩家之間的差異，從聲音上也得到了強化。
晚餐戲的第一聲
兩家晚餐戲的第一聲音量都調到最大，並在音質上做出對比，表現兩家之間的差異。
齋木家一開始的拍手聲音質柔和，讓觀眾感覺齋木家過著一如往常樸素的日常生活。野野宮家一開始的燒肉聲音質尖銳，感覺得出他們第一天接回親生小孩的緊張。
用聲音表現齋木家的溫暖
晚餐戲進行過程中依然透過聲音設計，呈現出齋木家和野野宮家的差異。
齋木家的聲音是一家六口的對話聲、碗筷撞擊聲、咀嚼吞嚥聲等等。這些聲響交疊在一起，讓觀眾感覺齋木家的晚餐時光既有溫度又熱鬧。
用聲音表現野野宮家的尷尬
野野宮家的聲音是吹涼牛肉的聲音、拉椅子聲、良多糾正琉晴用筷姿勢的聲音等等。
這些聲響照理說應該很小聲，但是被調整成近似於對話的音量。小音量聽起來變大聲，讓人感覺野野宮家的晚餐戲瀰漫尷尬的氣氛。
CASE 03
用「正反打」表現兩人的心理距離
《凶惡》 導演：白石和彌
電影《凶惡》（凶悪｜白石和彌｜2013）改編自報導文學《凶悪：一名死刑犯的自白》（凶悪－ある死刑囚の告発－｜《新潮45》編集部編），一名月刊《新潮45》（休刊中）的記者依照死刑犯的自白，循線揭發不為人知的兇殺案並逮捕兇手。
片中的記者藤井修一（山田孝之飾）前往看守所與羈押中的黑道殺人犯須藤純次（Pierre瀧飾）會面，並聽他告發一樁警方尚不知情的罪行。須藤指控不動產仲介木村孝雄（Lily Franky飾）為三起命案的首謀，此男俗稱「老師」，如今依然逍遙法外從事將人命變現的鍊金術。
藤井在訪問的過程中，始終很猶豫是否該聽信兇惡罪犯須藤之言，經過實際走訪現場查核之後，確定須藤所言為真，並開始追查真正「凶惡」的「老師」。
《凶惡》雖有殘暴的畫面，卻不是一部純粹血腥暴力的電影。電影結束之後，觀眾會明白有這些殘暴畫面，才能表現人性深層的黑暗。
現在與過去的故事線
《凶惡》分為現在與過去兩條故事線。本片的前段與後段屬於現在篇，包括藤井實地查核，以及藤井與須藤的看守所會面；開場與中段屬於過去篇，講述須藤和老師的罪行。從開場到《凶惡》片名出現之間的五分鐘，有三場須藤的殺人戲。
將須藤的本性植入觀眾腦中
第一場，他將背叛自己的黑道佐佐木（米村亮太朗飾）凌虐致死；第二場，他性侵手下日野（齋藤悠飾）的女友（範田紗紗飾）並注射過量毒品致死；最後一場，敬他如兄長的手下五十嵐（小林且彌飾）遭他槍殺。
先在過去篇的段落，呈現須藤殺人如麻的模樣，在觀眾心中植入對於須藤的恐懼。到了現代篇，每次須藤出現在看守所的接見室時，我們都會想起他的本性並忐忑不安。
須藤與老師殘暴的無底洞
來到故事中段，過去篇的第一個橋段（45分45秒～）是老師失手殺死一名男子，並請須藤協助毀屍滅跡。
入夜後，有一場戲是須藤將屍體運至一間營造商，以柴刀支解成小屍塊後丟進焚化爐燒（50分40秒～），老師望著焚燒的屍塊微笑說「有一股烤熟的肉香」，須藤接著說「好想吃肉啊」，這段對白簡直駭人聽聞。
烤全雞與焚屍的視覺連結
焚屍的最後，銜接到老師辦公室的聖誕派對場景（52分45秒～），須藤與老師各自帶著家人（與妻女）與手下，齊聚一堂。
派對場景的第一顆鏡頭是烤全雞，令人聯想到焚化爐中燃燒的屍體，也讓觀眾想起須藤和老師的對話。而且從派對上兩人的歡樂模樣，可以得知他們根本沒把殺人當一回事。
陰暗、低飽和色調的焚屍場景
焚屍與聖誕派對兩個場景，以不同的燈光、美術與服裝風格做出對比。
焚屍場景陰暗，且為低飽和色調，光源只有裝設在組合屋等處的幾盞工地用燈，在人物和背景打上弱光，影像風格陰森又詭異。美術組設計出焚化爐及其他無機又單調的背景物，服裝組讓須藤穿上白色運動服與黑色背心，減少影像的彩度。
明亮、高飽和色調的派對場景
場景換到聖誕派對時，畫面變成明亮、高飽和的色調，燈光照亮整個房間，與陰暗的焚屍場景做出對比。
美術組將紅色桌巾鋪上餐桌，室內空間處處都搭配聖誕節的裝飾。服裝組為須藤搭配紅玫瑰圖案的花俏毛衣，並讓老師穿聖誕老人裝，其中一個女兒穿紅色毛衣。
燈光為琥珀色調，美術和服裝大多是紅色系，暗示這場聖誕派對沾滿謀財害命的鮮血。
剪輯手法與運鏡設計的對比
焚屍與聖誕派對兩個場景各約三分鐘，分別採用截然不同的剪輯手法。
焚屍戲從須藤以柴刀支解屍體開始，用了12顆鏡頭，以碎片化的剪輯節奏表現緊張的氣氛。
而聖誕派對則是完全相反的一鏡到底，讓影像節奏放慢腳步，表現須藤和老師的愜意自在。
這兩個場景的運鏡設計也形成對比。焚屍戲以手持攝影的搖晃造成影像的不穩定，營造出臨場感；聖誕派對則是採用推軌，讓攝影機以穩定的運動拍攝主體。
CASE 04
用「攝影構圖&燈光」表現家庭的毀滅與重生
《東京奏鳴曲》 導演：黑澤清
《東京奏鳴曲》（トウキョウソナタ｜黑澤清｜2008）故事設定在東京，主要角色為住在鐵道邊的佐佐木家。佐佐木一家包括父親龍平（香川照之飾）、母親惠（小泉今日子飾）、就讀大學的哥哥貴（小柳友飾）、小六的弟弟健二（井之脇海飾）。每一個人都有無法向家人坦白的祕密。
父親不敢說自己被炒魷魚，母親不得家人關心，內心感到匱乏，哥哥想要加入美軍，弟弟瞞著家人偷偷學鋼琴，他們的祕密漸漸在家中製造出巨大的裂痕。龍平對於父親「權威」的執著，導致全家分崩離析。
《東京奏鳴曲》透過佐佐木家的故事，以幽默的手法講述日本社會面臨的嚴肅議題。
正反打的電影技法
「正反打」是電影術語，指的是交互拍攝兩個面對面的人物。這是一種很古典的手法，以同樣的焦段、同樣的距離、同樣的人像大小拍攝兩個人物。統一人像大小是為了避免強化任何一方的形象。
正反打並非特殊的電影技法，不過在整部《東京奏鳴曲》裡，導演專門在某些關鍵時刻使用正反打，因而發揮了極佳的渲染效果。關於正反打，也可以參考前一章《凶惡》（P33）。
用正反打的五個場次
《東京奏鳴曲》有五個使用正反打的場次。依照時序排列，分別是弟弟在體育館與班導小林老師（兒嶋一哉飾）對話（12分11秒～）、哥哥告訴母親他加入美軍的決心、鋼琴老師金子（井川遥飾）建議弟弟去考音樂大學的附屬國中、哥哥在國道客運候車區勸父母離婚（58分22秒～）以及龍平的「父親權威」消失殆盡。
用影像變奏與人像大小變化，傳達微妙意涵
《東京奏鳴曲》的正反打場次，都具有一個共通的意涵，就是角色都在這些場次將自己的想法據實以告。而導演使用正反打時，所造成的影像變奏與人像大小變化，也讓觀眾光從畫面就能感受到那共通的意涵。
CASE 06
用「鏡位」逐漸疊加人物的親密感
《在車上》 導演：濱口竜介
截至2024年為止，濱口竜介導演已經推出四部紀錄長片與十部劇情長片，2021年上映的第十三部作品《在車上》（ドライブ．マイ．カー）主要改編自村上春樹的短篇小說集《沒有女人的男人們》的〈Drive My Car〉，並在獲得村上的同意之下，增添〈木野〉與〈雪哈拉莎德〉的情節在劇本中。
主角家福悠介（西島秀俊飾）是舞台劇演員兼導演，他的愛妻家福音（霧島麗香飾）為編劇，夫妻倆鶼鰈情深。某一天音在家福出門前提議晚上回家聊一聊，然而等家福深夜回家時，音已經倒地不起。音從此離開人世，他不知道音想聊些什麼，徒留祕密與空洞。
兩年後，廣島舉辦的藝術節邀請家福以導演身分參加，他駕駛愛車前往當地駐村兩個月。應藝術節主辦方的要求，愛車在這段期間必須改請渡利美紗紀（三浦透子飾）代駕。家福一開始雖然很排斥代駕，但是後來他很賞識美紗紀的駕駛與寡言。
在兩人建立信賴關係的過程中，發現彼此內心都有類似的矛盾，家福也開始面對他始終在逃避的妻子之死。
小說與電影中不同的家福音
原作小說〈Drive My Car〉與電影《在車上》的故事核心都是家福愛妻留給他的祕密與空洞，但是表現手法不盡相同。
家福的愛妻未曾在小說中登場，甚至是位無名氏。家福與妻子的情夫高槻多次在酒吧見面聊天，也向美紗紀述說自己的故事，我們是透過家福在這些對話中提及的愛妻，發現她的缺席與謎團。
至於電影版的《在車上》，不但家福的愛妻有現身，也獲得名字「音」。觀眾看過電影前半35分鐘活生生的音，於是後來聽到家福主觀敘事的她會感覺事有蹊蹺，並察覺他真正在逃避什麼。
用背面鏡頭營造異樣感
音在世時與家福一同乘車的兩場戲，是交互拍背面的單人鏡頭，以影像表現兩人之間的異樣感。
第一場，家福送她前往電視台工作（3分57秒～），夫妻的對話聽起來感情融洽，但是畫面上都是背面鏡頭，沒有露臉太多。以對話內容與畫面之間的不一致，營造兩人之間的異樣感。
第二場，夫妻倆參加完早逝幼女的法會之後開車回家（21分21秒～），一開始是從擋風玻璃正面拍攝他們的單人鏡頭。在他們提及女兒之前改從背後拍攝，象徵兩人自從喪女之後無法對彼此全然坦承。
用「聲音設計」表現兩個家庭的差異
《我的意外爸爸》 導演：是枝裕和
《我的意外爸爸》（そして父になる｜是枝裕和｜2013）是以抱錯新生兒為題材的電影。「抱錯」指的是在醫院生產之後，因為某些因素，自己的孩子被替換成他人的孩子，1960年代以前的日本不時會發生這類案件。
野野宮良多（福山雅治飾）是大型建設公司的菁英商務人士，他認為自己擁有的一切都是靠天賦與努力掙來的，並引以為傲。他與太太野野宮綠（尾野真千子飾）和兒子慶多（二宮慶多飾）住在東京市中心的豪宅大樓。
慶多即將參加小學入學考的11月某天，野野宮綠收到醫院的聯絡，那是她回老家群馬縣生產的醫院，說慶多當初被抱錯了。
撫養他們親生小孩的夫妻為齋木雄大（Lily Franky飾）與由加里（真木陽子飾），兩家庭相約碰面了。齋木家的生活，與良多深信不疑的理想生活截然不同，因此他暗自與齋木家保持距離。
兩家人先讓雙方的孩子移地短居試水溫，之後正式接回親生骨肉撫養。良多在與親生兒子齋木琉晴（黄升炫飾）的生活之中，漸漸開始反思血緣與家人的意義。
野野宮家與齋木家的服裝對比
野野宮家與齋木家是天差地別的兩個家庭，如果沒有抱錯問題絕對不會有交集。他們的服裝造型也形成對比，野野宮家統一是簡潔的低飽和色調、看起來要價不斐，齋木家則是格紋類、沒有統一感且看起來很便宜。
兩家人在沒有護理師和院方介入、直接相約購物商場碰面的兩場戲（22分51秒～／51分12秒～），以及他們在河邊露營的合照（84分30秒～），都能看出服裝的差異。
醫院會客室中兩家庭的明暗布光
本片也從打光方式做出兩家庭的對比。有一場戲是野野宮夫妻、齋木夫妻兩組人馬與院方在醫院會客室首次碰面（15分55秒～）。
這場戲以窗外的自然光為光源，野野宮家的座位靠窗邊，齋木家的座位靠門邊，兩家坐在同一張桌子的對面。光源來自野野宮家的背後，因此他們的臉部較暗；但對於齋木家而言光源是來自正面，臉部自然較亮。
野野宮家與齋木家的布光差異
這個場次以不同的布光做出兩家的明暗對比，可能理由如下。野野宮夫妻的臉部較暗，有可能是為了透過影像讓觀眾感覺他們嚴肅的心情，以及初次面對齋木家的緊張。
齋木夫妻的臉部較亮，有可能是因為齋木家在這個場景中是首次登場，臉部明亮有利於觀眾記憶。除此之外，由於齋木夫妻一身黑衣，與野野宮良多、院方等人色調相近，因此調整布光有助於改變視覺印象。
家庭餐廳見面的布光與服裝變化
有一場戲是野野宮家和齋木家兩家人在院方與護理師陪同下，在家庭餐廳碰面（29分48秒～），這裡的座位安排與醫院會客室相同，野野宮家坐在靠窗側、齋木家則坐在靠入口側。
這裡的布光同樣是以窗外的自然光為光源。野野宮夫妻左右側都有打到光，因此臉部不如醫院會客室暗。除了布光的變化之外，兩家人都改穿便服，因此沒有初次見面的那種緊張感。
野野宮家與齋木家的貧富差距
在首次交換小孩回親生家庭過夜的橋段中（35分35秒～），本片以雙方的住所描繪貧富差距。野野宮家的豪宅大樓沒什麼生活感，內裝如樣品屋，而齋木家是店面（電器行）兼住宅，寒酸如倉庫。
野野宮家和齋木家的晚餐菜色
晚餐的橋段（37分31秒～）是先出現齋木家，後出現野野宮家。從兩家第一顆鏡頭的晚餐菜色，便能看出財力的差距。
齋木家吃由加里的手工煎餃，第一顆鏡頭（37分31秒～）是由加里將煎餃端上餐桌、全家人拍手迎接她的團體鏡頭。野野宮家晚餐為牛肉壽喜燒，第一顆鏡頭（38分3秒～）是桌上鐵盤煎高檔牛肉的特寫。
電影的聲音設計
我們觀影時聽到的聲音，是錄音組基於創作意圖，特意調整聲音的聽感強弱，後製時再進行加音、消音等處理而成的。
在《我的意外爸爸》中，那些能感受到兩個家庭差異的聲音，被調整成清晰易辨的音量大小，兩家之間的差異，從聲音上也得到了強化。
晚餐戲的第一聲
兩家晚餐戲的第一聲音量都調到最大，並在音質上做出對比，表現兩家之間的差異。
齋木家一開始的拍手聲音質柔和，讓觀眾感覺齋木家過著一如往常樸素的日常生活。野野宮家一開始的燒肉聲音質尖銳，感覺得出他們第一天接回親生小孩的緊張。
用聲音表現齋木家的溫暖
晚餐戲進行過程中依然透過聲音設計，呈現出齋木家和野野宮家的差異。
齋木家的聲音是一家六口的對話聲、碗筷撞擊聲、咀嚼吞嚥聲等等。這些聲響交疊在一起，讓觀眾感覺齋木家的晚餐時光既有溫度又熱鬧。
用聲音表現野野宮家的尷尬
野野宮家的聲音是吹涼牛肉的聲音、拉椅子聲、良多糾正琉晴用筷姿勢的聲音等等。
這些聲響照理說應該很小聲，但是被調整成近似於對話的音量。小音量聽起來變大聲，讓人感覺野野宮家的晚餐戲瀰漫尷尬的氣氛。
CASE 03
用「正反打」表現兩人的心理距離
《凶惡》 導演：白石和彌
電影《凶惡》（凶悪｜白石和彌｜2013）改編自報導文學《凶悪：一名死刑犯的自白》（凶悪－ある死刑囚の告発－｜《新潮45》編集部編），一名月刊《新潮45》（休刊中）的記者依照死刑犯的自白，循線揭發不為人知的兇殺案並逮捕兇手。
片中的記者藤井修一（山田孝之飾）前往看守所與羈押中的黑道殺人犯須藤純次（Pierre瀧飾）會面，並聽他告發一樁警方尚不知情的罪行。須藤指控不動產仲介木村孝雄（Lily Franky飾）為三起命案的首謀，此男俗稱「老師」，如今依然逍遙法外從事將人命變現的鍊金術。
藤井在訪問的過程中，始終很猶豫是否該聽信兇惡罪犯須藤之言，經過實際走訪現場查核之後，確定須藤所言為真，並開始追查真正「凶惡」的「老師」。
《凶惡》雖有殘暴的畫面，卻不是一部純粹血腥暴力的電影。電影結束之後，觀眾會明白有這些殘暴畫面，才能表現人性深層的黑暗。
現在與過去的故事線
《凶惡》分為現在與過去兩條故事線。本片的前段與後段屬於現在篇，包括藤井實地查核，以及藤井與須藤的看守所會面；開場與中段屬於過去篇，講述須藤和老師的罪行。從開場到《凶惡》片名出現之間的五分鐘，有三場須藤的殺人戲。
將須藤的本性植入觀眾腦中
第一場，他將背叛自己的黑道佐佐木（米村亮太朗飾）凌虐致死；第二場，他性侵手下日野（齋藤悠飾）的女友（範田紗紗飾）並注射過量毒品致死；最後一場，敬他如兄長的手下五十嵐（小林且彌飾）遭他槍殺。
先在過去篇的段落，呈現須藤殺人如麻的模樣，在觀眾心中植入對於須藤的恐懼。到了現代篇，每次須藤出現在看守所的接見室時，我們都會想起他的本性並忐忑不安。
須藤與老師殘暴的無底洞
來到故事中段，過去篇的第一個橋段（45分45秒～）是老師失手殺死一名男子，並請須藤協助毀屍滅跡。
入夜後，有一場戲是須藤將屍體運至一間營造商，以柴刀支解成小屍塊後丟進焚化爐燒（50分40秒～），老師望著焚燒的屍塊微笑說「有一股烤熟的肉香」，須藤接著說「好想吃肉啊」，這段對白簡直駭人聽聞。
烤全雞與焚屍的視覺連結
焚屍的最後，銜接到老師辦公室的聖誕派對場景（52分45秒～），須藤與老師各自帶著家人（與妻女）與手下，齊聚一堂。
派對場景的第一顆鏡頭是烤全雞，令人聯想到焚化爐中燃燒的屍體，也讓觀眾想起須藤和老師的對話。而且從派對上兩人的歡樂模樣，可以得知他們根本沒把殺人當一回事。
陰暗、低飽和色調的焚屍場景
焚屍與聖誕派對兩個場景，以不同的燈光、美術與服裝風格做出對比。
焚屍場景陰暗，且為低飽和色調，光源只有裝設在組合屋等處的幾盞工地用燈，在人物和背景打上弱光，影像風格陰森又詭異。美術組設計出焚化爐及其他無機又單調的背景物，服裝組讓須藤穿上白色運動服與黑色背心，減少影像的彩度。
明亮、高飽和色調的派對場景
場景換到聖誕派對時，畫面變成明亮、高飽和的色調，燈光照亮整個房間，與陰暗的焚屍場景做出對比。
美術組將紅色桌巾鋪上餐桌，室內空間處處都搭配聖誕節的裝飾。服裝組為須藤搭配紅玫瑰圖案的花俏毛衣，並讓老師穿聖誕老人裝，其中一個女兒穿紅色毛衣。
燈光為琥珀色調，美術和服裝大多是紅色系，暗示這場聖誕派對沾滿謀財害命的鮮血。
剪輯手法與運鏡設計的對比
焚屍與聖誕派對兩個場景各約三分鐘，分別採用截然不同的剪輯手法。
焚屍戲從須藤以柴刀支解屍體開始，用了12顆鏡頭，以碎片化的剪輯節奏表現緊張的氣氛。
而聖誕派對則是完全相反的一鏡到底，讓影像節奏放慢腳步，表現須藤和老師的愜意自在。
這兩個場景的運鏡設計也形成對比。焚屍戲以手持攝影的搖晃造成影像的不穩定，營造出臨場感；聖誕派對則是採用推軌，讓攝影機以穩定的運動拍攝主體。
CASE 04
用「攝影構圖&燈光」表現家庭的毀滅與重生
《東京奏鳴曲》 導演：黑澤清
《東京奏鳴曲》（トウキョウソナタ｜黑澤清｜2008）故事設定在東京，主要角色為住在鐵道邊的佐佐木家。佐佐木一家包括父親龍平（香川照之飾）、母親惠（小泉今日子飾）、就讀大學的哥哥貴（小柳友飾）、小六的弟弟健二（井之脇海飾）。每一個人都有無法向家人坦白的祕密。
父親不敢說自己被炒魷魚，母親不得家人關心，內心感到匱乏，哥哥想要加入美軍，弟弟瞞著家人偷偷學鋼琴，他們的祕密漸漸在家中製造出巨大的裂痕。龍平對於父親「權威」的執著，導致全家分崩離析。
《東京奏鳴曲》透過佐佐木家的故事，以幽默的手法講述日本社會面臨的嚴肅議題。
正反打的電影技法
「正反打」是電影術語，指的是交互拍攝兩個面對面的人物。這是一種很古典的手法，以同樣的焦段、同樣的距離、同樣的人像大小拍攝兩個人物。統一人像大小是為了避免強化任何一方的形象。
正反打並非特殊的電影技法，不過在整部《東京奏鳴曲》裡，導演專門在某些關鍵時刻使用正反打，因而發揮了極佳的渲染效果。關於正反打，也可以參考前一章《凶惡》（P33）。
用正反打的五個場次
《東京奏鳴曲》有五個使用正反打的場次。依照時序排列，分別是弟弟在體育館與班導小林老師（兒嶋一哉飾）對話（12分11秒～）、哥哥告訴母親他加入美軍的決心、鋼琴老師金子（井川遥飾）建議弟弟去考音樂大學的附屬國中、哥哥在國道客運候車區勸父母離婚（58分22秒～）以及龍平的「父親權威」消失殆盡。
用影像變奏與人像大小變化，傳達微妙意涵
《東京奏鳴曲》的正反打場次，都具有一個共通的意涵，就是角色都在這些場次將自己的想法據實以告。而導演使用正反打時，所造成的影像變奏與人像大小變化，也讓觀眾光從畫面就能感受到那共通的意涵。
CASE 06
用「鏡位」逐漸疊加人物的親密感
《在車上》 導演：濱口竜介
截至2024年為止，濱口竜介導演已經推出四部紀錄長片與十部劇情長片，2021年上映的第十三部作品《在車上》（ドライブ．マイ．カー）主要改編自村上春樹的短篇小說集《沒有女人的男人們》的〈Drive My Car〉，並在獲得村上的同意之下，增添〈木野〉與〈雪哈拉莎德〉的情節在劇本中。
主角家福悠介（西島秀俊飾）是舞台劇演員兼導演，他的愛妻家福音（霧島麗香飾）為編劇，夫妻倆鶼鰈情深。某一天音在家福出門前提議晚上回家聊一聊，然而等家福深夜回家時，音已經倒地不起。音從此離開人世，他不知道音想聊些什麼，徒留祕密與空洞。
兩年後，廣島舉辦的藝術節邀請家福以導演身分參加，他駕駛愛車前往當地駐村兩個月。應藝術節主辦方的要求，愛車在這段期間必須改請渡利美紗紀（三浦透子飾）代駕。家福一開始雖然很排斥代駕，但是後來他很賞識美紗紀的駕駛與寡言。
在兩人建立信賴關係的過程中，發現彼此內心都有類似的矛盾，家福也開始面對他始終在逃避的妻子之死。
小說與電影中不同的家福音
原作小說〈Drive My Car〉與電影《在車上》的故事核心都是家福愛妻留給他的祕密與空洞，但是表現手法不盡相同。
家福的愛妻未曾在小說中登場，甚至是位無名氏。家福與妻子的情夫高槻多次在酒吧見面聊天，也向美紗紀述說自己的故事，我們是透過家福在這些對話中提及的愛妻，發現她的缺席與謎團。
至於電影版的《在車上》，不但家福的愛妻有現身，也獲得名字「音」。觀眾看過電影前半35分鐘活生生的音，於是後來聽到家福主觀敘事的她會感覺事有蹊蹺，並察覺他真正在逃避什麼。
用背面鏡頭營造異樣感
音在世時與家福一同乘車的兩場戲，是交互拍背面的單人鏡頭，以影像表現兩人之間的異樣感。
第一場，家福送她前往電視台工作（3分57秒～），夫妻的對話聽起來感情融洽，但是畫面上都是背面鏡頭，沒有露臉太多。以對話內容與畫面之間的不一致，營造兩人之間的異樣感。
第二場，夫妻倆參加完早逝幼女的法會之後開車回家（21分21秒～），一開始是從擋風玻璃正面拍攝他們的單人鏡頭。在他們提及女兒之前改從背後拍攝，象徵兩人自從喪女之後無法對彼此全然坦承。
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