【電子書】魯迅的精神世界
內容簡介
本書還原魯迅作為現代「人」的基本形象，揭示魯迅「為了人生」的所思所慮所痛所求，魯迅的奇異的文學世界和藝術趣味，作者以流暢生動的文筆勾勒魯迅的人生和創造活動，在大陸中國的「造神」與臺灣戒嚴時期的「造魔」之外，給我們不一樣的魯迅，不一樣的敘述和思考。
目錄
引子 為了現代人生
——魯迅文學的重要基點
導論 魯迅：20世紀中國文化之「結」
現代中國的「兩極牽掛」
「結」：魯迅的自我體認
魯迅：20世紀中國文化之「結」
第一章 人生痛感的恢復
「知識份子」
「痛感」與失落了的「痛感」
從「穿透」人生的幻象開始
第二章 日本體驗與「人」的建設
「走異路，逃異地」與「別樣的人們」
日本：複雜的生存體驗
立人：創造性的思考
第三章 五四：吶喊與彷徨
從《新生》到S會館
在「吶喊」與「彷徨」之間
「多聲部」人生的藝術選擇
第四章 夕拾的「野草」與「朝花」
「在沙漠中」
《野草》：人生感觸的詩性述說
《朝花夕拾》：休息與溝通
第五章 「匕首」與「投槍」
從文明批評到體制反抗
中國文學中的魯迅雜文
本章附錄：魯迅、梁實秋論爭新議
第六章 「新」編的「故」事
為人生：一條的基本線索
《補天》、《鑄劍》與《奔月》
《非攻》與《理水》
《采薇》、《出關》與《起死》
第七章 「敲邊鼓」的睿智
理性與對話
與初期白話新詩的差別
魯迅的新詩批評：一個估價
歷史批判與現實觀照
第八章 魯迅舊體詩歌
魯迅舊體詩
主題之一：社會批評
主題之二：生存的思考
魯迅舊體詩的藝術貢獻
尾聲：最後的糾纏與最後的意志
後記
——魯迅文學的重要基點
導論 魯迅：20世紀中國文化之「結」
現代中國的「兩極牽掛」
「結」：魯迅的自我體認
魯迅：20世紀中國文化之「結」
第一章 人生痛感的恢復
「知識份子」
「痛感」與失落了的「痛感」
從「穿透」人生的幻象開始
第二章 日本體驗與「人」的建設
「走異路，逃異地」與「別樣的人們」
日本：複雜的生存體驗
立人：創造性的思考
第三章 五四：吶喊與彷徨
從《新生》到S會館
在「吶喊」與「彷徨」之間
「多聲部」人生的藝術選擇
第四章 夕拾的「野草」與「朝花」
「在沙漠中」
《野草》：人生感觸的詩性述說
《朝花夕拾》：休息與溝通
第五章 「匕首」與「投槍」
從文明批評到體制反抗
中國文學中的魯迅雜文
本章附錄：魯迅、梁實秋論爭新議
第六章 「新」編的「故」事
為人生：一條的基本線索
《補天》、《鑄劍》與《奔月》
《非攻》與《理水》
《采薇》、《出關》與《起死》
第七章 「敲邊鼓」的睿智
理性與對話
與初期白話新詩的差別
魯迅的新詩批評：一個估價
歷史批判與現實觀照
第八章 魯迅舊體詩歌
魯迅舊體詩
主題之一：社會批評
主題之二：生存的思考
魯迅舊體詩的藝術貢獻
尾聲：最後的糾纏與最後的意志
後記
序／導讀
序
為了現代的人生——魯迅文學的重要基點
所有的文學研究不過都是閱讀者的一種猜測，當然，這種猜測並非空穴來風，而是可以進入「公共空間」的別有意味的對話。
在剛剛過去的一百年裡，關於中國現代文學，人們猜測得最多的就是魯迅。從反帝反封建的「政治革命」到改造國民性的「思想革命」，從「歷史中間物」的精神世界到「出生入死」的生命哲學，關於魯迅的文學活動與文學精神，我們所發表的著述可謂是汗牛充棟了。然而，每一分新的猜測都還能在質疑舊有猜測的時候獲得生長的可能，早已緘默不語的魯迅也似乎依然在為我們的想像提供足夠的空間。
這或許就是經典的魅力。
從關於魯迅的「政治革命」的闡釋模式開始，人們都更願意「發現」魯迅所「反映的時代進步」的一面。在「以階級鬥爭為綱」的當時，成為封建主義的「逆子貳臣」就是魯迅最光輝的形象，「從進化論進到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人，以至於戰士。」 革命領袖瞿秋白的判斷幾乎傳佈了大半個世紀，儼然就是與魯迅文學經典同在的「經典」；新時期改革開放的號角喚醒大家關注一個「思想啟蒙者」的魯迅，於是魯迅匯入了改造國民靈魂、推進中國現代化事業的時代大潮；待到現代生命哲學、存在主義等等「最新」的西方思潮開始流行，人們發現，魯迅同樣也並不「落伍」地擁有近似的話語……
一個不斷「與時俱進」的魯迅？
魯迅究竟是不是真的願意這樣「俱進」？或者說，在所有這些紛至遝來的「時代思潮」的背後，還有沒有一個獨立的魯迅，因為，我們分明記得他早就表示過對於知識份子不斷「進步」的懷疑：
像今天發表這個主張，明天發表那個意見的人，思想似乎天天在進步；只是真的知識階級的進步，決不能如此快的。
不僅如此，他還明確表示過對那種「不斷變化」的文藝家的反感，甚至將之納入「流氓」的行業：
他總有一番辯護自己的變化的理由，引經據典。譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬧的時候就用達爾文的生存競爭說。無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化並無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。
魯迅還指出，如此善於變化的文藝其實不過都是「掛招牌」：
中國文藝界上可怕的現象，是在儘先輸入名詞，而並不紹介這名詞的函義。於是各各以意為之。看見作品上多講自己，便稱之為表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不准作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……等等。
魯迅，同人類文明史上一切偉大的經典作家一樣，他的真正的價值又是他自身創造的。他完全可以「從進化論進到階級論」，完全可能為現代中國的思想啟蒙而殫精竭慮，也完全可能產生對生命存在的思索，但所有這一切都應該從屬於魯迅自己的情感邏輯、思想邏輯與話語邏輯。我們只有不斷「返回」魯迅的邏輯系統，才能獲得重新「進入」魯迅文學的通道。在這裡，最重要的並不是不同時代所流行的社會思想「時尚」，而是魯迅自己對人生、對文學的理解，是魯迅用自己的獨特的語言所編制起來的精神形式。勘探魯迅文學的「原點」，應該是每一位研究者工作的重心。當然，真正的「原點」在很大程度上不過也是一種假設，然而，即便是對假設的「返回」，也比將作家比附於那些流動的「時尚」要可靠得多。
新的魯迅研究，需要繼續回到「原點」。
那麼，我們所尋找的「原點」是什麼呢？我想提醒大家重新回味魯迅一個著名的自我表述：為人生。
在《我怎麼做起小說來》一文中，魯迅曾經有過一個著名的表述：「說到『為什麼』做小說罷，我仍抱著十多年前的『啟蒙主義』，以為必須是『為人生』而且要改良這人生。」 在一個相當長的歷史時期裡，出於對「為藝術而藝術」追求的鞭撻，魯迅研究對這一表述有過反復的引證；新時期的思想啟蒙也顯然從魯迅所公開宣佈的「啟蒙主義」中大受鼓舞。然而，傳統研究所設置的為人生∕為藝術的二元對立，並不一定符合魯迅的初衷，因為，魯迅說了：「我深惡先前的稱小說為『閒書』，而且將『為藝術的藝術』，看作不過是『消閒』的新式的別號。」 在這裡，魯迅反對的其實是將小說作為「消閒」，而不是針對「為藝術而藝術」或「為藝術」本身，他另外也講過：「文藝之所以為文藝，並不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什麼文藝。」 新時期的思想啟蒙派魯迅研究主要致力於發掘魯迅文學的啟蒙價值。關於這些價值與中外文化的關係，特別是與鴉片戰爭以來中國文化現代化的關係，都有相當豐富的闡發，但人們的研究「原點」卻常常還在中外啟蒙理性的本身，至少，「為人生」這一概念背後的因素並沒有引起更充分的重視，也沒有將它作為魯迅思想與話語的「原點」，進而延伸到對整個魯迅文學構成加以分析。
在20世紀80年代中後期，特別是20世紀90年代以後，隨著先鋒派與學院派以及海外漢學界的魯迅研究的日益「紅火」，「為人生」這一表述則被目為了「文學功利性」追求的典型，人們不僅較多地談論著其中的局限性，而且也懷疑了它所傳達的魯迅思想的準確性。於是，在魯迅研究進入新世紀的今天，我們似乎很難聽到有多少人在理直氣壯地重申「為人生」了，無論是出於對魯迅的輕蔑還是維護。
然而，「為人生」就真的那麼簡單，它竟然就是這樣的充滿了破綻，以至於可以為我們這些在新的「藝術精神」哺育下成長起來的新銳如此簡易地窺破「歷史局限」，或者，它就真的那麼「隨意」，那麼漫不經心地為魯迅一用，而其實又與魯迅那複雜的思想沒有什麼深刻的聯繫，為了「維護」魯迅的深刻、複雜與偉大，我們還是淡化「為人生」為佳？
在我看來，這些新的意見恰恰才是對於歷史的最可怕的簡化和「漫不經心」，因為，它們至少忽略了這樣一些重要的事實：在魯迅的全部著述中，「人生」、「為人生」都反復出現，可以說已經構成了魯迅的核心語彙，它們與魯迅文學追求及思想追求的密切關係是不言而喻的。例如他批評傳統的文學：「中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至於已經自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！」 談到文學的差異，他說：「看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同」， 他又特別強調了「現在的文藝」與人生的緊密聯繫：「現在的文藝，是往往給人不舒服的，沒有法子。要不然，只好使自己逃出文藝，或者從文藝推出人生。」 這也就是說，現代中國的文學是不可能離開人生而存在的。即便是那些所謂的「為藝術而藝術」的文學家，在魯迅看來，其實也仍然生活在人間與人生當中：「有一派講文藝的，主張離開人生，講些月呀花呀鳥呀的話……或者專講『夢』，專講些將來的社會，不要講得太近。這種文學家，他們都躲在象牙之塔裡面；但是『象牙之塔』畢竟不能住得很長久的呀！象牙之塔總是要安放在人間，就免不掉還要受政治的壓迫。打起仗來，就不能不逃開去。」 如果說，在《我怎麼做起小說來》一文中，魯迅將「為人生」與「揭出病苦，引起療救的注意」相聯繫，突出了文學「為人生」的特定的社會作用，那麼，在其他更加廣泛的論述中，魯迅則深刻地分析了「為人生」之於文學的普遍意義，——不僅現代的文學將人生作為自己主要的關注對象已經成了現代的文學的特徵，而且就是那些號稱要離開人生的作家其實也並沒有真正地達到目的。 只有回到魯迅自己的語言世界裡，我們才可以發現他對於「人生」的格外重視。
而且這樣的重視也並不僅僅能夠在「社會功利性」追求的意義上加以理解，因為魯迅每當論及這樣的文學觀與一般人的「藝術」追求的差異時，總是充滿了反諷、調侃與揶揄的口吻，他是以自己的方式顯示著對於「藝術精神」的新的認識。魯迅表示，自己「並沒有要將小說抬進『文苑』裡的意思，不過想利用他的力量，來改良社會」，但之所以這樣說，是因為「在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家」。 既然如此，魯迅在這裡所完成的關於「我的小說和藝術的距離之遠」的表述，就並不能夠作為單純的「功利性」的表白加以闡釋，它的確包含了魯迅對於文學社會作用的關注，但其細微的思想指向又超過了一般意義的「功利」，從本質上講，代表著魯迅對於現代文學意義的新的建構方式。在其他的許多表述中，魯迅更加鮮明地傳達出了對於傳統的主流文學觀念的差異，甚至常常流露出對於這樣的文學認識的厭惡和輕蔑。他聲稱，自己寫小說「並不是為了當時的文學家之所謂藝術」， 「我不是批評家，因此也不是藝術家……因為並非藝術家，所以並不以為藝術特別崇高，正如自己不賣膏藥，便不來打拳贊藥一樣。我以為這不過是一種社會現象，是時代的人生記錄，人類如果進步，則無論他所寫的是外表，是內心，總要陳舊，以至滅亡的。」 談及自己的雜文，魯迅說：「也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也並非不知道創作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮裡有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去」。 他諷刺性地為我們勾勒了所謂的「藝術之宮」：「一聽到下層社會的叫喚和呻吟，就使他們眉頭百結，揚起了帶著白手套的纖手，揮斥道：這些下流都從『藝術之宮』裡滾出去！」
通過這些追述，我們可以感受到這麼一個重要的事實，即魯迅的思想與藝術世界是由他自己一系列十分獨特的概念所
為了現代的人生——魯迅文學的重要基點
所有的文學研究不過都是閱讀者的一種猜測，當然，這種猜測並非空穴來風，而是可以進入「公共空間」的別有意味的對話。
在剛剛過去的一百年裡，關於中國現代文學，人們猜測得最多的就是魯迅。從反帝反封建的「政治革命」到改造國民性的「思想革命」，從「歷史中間物」的精神世界到「出生入死」的生命哲學，關於魯迅的文學活動與文學精神，我們所發表的著述可謂是汗牛充棟了。然而，每一分新的猜測都還能在質疑舊有猜測的時候獲得生長的可能，早已緘默不語的魯迅也似乎依然在為我們的想像提供足夠的空間。
這或許就是經典的魅力。
從關於魯迅的「政治革命」的闡釋模式開始，人們都更願意「發現」魯迅所「反映的時代進步」的一面。在「以階級鬥爭為綱」的當時，成為封建主義的「逆子貳臣」就是魯迅最光輝的形象，「從進化論進到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人，以至於戰士。」 革命領袖瞿秋白的判斷幾乎傳佈了大半個世紀，儼然就是與魯迅文學經典同在的「經典」；新時期改革開放的號角喚醒大家關注一個「思想啟蒙者」的魯迅，於是魯迅匯入了改造國民靈魂、推進中國現代化事業的時代大潮；待到現代生命哲學、存在主義等等「最新」的西方思潮開始流行，人們發現，魯迅同樣也並不「落伍」地擁有近似的話語……
一個不斷「與時俱進」的魯迅？
魯迅究竟是不是真的願意這樣「俱進」？或者說，在所有這些紛至遝來的「時代思潮」的背後，還有沒有一個獨立的魯迅，因為，我們分明記得他早就表示過對於知識份子不斷「進步」的懷疑：
像今天發表這個主張，明天發表那個意見的人，思想似乎天天在進步；只是真的知識階級的進步，決不能如此快的。
不僅如此，他還明確表示過對那種「不斷變化」的文藝家的反感，甚至將之納入「流氓」的行業：
他總有一番辯護自己的變化的理由，引經據典。譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬧的時候就用達爾文的生存競爭說。無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化並無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。
魯迅還指出，如此善於變化的文藝其實不過都是「掛招牌」：
中國文藝界上可怕的現象，是在儘先輸入名詞，而並不紹介這名詞的函義。於是各各以意為之。看見作品上多講自己，便稱之為表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不准作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……等等。
魯迅，同人類文明史上一切偉大的經典作家一樣，他的真正的價值又是他自身創造的。他完全可以「從進化論進到階級論」，完全可能為現代中國的思想啟蒙而殫精竭慮，也完全可能產生對生命存在的思索，但所有這一切都應該從屬於魯迅自己的情感邏輯、思想邏輯與話語邏輯。我們只有不斷「返回」魯迅的邏輯系統，才能獲得重新「進入」魯迅文學的通道。在這裡，最重要的並不是不同時代所流行的社會思想「時尚」，而是魯迅自己對人生、對文學的理解，是魯迅用自己的獨特的語言所編制起來的精神形式。勘探魯迅文學的「原點」，應該是每一位研究者工作的重心。當然，真正的「原點」在很大程度上不過也是一種假設，然而，即便是對假設的「返回」，也比將作家比附於那些流動的「時尚」要可靠得多。
新的魯迅研究，需要繼續回到「原點」。
那麼，我們所尋找的「原點」是什麼呢？我想提醒大家重新回味魯迅一個著名的自我表述：為人生。
在《我怎麼做起小說來》一文中，魯迅曾經有過一個著名的表述：「說到『為什麼』做小說罷，我仍抱著十多年前的『啟蒙主義』，以為必須是『為人生』而且要改良這人生。」 在一個相當長的歷史時期裡，出於對「為藝術而藝術」追求的鞭撻，魯迅研究對這一表述有過反復的引證；新時期的思想啟蒙也顯然從魯迅所公開宣佈的「啟蒙主義」中大受鼓舞。然而，傳統研究所設置的為人生∕為藝術的二元對立，並不一定符合魯迅的初衷，因為，魯迅說了：「我深惡先前的稱小說為『閒書』，而且將『為藝術的藝術』，看作不過是『消閒』的新式的別號。」 在這裡，魯迅反對的其實是將小說作為「消閒」，而不是針對「為藝術而藝術」或「為藝術」本身，他另外也講過：「文藝之所以為文藝，並不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什麼文藝。」 新時期的思想啟蒙派魯迅研究主要致力於發掘魯迅文學的啟蒙價值。關於這些價值與中外文化的關係，特別是與鴉片戰爭以來中國文化現代化的關係，都有相當豐富的闡發，但人們的研究「原點」卻常常還在中外啟蒙理性的本身，至少，「為人生」這一概念背後的因素並沒有引起更充分的重視，也沒有將它作為魯迅思想與話語的「原點」，進而延伸到對整個魯迅文學構成加以分析。
在20世紀80年代中後期，特別是20世紀90年代以後，隨著先鋒派與學院派以及海外漢學界的魯迅研究的日益「紅火」，「為人生」這一表述則被目為了「文學功利性」追求的典型，人們不僅較多地談論著其中的局限性，而且也懷疑了它所傳達的魯迅思想的準確性。於是，在魯迅研究進入新世紀的今天，我們似乎很難聽到有多少人在理直氣壯地重申「為人生」了，無論是出於對魯迅的輕蔑還是維護。
然而，「為人生」就真的那麼簡單，它竟然就是這樣的充滿了破綻，以至於可以為我們這些在新的「藝術精神」哺育下成長起來的新銳如此簡易地窺破「歷史局限」，或者，它就真的那麼「隨意」，那麼漫不經心地為魯迅一用，而其實又與魯迅那複雜的思想沒有什麼深刻的聯繫，為了「維護」魯迅的深刻、複雜與偉大，我們還是淡化「為人生」為佳？
在我看來，這些新的意見恰恰才是對於歷史的最可怕的簡化和「漫不經心」，因為，它們至少忽略了這樣一些重要的事實：在魯迅的全部著述中，「人生」、「為人生」都反復出現，可以說已經構成了魯迅的核心語彙，它們與魯迅文學追求及思想追求的密切關係是不言而喻的。例如他批評傳統的文學：「中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至於已經自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！」 談到文學的差異，他說：「看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同」， 他又特別強調了「現在的文藝」與人生的緊密聯繫：「現在的文藝，是往往給人不舒服的，沒有法子。要不然，只好使自己逃出文藝，或者從文藝推出人生。」 這也就是說，現代中國的文學是不可能離開人生而存在的。即便是那些所謂的「為藝術而藝術」的文學家，在魯迅看來，其實也仍然生活在人間與人生當中：「有一派講文藝的，主張離開人生，講些月呀花呀鳥呀的話……或者專講『夢』，專講些將來的社會，不要講得太近。這種文學家，他們都躲在象牙之塔裡面；但是『象牙之塔』畢竟不能住得很長久的呀！象牙之塔總是要安放在人間，就免不掉還要受政治的壓迫。打起仗來，就不能不逃開去。」 如果說，在《我怎麼做起小說來》一文中，魯迅將「為人生」與「揭出病苦，引起療救的注意」相聯繫，突出了文學「為人生」的特定的社會作用，那麼，在其他更加廣泛的論述中，魯迅則深刻地分析了「為人生」之於文學的普遍意義，——不僅現代的文學將人生作為自己主要的關注對象已經成了現代的文學的特徵，而且就是那些號稱要離開人生的作家其實也並沒有真正地達到目的。 只有回到魯迅自己的語言世界裡，我們才可以發現他對於「人生」的格外重視。
而且這樣的重視也並不僅僅能夠在「社會功利性」追求的意義上加以理解，因為魯迅每當論及這樣的文學觀與一般人的「藝術」追求的差異時，總是充滿了反諷、調侃與揶揄的口吻，他是以自己的方式顯示著對於「藝術精神」的新的認識。魯迅表示，自己「並沒有要將小說抬進『文苑』裡的意思，不過想利用他的力量，來改良社會」，但之所以這樣說，是因為「在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家」。 既然如此，魯迅在這裡所完成的關於「我的小說和藝術的距離之遠」的表述，就並不能夠作為單純的「功利性」的表白加以闡釋，它的確包含了魯迅對於文學社會作用的關注，但其細微的思想指向又超過了一般意義的「功利」，從本質上講，代表著魯迅對於現代文學意義的新的建構方式。在其他的許多表述中，魯迅更加鮮明地傳達出了對於傳統的主流文學觀念的差異，甚至常常流露出對於這樣的文學認識的厭惡和輕蔑。他聲稱，自己寫小說「並不是為了當時的文學家之所謂藝術」， 「我不是批評家，因此也不是藝術家……因為並非藝術家，所以並不以為藝術特別崇高，正如自己不賣膏藥，便不來打拳贊藥一樣。我以為這不過是一種社會現象，是時代的人生記錄，人類如果進步，則無論他所寫的是外表，是內心，總要陳舊，以至滅亡的。」 談及自己的雜文，魯迅說：「也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也並非不知道創作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮裡有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去」。 他諷刺性地為我們勾勒了所謂的「藝術之宮」：「一聽到下層社會的叫喚和呻吟，就使他們眉頭百結，揚起了帶著白手套的纖手，揮斥道：這些下流都從『藝術之宮』裡滾出去！」
通過這些追述，我們可以感受到這麼一個重要的事實，即魯迅的思想與藝術世界是由他自己一系列十分獨特的概念所
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