【電子書】台灣華俳精選

序

流水上的竹筏　灣俳華俳

這個秋天在小屋的同一個位置─左手是日影光暗的方格子─反覆改寫螢幕上的文字。檻外傳來間歇的蟲吟，在未褪的暑氣中與腦海殘留的風鈴聲清脆的碰撞。疲倦已久的眼簾和意志有賴於鳴蟲的天籟音頻方能獲得片刻的舒緩。雖然眼前這座高聳的文獻巨林，仍然頑固地拒絕所有進前來叩問的人。偶爾看見道路的盡頭，藍天白雲下有青山環繞，卻又在剎那間被午後灰茫茫的驟雨遮掩。在崎嶇的山路上，自己好比一隻小蝸牛，自然界的慢活者卻緩緩地爬向塵世遠方的一座崇山。拖著疲倦的孤影，我想這正是個好時機，允許自己接受小林一茶的安慰，重讀他那穿越時空的俳句：

蝸牛そろそろ登れ富士の山

（蝸牛

一寸一寸爬向富士山）

やせ蛙負けるな一茶これにあり

（小瘦蛙別輸了！

一茶為你打氣）

小林的俳句透露了世人不得不身處塵世的感慨，以及對於人間真相的洞察和體諒。書齋中，俳人們善解人意的眼光和他們與自然合而為一的姿態，常使我如沐清流。在當今資本主義發達的社會中，如此淡泊名利和豁達的身姿，令我嚮往，更使我感到慚愧。想起松尾芭蕉為追求俳句的最高境界而攻克己身的神韻：

一つ脱いで後に負ひぬ衣がへ

（脫下上層的衣服背在背上

更衣）

華文俳句社自二○一八年於台灣創立至今，輾轉已三秋。在華文圈中，華文俳句社與《創世紀詩雜誌》、香港《中國流派詩刊》合作，提供詩人發表華俳的園地。日文圈則與《俳句界》、《俳句大學》機關誌和《くまがわ春秋》合作，擇優譯介與評論投稿於華文俳句社的華俳。華文俳句社提供一個橋樑，讓華語圈俳句詩人的作品，能翻譯成被日本俳句界接受的形式。過去日本俳句界對於國際俳句的接受度不高，甚至認為國際俳句是寫成三行的詩或散文。華文俳句符合日本的俳句美學，希望藉由雜誌發表及出版讓日華俳句界相互對應，讓更多漢語詩人的俳句作品被看見。

除了上述提供中日文學交流的橋樑之外，華文俳句省略了不必要的形容詞和修飾，以「切」和兩行的形式呈現俳句的本質。在日漸繁複的世俗裡，這樣的簡單書寫並不是刻意與潮流對抗，也不是以故作清高的姿態遠離塵世，而是藉著凝視當下的「季感」和「季物」，在日常中超越日常生活。將起居中的剎那感動寫成俳句收藏，並且完全不占據更多的「衣櫃和儲藏室」空間。關注自然景物，欣賞造物者的美妙創造，並與萬物合一。在自然中追求視野和心胸的「自然」而無所為；在俳句的遣詞用字上「自然」而不做作。如芭蕉所言：「自然の妙を悟りて工夫の卑しきを斥けたるなり（全心領悟自然的奧妙，頑強抵抗卑微的雕琢）。」而華文俳句的極短形式，正適合俳人們一同在靈裡字間鍛鍊，邁入簡樸的生活方式。

雖然於二○一九年出版華文俳句叢書時，筆者在附錄中簡略說明了華文俳句的「六個寫作原則」，但經過了華文俳句社三年的實作經驗，發現原先的六項規則內容需要補充、合併或調整。基於更符合俳句創作的實際情況，以及讓華俳的創作能有更多的發展空間，於此將修正後的華文俳句規則說明如下：

一、華文俳句無題，分兩行

華文俳句書寫成兩行，是為了以形式表達俳句中的「切」。日本的俳句寫成一行，無空格。黃靈芝在台灣推行的漢文俳句（灣俳）也寫成一行，但中間以一個空格隔開，以顯示中間的「切」。他於《台灣俳句歲時記》（東京：言叢社，二○○三）說明，灣俳以二句一章為基本，舉例如下：

海浜拍武俠　蟹做配角（頁二九八）

華文俳句社延續黃靈芝自一九九三年於台北縣立文化局開設的漢語俳句教室中的灣俳的主張，以二句一章為基本，惟華俳書寫成兩行的形式，以此表達俳句「切」的藝術特質。

兩行間的關係稱之為「二項組合」。二者間的距離最好能隔開一點，才有擴展詩意的可能。但是，二者間的距離倘若相隔太遠，致讀者無法從中聯想到任何連結，便是一首難以讓人能理解的晦澀俳句。

二、原則上一首華俳使用一個季語。無季語則須於後方標示「無季」

筆者於《歲時記》（台北：釀出版，二○二○）的序文曾經說明，「季語」提供一個文化經驗的共同場域，使俳句得以在有限的字數中有更寬廣的延伸。黃靈芝於灣俳的說明中提到「季語は用いる」（要使用季語）。而高濱虛子於他主編的《新歲時記》（東京﹕三省堂，一九五一）中也主張「季題は俳句の根本要素である」（季語是俳句的根本要素）。由上述討論可見，華文俳句使用季語不僅是沿襲日台的俳句傳統，更是俳句的基本條件。惟日本的俳句界中也有主張「無季語也可以」的派別，如河東碧梧桐的新傾向俳句和一九三○年代之後興起的新興俳句。為了讓台灣的詩人有更多創作的自由，移植現今的日本俳句界規定，倘若無季語則須於後方標示「無季」。

三、省略不必要的字詞

省略不必要的字詞是所有文學作品共同的準則。日文俳句有十七個音的限定。灣俳有七至十二個字的限定。華俳雖然沒有限制字數，但因其最大特點是能直譯成日俳，因此要省略不必要的字詞，以最少的內容來完成詩意。

四、吟詠當下的感觸

俳句吟詠當下，截取瞬間。然而俳句所記錄的「瞬間」在閱讀者腦海中所呈現的知覺，則因創作者的安排而有所不同。現代心理學中有所謂「時間知覺」的說法，其意為「客觀事物和事件的連續性在人腦中的反應」。我們如果比較提倡「瞬間的風景寫生」的正岡子規俳句和子規之前的江戶俳句，便可清楚感受到「瞬間」在心理上的長短印象之不同。大抵江戶俳句（當時仍稱為發句，「俳句」之名始自正岡子規）仍然繼承和歌的傳統，感嘆自然風物隨著時光推移而變換姿態的物哀，思緒綿綿地從現在回溯過往年歲，又從現在展望衍變的未來。因此，吟詠當下的感觸，是可以追溯過往，也可以展望未來。

五、吟詠具體的心像

所謂俳句的具體事物，並不執著於實際形相，而是以讀者能否具體感知為準。事實上，許多俳句季語本身也是虛詞，如立秋和嚴寒。藝術當中一個美學理論是虛實相有相生。因此，只要俳句描寫的景象能賦予讀者具體的感覺，在讀者心中形成一個具體的心像，便是吟詠具體了！

《台灣華俳精選》收錄的「台灣季語」有：月桃、鼠麴粿、釣蝦場、放水燈、中元、搶孤、鬼月、曬筍乾、藍染、虱目魚、七娘媽生、矮靈祭等，為數不少。感謝應允邀稿的台灣作家夏曼‧藍波安、劉正偉、秀實、曾美滿、黃碧清等諸家，以及所收錄的台灣俳人簡玲、胡同、黃士洲、穆仙弦、謝美智、臯月、雨靈、慢鵝、鄭如絜、明月、帥麗、丁口、楊貴珠、江彧、玉香、旭維、倦梳等的作品。也感謝日本俳句大學校長永田満徳對華文俳句的支持。

秋分爾後，嘉義小城，氣溫依然酷熱。古人云，秋陽似虎，所言不虛。婉拒酬酢，伏案寫作此文，是我懷著對台灣文學的熱愛所帶來的動力。有關台灣俳句在台灣的發展，吾師黃靈芝等人早有倡議。不為五七五形式的僵化，可效日俳作二句一章之書寫。只因限於時勢，應和者稀。拜師門受末學，輾轉倥傯中我未曾或忘。生命軌跡總是曲折難料，這三年竟讓我有緣值餘暇之便，重拾對華俳的研究。殖民時期統治者輸入俳句，提倡「台灣趣味」。光復後的灣俳和解嚴後的華俳發展，自是一脈相承。我堅持華俳源於台灣作家（俳人）默默地耕耘，藉由兩個不同的文化體系交流中自然發展而成，絕非外力的施加。這是維護台灣文學的尊嚴最起碼的覺醒。

（二零二一年九月二十三日秋分午後於麝燈小屋）

洪郁芬