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內容簡介
「我的人生，是為了上台做準備。」──魏海敏
魏海敏，台灣當代京劇全能旦角第一人。她投入京劇表演近三十年，長期演出的經驗及不斷嘗試突破下，成功的將傳統京劇程式化的表演，融入現代劇場。二十年前「當代傳奇劇場」的【慾望城國】起，到今年上演改編自張愛玲原著小說的【金鎖記】，將人物性格藉由唱詞唱腔和作表身段，詮釋得淋漓盡致，成功拓展了新一輩欣賞國劇的人口。
「我在現代與傳統、寫實與寫意、心理描寫與程式表演的兩股洪流間拉扯，幾乎不能自拔……」---魏海敏
積木文化新書「女伶－魏海敏的影像自述」，以最高的誠意和敬意，試圖呈現一位成功京劇表演藝術工作者，耕耘多年的軌跡與歷程。從「女伶」的概念出發，將京戲中的旦角、青衣，以梅派的「潛在語言」為基調，道出形成角色之程式化語言的漫漫過程，及欣賞表演過程時可以咀嚼的細膩之處。
無論是舞台上的扮妝，或是舞台下的生活，翻閱書頁彷彿觀看一部經典紀錄片，映畫出台灣當代京劇名角的傳奇故事。同時，也藉由魏海敏，一位藝術成就非凡的演員之舞台下的人生故事、學藝過程，對照出台灣國劇的近代發展。
魏海敏，台灣當代京劇全能旦角第一人。她投入京劇表演近三十年，長期演出的經驗及不斷嘗試突破下，成功的將傳統京劇程式化的表演，融入現代劇場。二十年前「當代傳奇劇場」的【慾望城國】起，到今年上演改編自張愛玲原著小說的【金鎖記】，將人物性格藉由唱詞唱腔和作表身段，詮釋得淋漓盡致，成功拓展了新一輩欣賞國劇的人口。
「我在現代與傳統、寫實與寫意、心理描寫與程式表演的兩股洪流間拉扯，幾乎不能自拔……」---魏海敏
積木文化新書「女伶－魏海敏的影像自述」，以最高的誠意和敬意，試圖呈現一位成功京劇表演藝術工作者，耕耘多年的軌跡與歷程。從「女伶」的概念出發，將京戲中的旦角、青衣，以梅派的「潛在語言」為基調，道出形成角色之程式化語言的漫漫過程，及欣賞表演過程時可以咀嚼的細膩之處。
無論是舞台上的扮妝，或是舞台下的生活，翻閱書頁彷彿觀看一部經典紀錄片，映畫出台灣當代京劇名角的傳奇故事。同時，也藉由魏海敏，一位藝術成就非凡的演員之舞台下的人生故事、學藝過程，對照出台灣國劇的近代發展。
序／導讀
藝術打造的人生---魏海敏
那個夜晚，我正在後台上妝，依稀還能聽見前台文武場準備的聲響。
先在自己熟悉的臉上拍了油白、油紅，描眼眉、畫口紅、戴頭套；然後，我拿起一個個晶亮髮飾，細細戴上。就在我穿上戲服、準備上台的那一刻，忽然一個念頭從腦中閃過：一會兒要唱的戲，我還不會啊！那一瞬間，我嚇出一身冷汗，焦慮與壓力鋪天捲地而來，讓我完全站不住腳。腿一軟、腳一彎，我才從床上驚醒過來。
有段時期，我常做這樣的夢。一個人站在台上，不確定下一步該往哪裡走，然後一個不小心踏空了，從高空中墜落……
演員其實是一個高壓力的工作，一旦站上了台，一切只能靠自己。觀眾看到的，都是美麗，都是繁華，卻不知道，演員肩上扛著的重量。這樣的壓力，曾經讓年輕時候的我備感艱辛。一直到我漸漸領會舞台上心無旁騖的專注力，才開始享受當一個演員的快樂----重現一個角色，讓她在我身上駐足停留、創造經典，那種自我完成的成就感，是什麼都無法比擬的。
我一直覺得自己是個幸運的人。從小學戲，就學得比別人快，在這條演出的道路上，也幾乎沒遭遇什麼挫折。以前老師們常說：「這是祖師爺賞飯吃。」我常在想，自己前幾世應該也都是從事表演藝術吧。唯有這樣幾世的修練與輪迴，才能有這一世的我。我珍惜自己的天份，真心喜愛京劇，也更願意付出努力；就是因為祖師爺的眷顧，加上自己的不懈怠，今天，我才會依然站在這裡，戰戰兢兢期待下一次演出。
在這本書中，我紀錄了自己三十年的演藝生涯，還有大半生的生命故事；除了收入從小到大的資料照片、舞台上的劇照，還寫下許多一路相伴的長輩、好友對我的鼓勵。我也將自己的收藏，包括戲服、戲鞋、頭面、首飾，透過影像紀錄下來。
出版這樣一本書對我來說，也像一次演出，完美主義的我要求每個細節都要盡善盡美。當我一張張挑選這些年來拍下的照片，角度不好的不要、扮相不好的不要，這樣極度挑剔的片刻，我彷彿看見童年初初學戲的自己，連跑龍套也要求同學們要整齊劃一。
舞台三十載，還是有些最初的堅持與夢想，沒有被年歲磨損，反而愈見清亮。
中國文化有很多傳承方式，何其有幸的，我也是其中一個載體，讓別人從我身上看見文化藝術的洪流；這些浩瀚與深厚、精緻與神妙，都不是我一個人能創造出來的，它們只是經過了我的手，為這個時代留住一些歷史的精華。
我的人生，是藝術打造而成的；我就身在傳統文化河水中，舀起一勺水，攬鏡相照。我衷心盼望，京劇能夠既傳統、又時尚，也希望你能從這本書裡，找到這樣的精彩。王安祈（國立國光劇團藝術總監、國立清華大學教授）
乍看「女伶」二字，不太喜歡，以魏海敏在藝文界的份量，這兩字好像不夠尊貴。不過，一轉念，明白了，這就是魏海敏，不以藝術家、文化人自居，本本份份盡「伶」的責任，練好四功五法，做好專業演員。「女伶」書名，實實在在反映了她對藝術的禮敬。
海敏走紅的早，十幾歲就主演《秦香蓮》、《二進宮》，「小海光」最閃亮的明星，競賽戲都以她為主，等到主演當代傳奇《慾望城國》，和吳興國攜手將台灣京劇現代化的成果推上國際舞台，更成為全球觀眾的焦點。可是站上最亮位置的魏海敏，卻一度不太想唱了，因為「我找不到進步的途徑，不知如何才能讓自己音域更寬、韻味愈醇！」當紅明星的徬徨，我們很難想像。
1982北京上海兩團聯合到香港演出，這應是文革後大陸京劇到香港的第一次大型演出，當時台灣仍戒嚴，卻有大批戲迷湧進香港，魏海敏挺著八個月身孕也飛過去了，當時她決沒有想到，這次觀摩經驗對她的影響有多大。影響分兩條路進行，直接的震撼來自梅葆玖，海敏坐在台下驚嘆：「原來戲可以這樣唱！」《鳳還巢》《別姬》自己唱過多少回了，梅葆玖舉手投足的節奏分寸，以及咬字、發音、落腔、歸韻的精準所形成的氣度，卻是前所未見的。這般的看戲經驗重新激發海敏藝術探索的信念，兩岸一開放就飛到北京拜師，跟著梅葆玖從頭開始練習發聲部位、重新尋找共鳴點，跟在梅劇團老人身邊從鑼鼓點裡找身段節奏。對一位早已走紅的演員來說，拋掉自己的過去、放空歸零重新開始，是多大的轉折？何況這個階段耗時甚長，不是三年五載能見成績的，其間還要熬過梅派戲最難過的「化繁為簡」關卡。
梅派簡易沖淡，要展現「沒有特色的特色」，要體現「蘊藏在內裡的力道」，旋律一點都不花俏，動人處全在韻味醇厚、氣韻大方，而什麼叫「大氣」？沒人能說得明白，只有內外兼修以求心領神悟。海敏這段臨摹修練期很長，那時做為觀眾的我們都很擔心，《慾望城國》的創意到哪裡去了？把自己框在梅家規範裡，追求遙不可及、無可捉摸的「大氣」，眼看著多少年過去了，眼看著台灣美學觀念、文化思潮一變再變，只有她文風不動，一次公演一齣梅派戲，繳交功課表似的，練發聲、找共鳴，急死觀眾了
她內心應該也有一分焦慮吧，有一回看她遙望著遠方，幽幽的說：「現在唱得好不好，沒人知道囉！」語調中有一絲蕭索寂寞，而不到一秒鐘，轉回身來，又意氣風發的說著：《貴妃醉酒》要高拉低唱才能顯現宮廷貴氣和人物身份
1982香港行給海敏的第二層影響要到二十年後演《王熙鳳大鬧寧國府》才體現。當梅葆玖以《別姬》《掛帥》感動觀眾時，童芷苓演的是《王熙鳳大鬧寧國府》，兩種不同的美學呈現，前者淡筆著墨、抒情寫意，後者七情六欲細膩刻畫、以寫實筆法形塑人物演繹情節，兩種審美型態同樣動人，海敏對童芷苓的演技也大為讚嘆，只是自己選擇的藝術道路是梅派，因此雖然曾拜童為師卻仍一心追求孤梅冷月。因此當我初到「國立國光劇團」建議海敏演王熙鳳時，她愣了幾秒鐘才想起此戲。人生機緣真是深不可測，那時已是2002年了，二十年的感動與修練，剎時間兜到一塊兒來了，香港觀劇經驗對她的影響竟是顯隱雙線、前後交織，兩種美學特質竟在繞了一個大彎之後匯集於一身，如果沒有拜師學梅的專注，王熙鳳將只是童的影子；而梅家氣韻上身之後，學自童芷苓的王熙鳳，卻在出台一瞬間就讓觀眾看到了魏海敏自己的特質，那份穩練、沉著、大氣，儼然金門玉戶的當家少奶奶。
排戲時聽她問導演：「我闖進寧國府大鬧時，知不知道我那口子賈璉就躲在後面？」這個問題充分體現了女性心思的細膩，為了除去婚姻裡第三者而擺出大鬧姿態的妻子，最在意的是丈夫看著她撒潑時的眼光，同樣的，賈璉一把推開她奔向尤二姐時，海敏眼神裡的絕望、落寞、酸楚，令人竟對鳳姐產生一絲憐憫。女性內心細膩刻畫，是海敏自己的體驗。
王熙鳳「脫化」了魏海敏，接下來連續推出的《掛帥》《楊門女將》《昭君出塞》，繁複身段裡的穩練大方令人無法小覷，直到在新編戲《金鎖記》裡飾演曹七巧，由壓抑到變態的性格扭曲，直令人不寒而慄。我之所以想到改編這題材為京劇，是因人設戲、專為海敏量身打造的，而張愛玲筆下人物化身為現代京劇代表形象，是魏海敏獨創的。
藝術領域面向廣闊，有的人適合提出理念開創新方向，有的人善盡表演職責，魏海敏不太談理念，不倡言文化，她只本本份份做好專業演員，而她的表演讓人不得輕忽，無論傳統或創新都少不了她，能把老戲演出精髓、新戲創出典範，憑的正是精準的唱念做打，這就是「伶」的專業，「女伶」二字為書名，是魏海敏實在性格與踏實藝術內涵的貼切詮釋。
那個夜晚，我正在後台上妝，依稀還能聽見前台文武場準備的聲響。
先在自己熟悉的臉上拍了油白、油紅，描眼眉、畫口紅、戴頭套；然後，我拿起一個個晶亮髮飾，細細戴上。就在我穿上戲服、準備上台的那一刻，忽然一個念頭從腦中閃過：一會兒要唱的戲，我還不會啊！那一瞬間，我嚇出一身冷汗，焦慮與壓力鋪天捲地而來，讓我完全站不住腳。腿一軟、腳一彎，我才從床上驚醒過來。
有段時期，我常做這樣的夢。一個人站在台上，不確定下一步該往哪裡走，然後一個不小心踏空了，從高空中墜落……
演員其實是一個高壓力的工作，一旦站上了台，一切只能靠自己。觀眾看到的，都是美麗，都是繁華，卻不知道，演員肩上扛著的重量。這樣的壓力，曾經讓年輕時候的我備感艱辛。一直到我漸漸領會舞台上心無旁騖的專注力，才開始享受當一個演員的快樂----重現一個角色，讓她在我身上駐足停留、創造經典，那種自我完成的成就感，是什麼都無法比擬的。
我一直覺得自己是個幸運的人。從小學戲，就學得比別人快，在這條演出的道路上，也幾乎沒遭遇什麼挫折。以前老師們常說：「這是祖師爺賞飯吃。」我常在想，自己前幾世應該也都是從事表演藝術吧。唯有這樣幾世的修練與輪迴，才能有這一世的我。我珍惜自己的天份，真心喜愛京劇，也更願意付出努力；就是因為祖師爺的眷顧，加上自己的不懈怠，今天，我才會依然站在這裡，戰戰兢兢期待下一次演出。
在這本書中，我紀錄了自己三十年的演藝生涯，還有大半生的生命故事；除了收入從小到大的資料照片、舞台上的劇照，還寫下許多一路相伴的長輩、好友對我的鼓勵。我也將自己的收藏，包括戲服、戲鞋、頭面、首飾，透過影像紀錄下來。
出版這樣一本書對我來說，也像一次演出，完美主義的我要求每個細節都要盡善盡美。當我一張張挑選這些年來拍下的照片，角度不好的不要、扮相不好的不要，這樣極度挑剔的片刻，我彷彿看見童年初初學戲的自己，連跑龍套也要求同學們要整齊劃一。
舞台三十載，還是有些最初的堅持與夢想，沒有被年歲磨損，反而愈見清亮。
中國文化有很多傳承方式，何其有幸的，我也是其中一個載體，讓別人從我身上看見文化藝術的洪流；這些浩瀚與深厚、精緻與神妙，都不是我一個人能創造出來的，它們只是經過了我的手，為這個時代留住一些歷史的精華。
我的人生，是藝術打造而成的；我就身在傳統文化河水中，舀起一勺水，攬鏡相照。我衷心盼望，京劇能夠既傳統、又時尚，也希望你能從這本書裡，找到這樣的精彩。王安祈（國立國光劇團藝術總監、國立清華大學教授）
乍看「女伶」二字，不太喜歡，以魏海敏在藝文界的份量，這兩字好像不夠尊貴。不過，一轉念，明白了，這就是魏海敏，不以藝術家、文化人自居，本本份份盡「伶」的責任，練好四功五法，做好專業演員。「女伶」書名，實實在在反映了她對藝術的禮敬。
海敏走紅的早，十幾歲就主演《秦香蓮》、《二進宮》，「小海光」最閃亮的明星，競賽戲都以她為主，等到主演當代傳奇《慾望城國》，和吳興國攜手將台灣京劇現代化的成果推上國際舞台，更成為全球觀眾的焦點。可是站上最亮位置的魏海敏，卻一度不太想唱了，因為「我找不到進步的途徑，不知如何才能讓自己音域更寬、韻味愈醇！」當紅明星的徬徨，我們很難想像。
1982北京上海兩團聯合到香港演出，這應是文革後大陸京劇到香港的第一次大型演出，當時台灣仍戒嚴，卻有大批戲迷湧進香港，魏海敏挺著八個月身孕也飛過去了，當時她決沒有想到，這次觀摩經驗對她的影響有多大。影響分兩條路進行，直接的震撼來自梅葆玖，海敏坐在台下驚嘆：「原來戲可以這樣唱！」《鳳還巢》《別姬》自己唱過多少回了，梅葆玖舉手投足的節奏分寸，以及咬字、發音、落腔、歸韻的精準所形成的氣度，卻是前所未見的。這般的看戲經驗重新激發海敏藝術探索的信念，兩岸一開放就飛到北京拜師，跟著梅葆玖從頭開始練習發聲部位、重新尋找共鳴點，跟在梅劇團老人身邊從鑼鼓點裡找身段節奏。對一位早已走紅的演員來說，拋掉自己的過去、放空歸零重新開始，是多大的轉折？何況這個階段耗時甚長，不是三年五載能見成績的，其間還要熬過梅派戲最難過的「化繁為簡」關卡。
梅派簡易沖淡，要展現「沒有特色的特色」，要體現「蘊藏在內裡的力道」，旋律一點都不花俏，動人處全在韻味醇厚、氣韻大方，而什麼叫「大氣」？沒人能說得明白，只有內外兼修以求心領神悟。海敏這段臨摹修練期很長，那時做為觀眾的我們都很擔心，《慾望城國》的創意到哪裡去了？把自己框在梅家規範裡，追求遙不可及、無可捉摸的「大氣」，眼看著多少年過去了，眼看著台灣美學觀念、文化思潮一變再變，只有她文風不動，一次公演一齣梅派戲，繳交功課表似的，練發聲、找共鳴，急死觀眾了
她內心應該也有一分焦慮吧，有一回看她遙望著遠方，幽幽的說：「現在唱得好不好，沒人知道囉！」語調中有一絲蕭索寂寞，而不到一秒鐘，轉回身來，又意氣風發的說著：《貴妃醉酒》要高拉低唱才能顯現宮廷貴氣和人物身份
1982香港行給海敏的第二層影響要到二十年後演《王熙鳳大鬧寧國府》才體現。當梅葆玖以《別姬》《掛帥》感動觀眾時，童芷苓演的是《王熙鳳大鬧寧國府》，兩種不同的美學呈現，前者淡筆著墨、抒情寫意，後者七情六欲細膩刻畫、以寫實筆法形塑人物演繹情節，兩種審美型態同樣動人，海敏對童芷苓的演技也大為讚嘆，只是自己選擇的藝術道路是梅派，因此雖然曾拜童為師卻仍一心追求孤梅冷月。因此當我初到「國立國光劇團」建議海敏演王熙鳳時，她愣了幾秒鐘才想起此戲。人生機緣真是深不可測，那時已是2002年了，二十年的感動與修練，剎時間兜到一塊兒來了，香港觀劇經驗對她的影響竟是顯隱雙線、前後交織，兩種美學特質竟在繞了一個大彎之後匯集於一身，如果沒有拜師學梅的專注，王熙鳳將只是童的影子；而梅家氣韻上身之後，學自童芷苓的王熙鳳，卻在出台一瞬間就讓觀眾看到了魏海敏自己的特質，那份穩練、沉著、大氣，儼然金門玉戶的當家少奶奶。
排戲時聽她問導演：「我闖進寧國府大鬧時，知不知道我那口子賈璉就躲在後面？」這個問題充分體現了女性心思的細膩，為了除去婚姻裡第三者而擺出大鬧姿態的妻子，最在意的是丈夫看著她撒潑時的眼光，同樣的，賈璉一把推開她奔向尤二姐時，海敏眼神裡的絕望、落寞、酸楚，令人竟對鳳姐產生一絲憐憫。女性內心細膩刻畫，是海敏自己的體驗。
王熙鳳「脫化」了魏海敏，接下來連續推出的《掛帥》《楊門女將》《昭君出塞》，繁複身段裡的穩練大方令人無法小覷，直到在新編戲《金鎖記》裡飾演曹七巧，由壓抑到變態的性格扭曲，直令人不寒而慄。我之所以想到改編這題材為京劇，是因人設戲、專為海敏量身打造的，而張愛玲筆下人物化身為現代京劇代表形象，是魏海敏獨創的。
藝術領域面向廣闊，有的人適合提出理念開創新方向，有的人善盡表演職責，魏海敏不太談理念，不倡言文化，她只本本份份做好專業演員，而她的表演讓人不得輕忽，無論傳統或創新都少不了她，能把老戲演出精髓、新戲創出典範，憑的正是精準的唱念做打，這就是「伶」的專業，「女伶」二字為書名，是魏海敏實在性格與踏實藝術內涵的貼切詮釋。
試閱
從青衣到壞女人
「正月裡，梅花粉又白，大姑娘房裡繡鴛鴦……」
少女懷春的曹七巧，在閨房裡哼著小調，心中想著對街藥房裡的小劉，幻想自己有一天與他成家，兒女成群……
然而，夢想就只能是夢想。這不是曹七巧的人生，她沒有如此這般平凡幸福的機會；她注定要過的，是充滿狡詐、心機，華麗而蒼涼的一生。
遲暮晚年，曹七巧臥在鴉片床上抽大煙，這一生總想留住些什麼，卻也終究都是留不住的啊。鴉片床翻轉，突然讓她憶起了什麼，用已然沙啞蒼老的聲音，哼起了歌。
「正月裡，梅花粉又白，大姑娘房裡繡鴛鴦……」
幕要落下了，一陣掌聲中，我深深吸了一口氣。
還好，我不是曹七巧，我是魏海敏。
我是誰？曹七巧！
「金鎖記」是我從事表演工作30餘年，挑戰性最高的一齣戲。張愛玲筆下塑造的人物，都沒有絕對的好、也不是絕頂的壞；她彷彿在蓋樓房，用一層又一層的際遇與情緒，引領人物走到一個孤絕的境地。
演出張愛玲筆下的人物，已經是一件難事；因為所有張迷都在等著看，看演員落入文字無法轉換的陷阱裡。再加上，曹七巧更是張愛玲筆下所有人物中，性格最複雜的一個。她以低下出身的女性，對抗性別的、階級的不平等，終於學到爭奪的本領；至於那些人生中曾有過的美好與欲求，她逼迫自己遺忘或麻木，只有錢，只有永遠留在身邊的一雙兒女，才能牢牢鞏固她的世界。
剛開始排「金鎖記」時，我很難進入曹七巧的角色。這是我演過反差最大的角色，她是朵土裡開出來的花，太生活化、也太自然了，跟京劇中的角色有極大的差別；再者，她的個性太扭曲，和京劇中的青衣美學背道而馳。
因此，我花了極大的氣力進入這個角色。我必須要說，曹七巧這個女人真是太利害了，她讓我從排戲到演出，一刻不得閒地揣摩她的個性、她的行事風格----在那樣的時代、那樣不友善的環境，曹七巧如何自處？如何掙得一切？又如何將一切毀去？
在那段排戲的日子裡，我常常想像自己就是曹七巧，那句話用什麼語氣？那個動作該怎麼轉身？眼神該虛該實？抬頭該抬到什麼角度？末了，在睡前，腦海中所背頌著，還是那幾句唱腔。
眼尖的觀眾或許能發現，我設計了一個「華麗而蒼涼」的手勢----右手從左手掌中將絲巾抽開，只剩下半空中，一個什麼都握不住的左手。用這樣的隱喻，呼應張愛玲的原著，也表現曹七巧什麼都想留、卻又什麼都留不住的命運。
雖然「金鎖記」的演出十分成功，票房更是告捷，我卻在演出後不斷反省自己的表演方式，覺得還有未臻完美的地方。
曹七巧是「可憐、可愛、可惡、可恨」的女人，我覺得自己掌握了「可憐、可愛」的她，卻依然不夠「可惡、可恨」。
不過，這齣戲一定是會留下來的，將來再有機會再次演出曹七巧，我相信自己一定能掌握得更多。
這就是京劇程式化表演方式的可貴之處----藉著一次又一次的演出，讓一個角色更細緻、更紮實，也更立體。
「正月裡，梅花粉又白，大姑娘房裡繡鴛鴦……」
少女懷春的曹七巧，在閨房裡哼著小調，心中想著對街藥房裡的小劉，幻想自己有一天與他成家，兒女成群……
然而，夢想就只能是夢想。這不是曹七巧的人生，她沒有如此這般平凡幸福的機會；她注定要過的，是充滿狡詐、心機，華麗而蒼涼的一生。
遲暮晚年，曹七巧臥在鴉片床上抽大煙，這一生總想留住些什麼，卻也終究都是留不住的啊。鴉片床翻轉，突然讓她憶起了什麼，用已然沙啞蒼老的聲音，哼起了歌。
「正月裡，梅花粉又白，大姑娘房裡繡鴛鴦……」
幕要落下了，一陣掌聲中，我深深吸了一口氣。
還好，我不是曹七巧，我是魏海敏。
我是誰？曹七巧！
「金鎖記」是我從事表演工作30餘年，挑戰性最高的一齣戲。張愛玲筆下塑造的人物，都沒有絕對的好、也不是絕頂的壞；她彷彿在蓋樓房，用一層又一層的際遇與情緒，引領人物走到一個孤絕的境地。
演出張愛玲筆下的人物，已經是一件難事；因為所有張迷都在等著看，看演員落入文字無法轉換的陷阱裡。再加上，曹七巧更是張愛玲筆下所有人物中，性格最複雜的一個。她以低下出身的女性，對抗性別的、階級的不平等，終於學到爭奪的本領；至於那些人生中曾有過的美好與欲求，她逼迫自己遺忘或麻木，只有錢，只有永遠留在身邊的一雙兒女，才能牢牢鞏固她的世界。
剛開始排「金鎖記」時，我很難進入曹七巧的角色。這是我演過反差最大的角色，她是朵土裡開出來的花，太生活化、也太自然了，跟京劇中的角色有極大的差別；再者，她的個性太扭曲，和京劇中的青衣美學背道而馳。
因此，我花了極大的氣力進入這個角色。我必須要說，曹七巧這個女人真是太利害了，她讓我從排戲到演出，一刻不得閒地揣摩她的個性、她的行事風格----在那樣的時代、那樣不友善的環境，曹七巧如何自處？如何掙得一切？又如何將一切毀去？
在那段排戲的日子裡，我常常想像自己就是曹七巧，那句話用什麼語氣？那個動作該怎麼轉身？眼神該虛該實？抬頭該抬到什麼角度？末了，在睡前，腦海中所背頌著，還是那幾句唱腔。
眼尖的觀眾或許能發現，我設計了一個「華麗而蒼涼」的手勢----右手從左手掌中將絲巾抽開，只剩下半空中，一個什麼都握不住的左手。用這樣的隱喻，呼應張愛玲的原著，也表現曹七巧什麼都想留、卻又什麼都留不住的命運。
雖然「金鎖記」的演出十分成功，票房更是告捷，我卻在演出後不斷反省自己的表演方式，覺得還有未臻完美的地方。
曹七巧是「可憐、可愛、可惡、可恨」的女人，我覺得自己掌握了「可憐、可愛」的她，卻依然不夠「可惡、可恨」。
不過，這齣戲一定是會留下來的，將來再有機會再次演出曹七巧，我相信自己一定能掌握得更多。
這就是京劇程式化表演方式的可貴之處----藉著一次又一次的演出，讓一個角色更細緻、更紮實，也更立體。
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