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內容簡介
從貞女、美女到才女
以女性主義之眼，看見中國藝術史中的女性身影
還她們一個真面目
董小宛、薛素素、柳如是、習佩蘭、王玉燕、董陽孜⋯⋯
從古至今，中國書畫藝術不乏女性創作者
但為何她們的身影如此單薄？她們的創作在藝術史上具有怎樣的意義？
另一方面，男性畫家筆下所呈現的女性，又是怎樣的面貌？
本書承繼西方藝術史學者諾克林、魏瑪莎的女性主義視角，探究明清至當代中國藝術史中的女性創作者及其作品，以及同時代男性藝術家筆下女性形象和意涵之變化。
緒論首先回顧中國書畫藝術中的女性形象演變：從唐代以前宗教、道德規訓意味強烈的「貞女」，到唐富感官性、宋內省深沉，卻皆不脫男性凝視意味的「美女」，最後到明清時「才女」輩出，女性創作者終於從男性手中取回詮釋女性意象的權力，一些男性畫家描繪女性形象時，也不再視女性為被動的玩賞對象。
〈才女出青樓〉聚焦於明末青樓才女董小宛，她因夫君的一篇悼念文聞名後世，主流詮釋卻忽略她在一段「才子佳人」姻緣中遭受的委屈，以及儘管為數不多卻盡顯才情的書畫作品。本文即試圖釐清、分析董小宛的傳世作品，並重構其才貌雙全卻命途多舛的一生。
〈跨越性別的界線〉將焦點轉往唐寅、陳洪綬兩位明代男性文人畫家，指出他們的作品如何顛覆傳統仕女畫：一生坎坷的唐寅率先把閨怨詩傳統帶入仕女畫，畫中女子往往暗藏其對人世的嘲諷和抗議，以及內心最深沉的悲哀，唐寅因此成為歷史上少見以仕女畫來言志與抒情的畫家；陳洪綬則以其自成一家的怪誕風格，顛覆傳統閨怨、育嬰題材，甚至挑戰神祇性別，打破女性形象成見，展現晚明藝術的創新與反動。
〈找尋明清女性肖像〉回顧明清時期女性肖像畫的整體發展：儘管晚明肖像畫風行一時、明暗立體技法誕生，連帶女性肖像畫開始出現，風格卻仍經常游移在「人物畫」邊緣，不若男性寫實；且即使留下肖像，其傳世形象也會受畫上題跋（觀者）影響而有所改變。另一方面，清代閨秀雅集的興起，也揭示女性在藝術中尋求自主的歷程。
〈慈禧太后的肖像〉深入解讀慈禧太后的多幅中西肖像畫，分析慈禧如何運用藝術作為政治工具，在皇權與個人女性特質之間拉扯。肖像不僅反映她的權力欲望，也展現其對外形象的經營，映照出清末宮廷藝術的獨特面貌與中西文化碰撞的火花。
〈女性與書法〉的時序則進入當代，董陽孜以其融合繪畫元素的書寫風格，大膽解構傳統字形與章法，為書法注入現代生命力，開創女性書藝的新境地。
回顧女性在中國藝術史中，由邊緣走向中心的漫漫長路，儘管千百年來，不論藝術創作或藝術史研究領域皆多由男性把持，此刻仍有待更多兼顧女性角度與視野的作品被創造、發現與書寫；但本書意不在批判此中父權枷鎖，而是展示更多元豐富的藝術史視角，補足藝術史中仍未被書寫的一頁。
從邊緣到中心、從感性到理性
中國古代藝術裡，女性的漫長顯影
藝術史學者馮幼衡的思想旅途
「如果今後藝術史的研究者都能以更開放的胸襟與包容的氣度，承認女性對藝術史的貢獻⋯⋯那麼未來將會有更多的女性畫家一一自傳統的陰影中走出，讓歷史還她們一個真面目。」
以女性主義之眼，看見中國藝術史中的女性身影
還她們一個真面目
董小宛、薛素素、柳如是、習佩蘭、王玉燕、董陽孜⋯⋯
從古至今，中國書畫藝術不乏女性創作者
但為何她們的身影如此單薄？她們的創作在藝術史上具有怎樣的意義？
另一方面，男性畫家筆下所呈現的女性，又是怎樣的面貌？
本書承繼西方藝術史學者諾克林、魏瑪莎的女性主義視角，探究明清至當代中國藝術史中的女性創作者及其作品，以及同時代男性藝術家筆下女性形象和意涵之變化。
緒論首先回顧中國書畫藝術中的女性形象演變：從唐代以前宗教、道德規訓意味強烈的「貞女」，到唐富感官性、宋內省深沉，卻皆不脫男性凝視意味的「美女」，最後到明清時「才女」輩出，女性創作者終於從男性手中取回詮釋女性意象的權力，一些男性畫家描繪女性形象時，也不再視女性為被動的玩賞對象。
〈才女出青樓〉聚焦於明末青樓才女董小宛，她因夫君的一篇悼念文聞名後世，主流詮釋卻忽略她在一段「才子佳人」姻緣中遭受的委屈，以及儘管為數不多卻盡顯才情的書畫作品。本文即試圖釐清、分析董小宛的傳世作品，並重構其才貌雙全卻命途多舛的一生。
〈跨越性別的界線〉將焦點轉往唐寅、陳洪綬兩位明代男性文人畫家，指出他們的作品如何顛覆傳統仕女畫：一生坎坷的唐寅率先把閨怨詩傳統帶入仕女畫，畫中女子往往暗藏其對人世的嘲諷和抗議，以及內心最深沉的悲哀，唐寅因此成為歷史上少見以仕女畫來言志與抒情的畫家；陳洪綬則以其自成一家的怪誕風格，顛覆傳統閨怨、育嬰題材，甚至挑戰神祇性別，打破女性形象成見，展現晚明藝術的創新與反動。
〈找尋明清女性肖像〉回顧明清時期女性肖像畫的整體發展：儘管晚明肖像畫風行一時、明暗立體技法誕生，連帶女性肖像畫開始出現，風格卻仍經常游移在「人物畫」邊緣，不若男性寫實；且即使留下肖像，其傳世形象也會受畫上題跋（觀者）影響而有所改變。另一方面，清代閨秀雅集的興起，也揭示女性在藝術中尋求自主的歷程。
〈慈禧太后的肖像〉深入解讀慈禧太后的多幅中西肖像畫，分析慈禧如何運用藝術作為政治工具，在皇權與個人女性特質之間拉扯。肖像不僅反映她的權力欲望，也展現其對外形象的經營，映照出清末宮廷藝術的獨特面貌與中西文化碰撞的火花。
〈女性與書法〉的時序則進入當代，董陽孜以其融合繪畫元素的書寫風格，大膽解構傳統字形與章法，為書法注入現代生命力，開創女性書藝的新境地。
回顧女性在中國藝術史中，由邊緣走向中心的漫漫長路，儘管千百年來，不論藝術創作或藝術史研究領域皆多由男性把持，此刻仍有待更多兼顧女性角度與視野的作品被創造、發現與書寫；但本書意不在批判此中父權枷鎖，而是展示更多元豐富的藝術史視角，補足藝術史中仍未被書寫的一頁。
從邊緣到中心、從感性到理性
中國古代藝術裡，女性的漫長顯影
藝術史學者馮幼衡的思想旅途
「如果今後藝術史的研究者都能以更開放的胸襟與包容的氣度，承認女性對藝術史的貢獻⋯⋯那麼未來將會有更多的女性畫家一一自傳統的陰影中走出，讓歷史還她們一個真面目。」
目錄
自序
緒 論∕從貞女、美女到才女
第一章∕才女出青樓：董小宛的美麗與哀愁
第二章∕跨越性別的界線：顛覆傳統仕女畫的文人畫家
唐寅仕女畫的類型與意涵——江南第一風流才子的曠古沉哀
陳洪綬的仕女畫——晚明女性內涵的反思與新境
第三章∕找尋明清女性肖像：為何才女美女的形影留不住
第四章∕慈禧太后的肖像：皇權與女性美的拉鋸戰
第五章∕現代篇 女性與書法：從衛夫人到董陽孜
投鞭斷流的女書家——董陽孜書展觀後
法外趣——魚沉於水．鳥飛在天
註釋與參考書目
緒 論∕從貞女、美女到才女
第一章∕才女出青樓：董小宛的美麗與哀愁
第二章∕跨越性別的界線：顛覆傳統仕女畫的文人畫家
唐寅仕女畫的類型與意涵——江南第一風流才子的曠古沉哀
陳洪綬的仕女畫——晚明女性內涵的反思與新境
第三章∕找尋明清女性肖像：為何才女美女的形影留不住
第四章∕慈禧太后的肖像：皇權與女性美的拉鋸戰
第五章∕現代篇 女性與書法：從衛夫人到董陽孜
投鞭斷流的女書家——董陽孜書展觀後
法外趣——魚沉於水．鳥飛在天
註釋與參考書目
序／導讀
自序
這本書的撰寫完成，伴隨我整個教學生涯，是一個從感性到理性的過程。
當然，最該感謝的是著名藝術史家諾克林（Linda Nochlin，一九三一─二○一七），是她啟迪了我在中國藝術史中去探索女性意識，然後是魏瑪莎（Marsha Weidner，一九四五─），是她首開系統性研究中國女畫家的風氣（本書中董小宛篇便是沿用「女性作為藝術創作者」的角度完成的）。是她們開啟了另一扇窗，讓我得以嘗試用迥異於攻讀學位期間的角度，去觀察中國藝術史上另類（非主流）的藝術作品與現象。
感謝她們之餘，更要感激我的業師方聞（一九三○─二○一八）先生，若無他的教導，我連要打開那扇窗的工具也無。在他謹嚴訓練下，我一點一滴地體會，風格的遞嬗與演變，歷史的眼界與理論的高度，以及「史識」—藝術的神髓和精神。在寫作過程中，我秉此態度匍匐前進。雖然方先生教我的是如何「建構」，我卻用同樣精神進行「解構」，但相信我們是殊途同歸的。
本書所涵蓋的篇章，正反映了中國藝術史上女性由邊緣走向中心的過程。如文中所述，回想歷史上的女性，被呈現在畫面中，固然經過「貞（烈）女」，逐步走入「美女」、「才女」的漫漫長路，就是作為創作者，歷史上也僅留下衛夫人（鑠）作為王羲之老師的印象，還有和趙孟頫鰜鰈情深的管道昇（仲姬）作為畫竹名家的紀錄。
詩聖杜甫在贈曹霸的詩中曾讚其「學書初學衛夫人，但恨無過王右軍」，顯示老杜尚知道王羲之的書學來源是衛夫人。但是中國第一位偉大的藝術史家張彥遠，在闡明師資傳授的重要時，卻只提「晉室渡江，王廙書畫為第一，書為右軍之法」，強調王羲之的師承來自王廙，絕口不提衛夫人。就連張懷瓘這位傑出的唐代書法理論家，提起王羲之的書法：「逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也。」似乎覺得連王羲之風格上的缺點，也和他曾學習的對象是女性有關。至於管夫人，雖然她的書法被董其昌評為「衛夫人後無儔」，畫竹則被明清人稱「無婦人女子之態」，但她的作品面貌模糊，甚至還有其夫代筆之說，目前所流傳的一幅竹子也無法確定真跡與否，遑論其影響力。
然而從十七世紀後，本書所涵蓋的從董小宛、薛素素、柳如是，到席佩蘭、駱綺蘭、王玉燕，都成了創作者，且有畫跡傳於世，更不提二十世紀的潘玉良與董陽孜了。潘玉良繪畫題材與風格不但不亞於，且比同時期男性同儕更廣更深，董陽孜則使得無論創作書法時的爆發力或豪邁的氣勢，都不復成為男性的專利。
女性的藝術歷史在改變，而我對女性主義的態度也在改變。如今回顧，撰寫〈董小宛〉一文時我是多麼情溢乎辭，帶有情緒與批判，似乎失去了學者應有的冷靜。但我並不想更改其語氣，而是保留它，作為研究過程中的一個紀念。行文到篇末，〈明清女性肖像〉與〈慈禧太后〉諸篇，讀者諸君應漸能體會到，作者變得越來越客觀了吧！事實上，這些年來，我早已從女性主義的信奉者變成了女性主義的旁觀者，因為任何主義，固然能像一盞明燈，燭照世人，但始終執著於它，卻也衍生其侷限性。
比如說，為我們塑造出許多令人難以忘懷的女性形象，並留下許多女性精彩細膩畫面的，卻是男性畫家，如書中所介紹的唐寅及陳洪綬。連慈禧太后幾張西式肖像中，最令人激賞的也仍是男性畫家華士的作品，而不是女性畫家柯姑娘的畫作。另外書中提到的明清女畫家們，她們的形象與才華，若非男性文人袁枚等的提攜推重，又焉得有今日的面貌？湯漱玉書寫的《玉臺畫史》（一八三七年刊刻），若無夫婿汪遠孫繼承其未竟之志，予以增訂修補，今天這本首部輯錄女畫家史料的專書，或許永遠無法問世？這本是一個兩性共處又相得益彰的世界，現在如此，歷史上很多時候，也未嘗不如此。
最後，我要感謝已渺然在天的曉峰，這位與我志趣相投的人生伴侶，從我求學進修，乃至就業教書，一路鼓勵並扶持，才有今日的我與這本書的誕生。是他使我有此奢侈，在家庭生活中，仍可以享受到作為女性主義者的快意與自由，也是他，使我認識到作為女性主義者的殘缺與遺憾。
這本書的撰寫完成，伴隨我整個教學生涯，是一個從感性到理性的過程。
當然，最該感謝的是著名藝術史家諾克林（Linda Nochlin，一九三一─二○一七），是她啟迪了我在中國藝術史中去探索女性意識，然後是魏瑪莎（Marsha Weidner，一九四五─），是她首開系統性研究中國女畫家的風氣（本書中董小宛篇便是沿用「女性作為藝術創作者」的角度完成的）。是她們開啟了另一扇窗，讓我得以嘗試用迥異於攻讀學位期間的角度，去觀察中國藝術史上另類（非主流）的藝術作品與現象。
感謝她們之餘，更要感激我的業師方聞（一九三○─二○一八）先生，若無他的教導，我連要打開那扇窗的工具也無。在他謹嚴訓練下，我一點一滴地體會，風格的遞嬗與演變，歷史的眼界與理論的高度，以及「史識」—藝術的神髓和精神。在寫作過程中，我秉此態度匍匐前進。雖然方先生教我的是如何「建構」，我卻用同樣精神進行「解構」，但相信我們是殊途同歸的。
本書所涵蓋的篇章，正反映了中國藝術史上女性由邊緣走向中心的過程。如文中所述，回想歷史上的女性，被呈現在畫面中，固然經過「貞（烈）女」，逐步走入「美女」、「才女」的漫漫長路，就是作為創作者，歷史上也僅留下衛夫人（鑠）作為王羲之老師的印象，還有和趙孟頫鰜鰈情深的管道昇（仲姬）作為畫竹名家的紀錄。
詩聖杜甫在贈曹霸的詩中曾讚其「學書初學衛夫人，但恨無過王右軍」，顯示老杜尚知道王羲之的書學來源是衛夫人。但是中國第一位偉大的藝術史家張彥遠，在闡明師資傳授的重要時，卻只提「晉室渡江，王廙書畫為第一，書為右軍之法」，強調王羲之的師承來自王廙，絕口不提衛夫人。就連張懷瓘這位傑出的唐代書法理論家，提起王羲之的書法：「逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也。」似乎覺得連王羲之風格上的缺點，也和他曾學習的對象是女性有關。至於管夫人，雖然她的書法被董其昌評為「衛夫人後無儔」，畫竹則被明清人稱「無婦人女子之態」，但她的作品面貌模糊，甚至還有其夫代筆之說，目前所流傳的一幅竹子也無法確定真跡與否，遑論其影響力。
然而從十七世紀後，本書所涵蓋的從董小宛、薛素素、柳如是，到席佩蘭、駱綺蘭、王玉燕，都成了創作者，且有畫跡傳於世，更不提二十世紀的潘玉良與董陽孜了。潘玉良繪畫題材與風格不但不亞於，且比同時期男性同儕更廣更深，董陽孜則使得無論創作書法時的爆發力或豪邁的氣勢，都不復成為男性的專利。
女性的藝術歷史在改變，而我對女性主義的態度也在改變。如今回顧，撰寫〈董小宛〉一文時我是多麼情溢乎辭，帶有情緒與批判，似乎失去了學者應有的冷靜。但我並不想更改其語氣，而是保留它，作為研究過程中的一個紀念。行文到篇末，〈明清女性肖像〉與〈慈禧太后〉諸篇，讀者諸君應漸能體會到，作者變得越來越客觀了吧！事實上，這些年來，我早已從女性主義的信奉者變成了女性主義的旁觀者，因為任何主義，固然能像一盞明燈，燭照世人，但始終執著於它，卻也衍生其侷限性。
比如說，為我們塑造出許多令人難以忘懷的女性形象，並留下許多女性精彩細膩畫面的，卻是男性畫家，如書中所介紹的唐寅及陳洪綬。連慈禧太后幾張西式肖像中，最令人激賞的也仍是男性畫家華士的作品，而不是女性畫家柯姑娘的畫作。另外書中提到的明清女畫家們，她們的形象與才華，若非男性文人袁枚等的提攜推重，又焉得有今日的面貌？湯漱玉書寫的《玉臺畫史》（一八三七年刊刻），若無夫婿汪遠孫繼承其未竟之志，予以增訂修補，今天這本首部輯錄女畫家史料的專書，或許永遠無法問世？這本是一個兩性共處又相得益彰的世界，現在如此，歷史上很多時候，也未嘗不如此。
最後，我要感謝已渺然在天的曉峰，這位與我志趣相投的人生伴侶，從我求學進修，乃至就業教書，一路鼓勵並扶持，才有今日的我與這本書的誕生。是他使我有此奢侈，在家庭生活中，仍可以享受到作為女性主義者的快意與自由，也是他，使我認識到作為女性主義者的殘缺與遺憾。
試閱
女性與中國傳統繪畫瑣談（節錄）
性別研究與女性主義在西方世界蔚為風氣，早已行之有年。在美國的校園裡，結合性別研究與藝術史的課程，不但是藝術史系中一定會出現的選項，更是熱門而廣受學生歡迎的課程。但是這類課程在臺灣並不多見，尤其以女性主義角度看中國藝術史更是鮮見，可能因為中文世界對性別研究不似西方世界早已累積多年的歷史及深厚的基礎，因此結合藝術史的研究也就乏人嘗試。
筆者曾在大學開設「性別研究與傳統中國藝術」的課程，除了以西方漢學界已經開拓的對傳統中國女性的研究為基礎外，也結合歷代的藝術史發展，希望能為藝術史的研究，在傳統的角度之外，開啟一扇新的視窗。
在性別研究與傳統中國藝術方面有開疆拓土之功的首推魏瑪莎（Marsha Weidner，一九四五─）教授，她於一九八八年籌畫了一項傳統中國女畫家的畫展，在全美東西岸四大博物館展出，並為此展出版了一本目錄《玉臺縱覽：中國女畫家1300 –1912》（Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300–1912）。在此書中，她針對中國女畫家的社會背景及歷史定位作了詳盡的剖析。魏氏首先為西方讀者介紹中國藝術史上獨特的現象—文人畫，並指出若非藝事成為士大夫階級的娛樂，而係全由職業畫家包辦的話，女性畫家能嶄露頭角的機會微乎其微矣。因為傳統女性一向大門不出、二門不邁，而文人階級提供了一種在自己家庭裡也可以「游於藝」的方式，讓女性的才藝得以發揮。
相較之下，中國傳統女畫家所面對的障礙，比起西方有志於繪畫的女性要少很多。因為西方女性經常面臨學院制度的排斥，種種限制使得女性不得其門而入，接受和男性一般嚴謹的訓練。而中國女性則幸運得多，她們不但和其父兄配偶一樣，可以終生浸淫於此，還可以靠家庭與社會的網絡傳播，得到名聲與揄揚。只是魏氏也指出，中國傳統女畫家終究仍然只是傳統的延續者而非傳統的創造者。究其原因，自然還是由於傳統社會父權主義的思想作祟。不但纏足的習俗使得傳統婦女的行動受限，女性的活動完全被排除於公領域之外，並且以自我犧牲及柔弱為美德的觀念，則使得女性的思想也受到禁錮。這些情況都讓傳統女性無論在心理與知識上無法和男性一較高下，取得一代宗師的地位。
至於中國傳統女畫家的生平，經常可在歷代墓誌銘、叢書、地方誌、收藏家目錄等處找到，記載中必定附有女畫家丈夫的姓名，就像介紹男性畫家時一定會提到他所任的官職一樣。但是這些記載大都抄來抄去，行文是刻板和陳套的敘述，不過提一下她的籍貫、師友、畫作的題材與風格，或是她的美德、美貌、名氣等等浮泛之詞。即便有她同時代作者所作的記述，也很難讓人從中得知畫家本人的個性與她在真實人生中的遭遇。相形之下，男性畫家自傳雖也公式化，但有關他們的記載卻詳盡得多，此外男性參加科考、任官、旅遊、退休都會在官方記錄或私人寫作中留下痕跡。女畫家在這方面是相形見絀的，她的傳記中既沒有突出的事件也無鮮明的個性；即便是藉著母以子貴或因德行、才華出眾而得以傳世者，也依舊僅是歷史巨流中的一個小小註腳而已。
在一般畫史中或依朝代列舉的著作中，總是最先介紹皇室成員，然後是各個主流的團體，最後才輪到方外（和尚）、異域人及女性。即便畫家依姓氏及特長而區分，女性也永遠被置於每一種畫家的最後。
明清之際，女性識字率大增，女畫家的人數也激增。從文字記載中，呈現了兩種截然不同的女畫家典型：一是明末才子冒襄（一六一一─一六九三，字辟疆，號巢民）所著的︿影梅菴憶語﹀中，把他的姬人董小宛（白；一六二四─一六五一）描繪成既美麗又有才華、溫柔又服從的愛人兼知己，還是心甘情願地伺候他母親、元配、妹妹們的奴隸。在這份不乏理想化色彩的回憶中，才貌雙全的女畫家與才子結合成為神仙伴侶，他們的生活中充滿了浪漫、詩情與藝術。相對地，另一種敘述則勾勒出一幅作為服從的女兒、柔順的妻子、自我犧牲的母親、貞潔的寡婦的形象。比如說，乾隆皇帝的重臣錢陳群（一六八六─一七七四）為他母親陳書（一六六○─一七三六）所作的傳記便是最好的代表。董小宛作為一代青樓名妓，又青春早逝，自然成為形象浪漫的女主角；而陳書出身世家，育有三子，活了七十六歲，也必然化為他兒子筆下儒家美德的典範。錢陳群不厭其煩地詳述其母良好的出身教養、對長輩孝順、對子女無怨無悔的付出，以及在油燈前一面織布、一面課子的畫面，反而她今日受人所重視的繪畫才華沒並有得到太多的著墨。
至於繪畫題材對女性倒是沒有太多限制，所有的傳統中國繪畫題材：人物、山水、花鳥、界畫、畜獸都對女性畫家開放。男性所使用的任何繪畫題材，對女性而言沒有不合適或太困難的問題，她們不曾面對西方女畫家所面對的困擾，因為西方藝術以人體描繪為大宗，而社會的設限使得她們無法得到從事此項具挑戰性的題材所必須的訓練。
人像畫在女畫家大量出現時，已成為中國歷史上次要的繪畫題材。宋代以後，一流的男畫家紛紛將主要的創造力發揮在山水畫上。而且中國女畫家即使對人像畫有興趣，也不必像西方女畫家必須面對裸體人像的問題。可以說，山水畫之於中國女畫家，就有如裸體人像之於西方女畫家，成為東西女畫家的罩門。山水與裸體人像，兩者既是東西藝術中極重要的題材，但又因為社會的禁忌，使得女性難以和男性站在相同的立足點上，一較高下。西方女畫家因為無法接觸裸體模特兒，因而使得她們描繪人體的功力，在歷史上很長的一個階段裡，無法和男性畫家相提並論。而中國女性則因纏足的關係，既無體力探訪名山勝水，深宅大院的禁錮也阻絕了她們對外面世界的觀察。
所幸，畫山水並不一定需要有和自然直接接觸的一手經驗。女性畫家仍可像明清時期的男畫家一樣，經由臨摹古人的作品、或從《芥子園畫譜》中習得作畫的方法。如陳書就畫得一手元四大家之一王蒙式的山水，使得她足以與同時代的正統派畫家齊名。
明清畫花鳥的女畫家為數眾多，不但因為長久以來，在文學篇章及詩句中，女子與花卉的聯想和比喻關係早就根深柢固，也因為商業市場的需要。很多女畫家都是得自家學，如十八世紀兩位出色而多產的惲冰（活動於一六九二─一七四二）及馬筌（活動於十八世紀上半）都是，她們並不是因為本身女性的傾向而喜歡花鳥，而是因男性家長為著名花鳥畫家的關係。惲冰是惲壽平（一六三三─一六九○）的曾孫女，而馬筌則是馬元馭（一六六九─一七二二）之女。
女畫家之能成名多半也要靠男性的揄揚，不管畫家是青樓女子或大家閨秀，若想使自己的作品超出地域性的限制或留諸後世，就得仰賴具影響力的男性為之宣傳。如陳書便是一例，她的作品雖在生前她所居住的地區享有一定的知名度，但若非她的兒子錢陳群和她的學生張庚（一六八五─一七六○）的關係，她不可能有今天的能見度。錢陳群不斷地向乾隆皇帝推薦其母的繪畫作品，終於使得陳書的畫作成為清代皇室收藏中數目最多的女性畫家作品。張庚則在他有關清前期畫史的《國朝畫徵錄》中收錄了陳書的傳記。
男性藝術史家及評論家在討論女性畫家時，使用的是和形容男性畫家差不多的傳統方式：她們家學淵源、自小是神童、作品有大師之風、前朝大畫家的化身、筆底驚風雨、畫作可居妙品逸品等等，偶爾也有開一代新風氣的評語。除此之外，也有些針對女性而發的觀察，如錢大昕（一七二八─一八○四）稱善人物畫的仇氏為「女性中的李公麟（宋代文人畫家）」，畫評家也經常用雅、淡、純、淨、纖等詞藻形容女性作品。王文治（一七三○─一八○二）稱文俶（一五九五─一六三四）的畫一看就知道是出於女性之手，還說即使男性大師也無法複製她的作品。她的傳人必須是女性，如駱綺蘭（一七五六─一八二○）及王玉燕（活動於十八世紀晚期）等。
另一種評語則不免有性別歧視的意味。如秦祖永《桐蔭論畫》，介紹陳書時竟稱「閨秀筆墨非板即弱，南樓老人（陳書）庶幾得中。」明代出身金陵（南京）的妓女林奴兒被評為「筆力雖未至，亦女流所難得。」這些傳統評論的口氣，以及女性畫家總是被置於畫史最後一隅的現象，使得近代西方學者對中國傳統女性畫家採取了輕忽的態度。喜龍仁（Osvald Sirén）於一九五六至五八年間出版的《中國繪畫：大師與原則》（Chinese Painting: Leading Masters and Principles）一書中討論明清繪畫時，大概覺得只有青樓女子值得一提，他如此形容名妓薛素素（約一五七五─一六五三）的作品：「很難讓人想像是出於女性之手。」其餘閨秀畫家即使繪畫成就與薛相當，但如果生平較為平淡就被忽略或草草帶過。另外，西方傳教士、旅行家，以及西方人有關東方的敘述總向讀者傳達中國女性被壓抑及無知的形象，使得上述情況更加嚴重。還有中國女性畫家大半精熟於花鳥畫，但花鳥在中國的地位遠比在西方為高；而且中國女性畫家大多活躍於明清時期，而西方學者先前總認為這是中國藝術由盛而衰的時期，不值得認真考慮。種種原因延遲了他們對中國女性畫家的研究。
可是如果女性畫家只是中國藝術史的弱勢和非主流，而且從未取得大師級的地位，為何我們還要如此大費周章地去研究她們？魏氏的答案是我們應有更寬廣的思考，而不必自限於傳統的狹隘觀點—即藝術史乃以某種特定形式、題材表現出一系列偉大的作品的歷史。中國的女畫家和歐美女畫家一樣，當然是值得研究的對象，因為她們創造出優美的作品，且成為其文化中重要的資產。而經過西方學者近年來的披荊斬棘，他們對西方女性畫家的研究成果，實為我們今日欲研究中國的女畫家者鋪路，使我們在研究方向與方法上皆有前例可循。
性別研究與女性主義在西方世界蔚為風氣，早已行之有年。在美國的校園裡，結合性別研究與藝術史的課程，不但是藝術史系中一定會出現的選項，更是熱門而廣受學生歡迎的課程。但是這類課程在臺灣並不多見，尤其以女性主義角度看中國藝術史更是鮮見，可能因為中文世界對性別研究不似西方世界早已累積多年的歷史及深厚的基礎，因此結合藝術史的研究也就乏人嘗試。
筆者曾在大學開設「性別研究與傳統中國藝術」的課程，除了以西方漢學界已經開拓的對傳統中國女性的研究為基礎外，也結合歷代的藝術史發展，希望能為藝術史的研究，在傳統的角度之外，開啟一扇新的視窗。
在性別研究與傳統中國藝術方面有開疆拓土之功的首推魏瑪莎（Marsha Weidner，一九四五─）教授，她於一九八八年籌畫了一項傳統中國女畫家的畫展，在全美東西岸四大博物館展出，並為此展出版了一本目錄《玉臺縱覽：中國女畫家1300 –1912》（Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300–1912）。在此書中，她針對中國女畫家的社會背景及歷史定位作了詳盡的剖析。魏氏首先為西方讀者介紹中國藝術史上獨特的現象—文人畫，並指出若非藝事成為士大夫階級的娛樂，而係全由職業畫家包辦的話，女性畫家能嶄露頭角的機會微乎其微矣。因為傳統女性一向大門不出、二門不邁，而文人階級提供了一種在自己家庭裡也可以「游於藝」的方式，讓女性的才藝得以發揮。
相較之下，中國傳統女畫家所面對的障礙，比起西方有志於繪畫的女性要少很多。因為西方女性經常面臨學院制度的排斥，種種限制使得女性不得其門而入，接受和男性一般嚴謹的訓練。而中國女性則幸運得多，她們不但和其父兄配偶一樣，可以終生浸淫於此，還可以靠家庭與社會的網絡傳播，得到名聲與揄揚。只是魏氏也指出，中國傳統女畫家終究仍然只是傳統的延續者而非傳統的創造者。究其原因，自然還是由於傳統社會父權主義的思想作祟。不但纏足的習俗使得傳統婦女的行動受限，女性的活動完全被排除於公領域之外，並且以自我犧牲及柔弱為美德的觀念，則使得女性的思想也受到禁錮。這些情況都讓傳統女性無論在心理與知識上無法和男性一較高下，取得一代宗師的地位。
至於中國傳統女畫家的生平，經常可在歷代墓誌銘、叢書、地方誌、收藏家目錄等處找到，記載中必定附有女畫家丈夫的姓名，就像介紹男性畫家時一定會提到他所任的官職一樣。但是這些記載大都抄來抄去，行文是刻板和陳套的敘述，不過提一下她的籍貫、師友、畫作的題材與風格，或是她的美德、美貌、名氣等等浮泛之詞。即便有她同時代作者所作的記述，也很難讓人從中得知畫家本人的個性與她在真實人生中的遭遇。相形之下，男性畫家自傳雖也公式化，但有關他們的記載卻詳盡得多，此外男性參加科考、任官、旅遊、退休都會在官方記錄或私人寫作中留下痕跡。女畫家在這方面是相形見絀的，她的傳記中既沒有突出的事件也無鮮明的個性；即便是藉著母以子貴或因德行、才華出眾而得以傳世者，也依舊僅是歷史巨流中的一個小小註腳而已。
在一般畫史中或依朝代列舉的著作中，總是最先介紹皇室成員，然後是各個主流的團體，最後才輪到方外（和尚）、異域人及女性。即便畫家依姓氏及特長而區分，女性也永遠被置於每一種畫家的最後。
明清之際，女性識字率大增，女畫家的人數也激增。從文字記載中，呈現了兩種截然不同的女畫家典型：一是明末才子冒襄（一六一一─一六九三，字辟疆，號巢民）所著的︿影梅菴憶語﹀中，把他的姬人董小宛（白；一六二四─一六五一）描繪成既美麗又有才華、溫柔又服從的愛人兼知己，還是心甘情願地伺候他母親、元配、妹妹們的奴隸。在這份不乏理想化色彩的回憶中，才貌雙全的女畫家與才子結合成為神仙伴侶，他們的生活中充滿了浪漫、詩情與藝術。相對地，另一種敘述則勾勒出一幅作為服從的女兒、柔順的妻子、自我犧牲的母親、貞潔的寡婦的形象。比如說，乾隆皇帝的重臣錢陳群（一六八六─一七七四）為他母親陳書（一六六○─一七三六）所作的傳記便是最好的代表。董小宛作為一代青樓名妓，又青春早逝，自然成為形象浪漫的女主角；而陳書出身世家，育有三子，活了七十六歲，也必然化為他兒子筆下儒家美德的典範。錢陳群不厭其煩地詳述其母良好的出身教養、對長輩孝順、對子女無怨無悔的付出，以及在油燈前一面織布、一面課子的畫面，反而她今日受人所重視的繪畫才華沒並有得到太多的著墨。
至於繪畫題材對女性倒是沒有太多限制，所有的傳統中國繪畫題材：人物、山水、花鳥、界畫、畜獸都對女性畫家開放。男性所使用的任何繪畫題材，對女性而言沒有不合適或太困難的問題，她們不曾面對西方女畫家所面對的困擾，因為西方藝術以人體描繪為大宗，而社會的設限使得她們無法得到從事此項具挑戰性的題材所必須的訓練。
人像畫在女畫家大量出現時，已成為中國歷史上次要的繪畫題材。宋代以後，一流的男畫家紛紛將主要的創造力發揮在山水畫上。而且中國女畫家即使對人像畫有興趣，也不必像西方女畫家必須面對裸體人像的問題。可以說，山水畫之於中國女畫家，就有如裸體人像之於西方女畫家，成為東西女畫家的罩門。山水與裸體人像，兩者既是東西藝術中極重要的題材，但又因為社會的禁忌，使得女性難以和男性站在相同的立足點上，一較高下。西方女畫家因為無法接觸裸體模特兒，因而使得她們描繪人體的功力，在歷史上很長的一個階段裡，無法和男性畫家相提並論。而中國女性則因纏足的關係，既無體力探訪名山勝水，深宅大院的禁錮也阻絕了她們對外面世界的觀察。
所幸，畫山水並不一定需要有和自然直接接觸的一手經驗。女性畫家仍可像明清時期的男畫家一樣，經由臨摹古人的作品、或從《芥子園畫譜》中習得作畫的方法。如陳書就畫得一手元四大家之一王蒙式的山水，使得她足以與同時代的正統派畫家齊名。
明清畫花鳥的女畫家為數眾多，不但因為長久以來，在文學篇章及詩句中，女子與花卉的聯想和比喻關係早就根深柢固，也因為商業市場的需要。很多女畫家都是得自家學，如十八世紀兩位出色而多產的惲冰（活動於一六九二─一七四二）及馬筌（活動於十八世紀上半）都是，她們並不是因為本身女性的傾向而喜歡花鳥，而是因男性家長為著名花鳥畫家的關係。惲冰是惲壽平（一六三三─一六九○）的曾孫女，而馬筌則是馬元馭（一六六九─一七二二）之女。
女畫家之能成名多半也要靠男性的揄揚，不管畫家是青樓女子或大家閨秀，若想使自己的作品超出地域性的限制或留諸後世，就得仰賴具影響力的男性為之宣傳。如陳書便是一例，她的作品雖在生前她所居住的地區享有一定的知名度，但若非她的兒子錢陳群和她的學生張庚（一六八五─一七六○）的關係，她不可能有今天的能見度。錢陳群不斷地向乾隆皇帝推薦其母的繪畫作品，終於使得陳書的畫作成為清代皇室收藏中數目最多的女性畫家作品。張庚則在他有關清前期畫史的《國朝畫徵錄》中收錄了陳書的傳記。
男性藝術史家及評論家在討論女性畫家時，使用的是和形容男性畫家差不多的傳統方式：她們家學淵源、自小是神童、作品有大師之風、前朝大畫家的化身、筆底驚風雨、畫作可居妙品逸品等等，偶爾也有開一代新風氣的評語。除此之外，也有些針對女性而發的觀察，如錢大昕（一七二八─一八○四）稱善人物畫的仇氏為「女性中的李公麟（宋代文人畫家）」，畫評家也經常用雅、淡、純、淨、纖等詞藻形容女性作品。王文治（一七三○─一八○二）稱文俶（一五九五─一六三四）的畫一看就知道是出於女性之手，還說即使男性大師也無法複製她的作品。她的傳人必須是女性，如駱綺蘭（一七五六─一八二○）及王玉燕（活動於十八世紀晚期）等。
另一種評語則不免有性別歧視的意味。如秦祖永《桐蔭論畫》，介紹陳書時竟稱「閨秀筆墨非板即弱，南樓老人（陳書）庶幾得中。」明代出身金陵（南京）的妓女林奴兒被評為「筆力雖未至，亦女流所難得。」這些傳統評論的口氣，以及女性畫家總是被置於畫史最後一隅的現象，使得近代西方學者對中國傳統女性畫家採取了輕忽的態度。喜龍仁（Osvald Sirén）於一九五六至五八年間出版的《中國繪畫：大師與原則》（Chinese Painting: Leading Masters and Principles）一書中討論明清繪畫時，大概覺得只有青樓女子值得一提，他如此形容名妓薛素素（約一五七五─一六五三）的作品：「很難讓人想像是出於女性之手。」其餘閨秀畫家即使繪畫成就與薛相當，但如果生平較為平淡就被忽略或草草帶過。另外，西方傳教士、旅行家，以及西方人有關東方的敘述總向讀者傳達中國女性被壓抑及無知的形象，使得上述情況更加嚴重。還有中國女性畫家大半精熟於花鳥畫，但花鳥在中國的地位遠比在西方為高；而且中國女性畫家大多活躍於明清時期，而西方學者先前總認為這是中國藝術由盛而衰的時期，不值得認真考慮。種種原因延遲了他們對中國女性畫家的研究。
可是如果女性畫家只是中國藝術史的弱勢和非主流，而且從未取得大師級的地位，為何我們還要如此大費周章地去研究她們？魏氏的答案是我們應有更寬廣的思考，而不必自限於傳統的狹隘觀點—即藝術史乃以某種特定形式、題材表現出一系列偉大的作品的歷史。中國的女畫家和歐美女畫家一樣，當然是值得研究的對象，因為她們創造出優美的作品，且成為其文化中重要的資產。而經過西方學者近年來的披荊斬棘，他們對西方女性畫家的研究成果，實為我們今日欲研究中國的女畫家者鋪路，使我們在研究方向與方法上皆有前例可循。
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