【前言】寫實大家的終極關懷
我在台北晴光市場長大，小時候念的是中山國小，從學校沿著民權東路往東走，大約一公里的距離外，就是當時一般稱為「恩主公廟」的行天宮。不過唸小學時，我沒有印象自己去過「恩主公廟」，每次提起這件事，班上的同學都覺得很奇怪，怎麼可能從來沒跟大人一起去拜拜或收驚呢？
要到很後來，我對台灣的歷史有了足夠認識，我才明瞭最主要的原因是我母親出生於日治時代末期花蓮的「皇民家庭」，她的成長經驗和台灣民俗很疏離，她對道教信仰中的各種儀式，過年過節該有的殺雞殺豬拜拜什麼的，都很陌生；又從花蓮搬遷到台北生活，並不熟悉「恩主公廟」在老台北人心中的重要性，更不會特意帶我們去了。
然而其實我不是真的沒去過。在家裡的相簿中，我找到了一張相片，大概三、四歲時吧，我和大我兩歲的三姊明明就站在「恩主公廟」前留影。只是帶我們去，蹲在我們身邊的，不是母親，而是即使在黑白老照片裡都還顯現了豔麗顏容，戴著時髦太陽眼鏡的Lisa阿姨。
我只對這位阿姨留下了很淡很淡依稀的印象，但卻清楚記得向母親探問Lisa時母親的反應。首先，Lisa就是Lisa，沒有照理說應該要有的其他國語或台語名字；其次，很顯然她曾經和年輕時的母親很親近，也很喜歡小孩，忙碌於服裝店工作的母親可以很放心地將小孩交給她，帶著到處去到處走。然而，後來Lisa阿姨從我們的生活中消失了，母親也無從再找到她聯絡她，因為她是「那種做生意的女人」。
我知道了。她是當時雙城街上常見的，更常在我們家服裝店進出的「吧女」，難怪照片裡她留著黑黑濃濃的長髮，穿著大喇叭褲，看起來和「恩主公廟」的背景那麼格格不入。突然之間，一種氣味從記憶中衝了上來，粉味、菸味加上薄荷口香糖的氣味，小時候店裡隨時都是瀰漫著這種氣味。
同時也記得了，母親和這些走在路上經常會引來青白眼的「吧女」一向都很友善、很自在，相對地她卻曾經將一位那年代當紅的節目主持人，慕名要來訂做衣服的，毫不留情地從店裡趕了出去。母親既自豪又不勝感慨地說：「那些被人家看不起的，她們反而比較阿莎力，又比較軟心啊！」
我在她們的阿莎力與軟心中長大，那種經常被遺忘、更常被誤解的社會底層性質曾經如此真切地包圍著我的生活。往後那麼多年，我不只從來不曾以自己在酒吧街、特種行業環境中長大為恥，反而視之為某種光榮印記，那樣的市井、那樣的社會體驗，讓我能夠擺脫現實勢利態度，辨識只存在於底層人間互動中，必然帶著些悲哀，卻再真摯不過的溫暖。
第一次接觸到宮本輝的作品，我就立即辨識出那熟悉的悲哀與溫暖。我最早讀的，是放在遠流出版「電影小說」書系裡，改了流行浪漫書名的《河的星塵往事》。平常讀這種被改編為影視劇的小說，我都會特別警覺，不由自主地思索：小說是不是有什麼其實不適合改編、甚至根本不可能在銀幕或螢幕上呈現的內容；或小說是否寫了很表面的情感，因而刺激了改編的動機？
然而收錄宮本輝「河川三部曲」──〈泥河〉、〈螢川〉、〈道頓堀川〉──的這本書，卻讓我在閱讀中徹底入戲，根本無暇去想什麼改編不改編的事。一口氣讀完了，回過神來，我知道自己讀到了什麼：我讀到了將我帶回在晴光市場長大的底層庶民情感的小說；或換相反方向看，將那些我年少懵懵懂懂無法深入他們人生故事的角色，藉由小說送了回來。
讀到《河的星塵往事》時，我已經形成了對日本的一些固定看法、意見。我走過了日本的主要城市，配合在文學與歷史上的閱讀、思考，深深迷上了京都，在東京尋找過往江戶的痕跡，對神戶的異人色彩心領神會，還有，對於大阪有了強烈不喜歡。然而宮本輝給了我一個完全不同的大阪圖像，儘管不見得會刺激我想去大阪，卻使我覺得和這座城市的一段過往時光，道頓堀充滿底層生命掙扎的那一段，有著密切的感情連結。
因為這樣的過程，「河川三部曲」中，我偏愛〈泥河〉和〈道頓堀川〉，清楚反映在這本書的寫作上。另外，也因為體認並尊重宮本輝文學中一種抗拒分析的特性，我刻意採用了和解讀其他日本文學名家很不一樣的筆法。長期以來，不論是講課或寫書，在面對文學作品時，我會原則性地避免放入太多簡介或摘要，也盡量不講小說的情節故事。我總認為一來那太簡單了，不需要任何專業努力就能做，有偷懶灌水之嫌；二來讀者應該自己去讀作品，不該由解讀者越俎代庖。不過大家會在這本書裡發現，我違背了自己的這項原則，對於宮本輝的〈泥河〉、〈道頓堀川〉、《錦繡》和《流轉之海》都做了大量的轉述與引用。
因為我必須承認並面對：能說動人的感情故事，能夠用文字的連綴來探入角色的性格與經驗，是宮本輝的最大本事，也是他的小說最精華之處，我沒有辦法、也不應該避開這點，不能體會、領略這項特色，也就不能算是真正進入宮本輝營塑的小說世界了。
當然這並不表示宮本輝的小說不能分析或不值得分析。我在書中另外安排了以《月光之東》這部作品當成分析對象，假設大家都能自在地讀完這本小說，有了印象也有了感受，再來做進一步的申說。
關於宮本輝如何堅持他的寫實描述而還能別出心裁，如何在小說中形成情節以外、人物以上的終極關懷，又如何將作品帶離通俗層次，營造出既迷魅又帶有哲學性的氣氛，乃至於他對於日本社會與日本歷史的價值判斷，我就都放在對於《月光之東》的分析中來展開討論。
希望藉由這樣的方式，從感性表面與理性內在，能夠雙管齊下為大家展露一個更深刻更完整的寫實大家宮本輝。
【第一章】日本戰後文學的世代更迭
◎宮本輝與新世代小說的崛起
宮本輝出生於一九四七年，比遠藤周作小了二十四歲，比大江健三郎小十二歲。在他們之間更大的差異，是戰爭經驗與記憶，宮本輝在戰爭結束後兩年才出生，當然完全沒有戰爭的經驗或記憶。
在遠藤周作那一代人心中，昭和史的開啟，軍國主義大盛到發動戰爭，到戰爭帶來的悲慘敗戰情勢，永遠無法忘懷，也不可能從他們的作品中消失、被排除出去。一直留在遠藤周作生命與作品中的，是他到了二十三歲竟然沒有進入軍隊實際上戰場，然而沒有戰爭現實體驗也成了他生命的一條主旋律，沒有在死亡率最高的終戰階段上戰場，倖存留下命來，成為他日後所有經驗、體會的共同背景。
從《海與毒藥》貫串到《沉默》，即使處理的是不同時代的故事，戰爭責任與罪咎感都徘徊其間，清楚顯現。和大江健三郎一樣，他必須面對日本人在戰後快速翻轉效忠對象的集體文化、心理現象，以小說來記錄、探討。
依照通行的日本文學史斷代分期，戰爭結束兩年後出生的宮本輝，和戰爭結束四年後，一九四九年出生的村上春樹，屬於「戰後第五代」作家。他們崛起的關鍵年份是一九七九年，那一年，村上春樹以《聽風的歌》贏得「群像新人獎」在文壇出道，並立即被視為「新世代文學旗手」。這個頭銜甚至跟著村上春樹二十年，他從三十歲的青年變成了五十歲的中年，提到他還是有人會理所當然稱他「新世代文學旗手」。
這一方面反映了村上春樹小說的特質──他的小說主角一直停留在二十到三十多歲的年齡層，《海邊的卡夫卡》裡甚至更降為十五歲的少年，他所追求的主題中總是帶著強烈的少年情懷。另一方面也可以看到他出道時帶來的世代劃分效果如此明顯、強烈。
宮本輝的出道成名作，是一九七七年發表的〈泥河〉，後來和一九七八年的〈螢川〉、一九八一年的〈道頓堀川〉合為他的「河川三部曲」。和村上春樹同步發展，標示了新世代小說作家在日本文壇昂然出現。
◎石原慎太郎的《太陽的季節》
比村上春樹、宮本輝早一輩的第四代作家，成就最高、名號最響亮的是後來得到諾貝爾文學獎的大江健三郎。不過大江健三郎卻不是第四代最受歡迎的作家，他的文學風格，包括他帶有高度法文翻譯腔的文字，對於一般日本讀者形成了相當的門檻、障礙。和大江健三郎同代另有耀眼的明星──寫《太陽的季節》的石原慎太郎。
在宮本輝的大河小說《流轉之海》系列的第四部《天河夜曲》中有這麼一段描述：
已經進入梅雨季節，但雨下得很少，還不必用扇子搧風，也沒熱得必須穿短袖襯衫才能消暑，卻有穿著華麗的夏威夷襯衫，戴著墨鏡的四名年輕人走進了咖啡廳。
磯邊湊近熊吾的耳畔說：
「他們就是『太陽族』。」
「噢，迷上小說《太陽的季節》的年輕人，都是那種打扮嗎？」
「阪神後街都在賣這種夏威夷襯衫哩。」
「很好啊。追求流行原本就是年輕人的本性，我們年輕的時候，也是趕過流行，現在想起來，當時的打扮還真是怪哩。比如怎麼繫皮帶啦，穿褲裙啦，腰部要配帶什麼花紋的手巾等等……這就是和平的象徵。他們若是在戰前期間用那種打扮，早就被當成賣國賊了！」
《太陽的季節》在一九五六年出版，石原慎太郎才二十四歲，這本書得到了純文學界的「芥川獎」肯定，卻又在書市銷售上引爆風潮，成了大暢銷書，比當年得到「直木獎」的大眾文學作品賣得更好。更進一步形成了世代流行現象，出現宮本輝所描述的「太陽族」青年。
小說中熊吾將「太陽族」視為是「和平的象徵」，指向戰後日本的特殊變化因素。引爆流行現象，不單純是石原慎太郎的小說寫得精采，還需要有大環境條件的鋪墊、配合。《太陽的季節》出版的前一年，好萊塢推出了詹姆斯•狄恩（James Dean）主演的電影Rebel without a Cause不只在美國極度賣座，也風靡流行到日本、台灣等地。
這部電影有一個很奇怪的中文片名，叫《養子不教誰之過》，很明顯和英文片名根本在意思上完全相反。美國電影刻畫的，是一個莫名的反叛者，對既有的規矩都感到無法接受，抗議這樣的集體秩序對人的約束。那樣的主題與主角的性格受到流行的法國存在主義很深的影響，然而進到保守的台灣社會，在片名上被翻轉成為錯誤示範了，反而是強調應該要有更緊更強力的教養紀律。
詹姆斯．狄恩不只是演活了那樣一位憤怒叛逆青年，而且在拍完電影沒多久之後，他竟然就死於賽車意外中，更使得他成了傳奇。等於是他以自己極度年輕才二十幾歲的生命完成了戲裡戲外的雙重叛逆代表形象，激發了當時年輕人要求擺脫拘束的強烈動機。
石原慎太郎順著這樣的風潮寫了日本版的Rebel without a Cause，《太陽的季節》讓人留下最深刻印象的，也就是這些日本青年純粹出於反抗大人陳規而過的充滿惡作劇與破壞性的生活，在其中釋放了高度的欲望能量。
而且石原慎太郎還有一個在影藝界走紅的弟弟石原裕次郎，參與演出了電影版的《太陽的季節》，連繫在一起更加強了這部小說和這位作者的話題性。
不過比較年輕一點的人，大概都不知道石原裕次郎了，因為他在一九八七年就去世了，只活了五十三歲；比較年輕一點的人，也不會知道石原慎太郎曾經是作家，只知道曾經擔任東京都知事長達十三年的政治人物也叫石原慎太郎。石原慎太郎因小說和電影走紅後，很快就步入政壇，歷任參議員、眾議員、內閣部長，最後選上了東京都知事到達政治影響力的最高峰。
同屬第四代的大江健三郎和石原慎太郎，張開了文學的左右光譜。大江健三郎強調侵華戰爭的罪惡感，出於對中國的深刻愧疚而長期支持包括莫言在內的中國現代作家，並對於日本必須走上「民主主義」新道路決不退讓；石原慎太郎卻是少數最早大剌剌去參拜「靖國神社」，反對一直討論戰爭責任，主張日本恢復強大國力的日本政治人物。
◎松本清張的社會派推理
再往上的第三代，包括了遠藤周作和吉行淳之介。這兩位作家在中文世界裡沒有那麼高的知名度，也沒有那麼多讀者。其中一部分原因，是他們屬於那個時代日本純文學領域的佼佼者，然而同時代文學界真正的活力，卻毋寧是在大眾文學或「中間文學」那邊。
他們相對不幸地和松本清張、司馬遼太郎同時期。美軍占領結束，「五五體制」形成，日本社會從戰後的荒蕪中解脫出來，爆發了復甦的活力。大眾渴求新的讀物，而松本清張和司馬遼太郎以作品各自對應了時代議題，因而得以各領風騷。
這兩位作家都帶有高度的現實感與歷史感，雖然大量寫作，雖然作品吸引了眾多讀者，但他們寫的，絕非淺薄娛樂性的作品，和一般「大眾文學」有很大的差別，因而特別被稱為「中間文學」，也就是具備了相當的嚴肅深度，能夠吸引對於文學有較高要求、原本嗜讀純文學作品的讀者。
松本清張改造了「探偵小說」、「推理小說」，在其中加入了高度的社會性，將犯罪的動機看得和犯罪的手法與掩藏同等重要。於是探案過程中不能只是找出誰是凶手，用了什麼手法犯罪又如何試圖逃過罪責，而必須要同時弄清楚犯罪的動機，以及從犯罪到逃避被發現的心理過程。而且松本清張會刻意呈現犯罪動機的社會性，於是小說中描寫的就不再是犯人與偵探鬥智的個案遊戲，而是社會問題的極端表現，無法一直被壓抑的不公平、不正義以犯罪行為的方式爆發出來。
松本清張之前，日本推理小說的主流是「本格派」。本格推理的風格，類似英國阿嘉莎．克莉絲蒂的《東方快車謀殺案》那樣的作品。精巧設計的全然密室，凶手必定、只能在那班火車上，純屬巧合讓神探也登上了那班火車，於是抽絲剝繭，最後揭露出任何讀者都猜不到、想不到的犯罪殺人方式。小說內，那是神探和凶手的鬥智；小說外，同時有作者和讀者的鬥智。
這樣的作品所有的價值都在解謎。我年輕時候聽過最殘酷的玩笑，是兩個人一起去看偵探電影，那個時代開演前要先起立聽國歌，就在國歌結束要坐下來的瞬間，其中一個人在另一個人耳邊快速、簡短地說：「是他太太殺的。」啊，真可惡，如此快速、直接地就破壞了看電影的樂趣，甚至是看電影的意義，不只是讓那張電影票瞬間失去價值，而且讓人坐立難安，不知道該如何繼續看下去，到底要還不要繼續看下去。
那是解謎「本格派」的限制，一旦知道答案就失去了所有懸疑、猜測能帶來的樂趣。然而像是從松本清張原著改編的《砂之器》，卻是一部可以反覆觀看，反覆得到感動的電影。明明已經知道凶手是誰，也知道最後是如何破案緝凶的，但觀眾還是會願意再看，因為可以從其中得到不一樣的感動，感動於凶手的遭遇，刺激他殺人的情境，更感動於警察挖掘出的非常環境中非常人情。
從戰爭到戰後美軍占領時期，正常的生活肌理被撕毀了，人在混亂中做出了許多平常不會做、也不見容於平常倫理規範的事；而混亂終究要結束，終究要重建新的正常生活，於是「非常」的過去就成了許多人最難以面對處理、最不堪的弱點。為了掩飾那樣的過去，他們不得不訴諸極端的手段，來保護在新秩序中重建的自我，緊抓新生活好不容易得到的一切。
松本清張寫的是推理小說，小說中有凶殺案，一定會有凶手，詳細鋪陳了推理尋凶的過程，然而最終揭露的，不是簡單的Whodunit答案，而是潛藏在社會生活底層的種種祕密，和過去的戰爭歷史、美軍占領過去有著密切的關係。
讀松本清張的小說，會感覺到日本是一個充滿祕密的社會。表面上的「人情義理」逼著每一個人都在演出自己被設定的角色，而他們最害怕的，是被發現不符合這個角色的要求，被取消了角色資格，成為社會上無所依靠的游離人。推理用在釐清人的外表與內在間差別，用在解釋行為與動機間的曲折連繫，難怪日本會成為一個推理小說的大國，推理的根源並不是文學性的、創作性的，毋寧有更深刻的社會性根源。松本清張以受到大量讀者追讀的社會派推理小說呈現、證明了這一點。
我在台北晴光市場長大，小時候念的是中山國小，從學校沿著民權東路往東走，大約一公里的距離外，就是當時一般稱為「恩主公廟」的行天宮。不過唸小學時，我沒有印象自己去過「恩主公廟」，每次提起這件事，班上的同學都覺得很奇怪，怎麼可能從來沒跟大人一起去拜拜或收驚呢？
要到很後來，我對台灣的歷史有了足夠認識，我才明瞭最主要的原因是我母親出生於日治時代末期花蓮的「皇民家庭」，她的成長經驗和台灣民俗很疏離，她對道教信仰中的各種儀式，過年過節該有的殺雞殺豬拜拜什麼的，都很陌生；又從花蓮搬遷到台北生活，並不熟悉「恩主公廟」在老台北人心中的重要性，更不會特意帶我們去了。
然而其實我不是真的沒去過。在家裡的相簿中，我找到了一張相片，大概三、四歲時吧，我和大我兩歲的三姊明明就站在「恩主公廟」前留影。只是帶我們去，蹲在我們身邊的，不是母親，而是即使在黑白老照片裡都還顯現了豔麗顏容，戴著時髦太陽眼鏡的Lisa阿姨。
我只對這位阿姨留下了很淡很淡依稀的印象，但卻清楚記得向母親探問Lisa時母親的反應。首先，Lisa就是Lisa，沒有照理說應該要有的其他國語或台語名字；其次，很顯然她曾經和年輕時的母親很親近，也很喜歡小孩，忙碌於服裝店工作的母親可以很放心地將小孩交給她，帶著到處去到處走。然而，後來Lisa阿姨從我們的生活中消失了，母親也無從再找到她聯絡她，因為她是「那種做生意的女人」。
我知道了。她是當時雙城街上常見的，更常在我們家服裝店進出的「吧女」，難怪照片裡她留著黑黑濃濃的長髮，穿著大喇叭褲，看起來和「恩主公廟」的背景那麼格格不入。突然之間，一種氣味從記憶中衝了上來，粉味、菸味加上薄荷口香糖的氣味，小時候店裡隨時都是瀰漫著這種氣味。
同時也記得了，母親和這些走在路上經常會引來青白眼的「吧女」一向都很友善、很自在，相對地她卻曾經將一位那年代當紅的節目主持人，慕名要來訂做衣服的，毫不留情地從店裡趕了出去。母親既自豪又不勝感慨地說：「那些被人家看不起的，她們反而比較阿莎力，又比較軟心啊！」
我在她們的阿莎力與軟心中長大，那種經常被遺忘、更常被誤解的社會底層性質曾經如此真切地包圍著我的生活。往後那麼多年，我不只從來不曾以自己在酒吧街、特種行業環境中長大為恥，反而視之為某種光榮印記，那樣的市井、那樣的社會體驗，讓我能夠擺脫現實勢利態度，辨識只存在於底層人間互動中，必然帶著些悲哀，卻再真摯不過的溫暖。
第一次接觸到宮本輝的作品，我就立即辨識出那熟悉的悲哀與溫暖。我最早讀的，是放在遠流出版「電影小說」書系裡，改了流行浪漫書名的《河的星塵往事》。平常讀這種被改編為影視劇的小說，我都會特別警覺，不由自主地思索：小說是不是有什麼其實不適合改編、甚至根本不可能在銀幕或螢幕上呈現的內容；或小說是否寫了很表面的情感，因而刺激了改編的動機？
然而收錄宮本輝「河川三部曲」──〈泥河〉、〈螢川〉、〈道頓堀川〉──的這本書，卻讓我在閱讀中徹底入戲，根本無暇去想什麼改編不改編的事。一口氣讀完了，回過神來，我知道自己讀到了什麼：我讀到了將我帶回在晴光市場長大的底層庶民情感的小說；或換相反方向看，將那些我年少懵懵懂懂無法深入他們人生故事的角色，藉由小說送了回來。
讀到《河的星塵往事》時，我已經形成了對日本的一些固定看法、意見。我走過了日本的主要城市，配合在文學與歷史上的閱讀、思考，深深迷上了京都，在東京尋找過往江戶的痕跡，對神戶的異人色彩心領神會，還有，對於大阪有了強烈不喜歡。然而宮本輝給了我一個完全不同的大阪圖像，儘管不見得會刺激我想去大阪，卻使我覺得和這座城市的一段過往時光，道頓堀充滿底層生命掙扎的那一段，有著密切的感情連結。
因為這樣的過程，「河川三部曲」中，我偏愛〈泥河〉和〈道頓堀川〉，清楚反映在這本書的寫作上。另外，也因為體認並尊重宮本輝文學中一種抗拒分析的特性，我刻意採用了和解讀其他日本文學名家很不一樣的筆法。長期以來，不論是講課或寫書，在面對文學作品時，我會原則性地避免放入太多簡介或摘要，也盡量不講小說的情節故事。我總認為一來那太簡單了，不需要任何專業努力就能做，有偷懶灌水之嫌；二來讀者應該自己去讀作品，不該由解讀者越俎代庖。不過大家會在這本書裡發現，我違背了自己的這項原則，對於宮本輝的〈泥河〉、〈道頓堀川〉、《錦繡》和《流轉之海》都做了大量的轉述與引用。
因為我必須承認並面對：能說動人的感情故事，能夠用文字的連綴來探入角色的性格與經驗，是宮本輝的最大本事，也是他的小說最精華之處，我沒有辦法、也不應該避開這點，不能體會、領略這項特色，也就不能算是真正進入宮本輝營塑的小說世界了。
當然這並不表示宮本輝的小說不能分析或不值得分析。我在書中另外安排了以《月光之東》這部作品當成分析對象，假設大家都能自在地讀完這本小說，有了印象也有了感受，再來做進一步的申說。
關於宮本輝如何堅持他的寫實描述而還能別出心裁，如何在小說中形成情節以外、人物以上的終極關懷，又如何將作品帶離通俗層次，營造出既迷魅又帶有哲學性的氣氛，乃至於他對於日本社會與日本歷史的價值判斷，我就都放在對於《月光之東》的分析中來展開討論。
希望藉由這樣的方式，從感性表面與理性內在，能夠雙管齊下為大家展露一個更深刻更完整的寫實大家宮本輝。
【第一章】日本戰後文學的世代更迭
◎宮本輝與新世代小說的崛起
宮本輝出生於一九四七年，比遠藤周作小了二十四歲，比大江健三郎小十二歲。在他們之間更大的差異，是戰爭經驗與記憶，宮本輝在戰爭結束後兩年才出生，當然完全沒有戰爭的經驗或記憶。
在遠藤周作那一代人心中，昭和史的開啟，軍國主義大盛到發動戰爭，到戰爭帶來的悲慘敗戰情勢，永遠無法忘懷，也不可能從他們的作品中消失、被排除出去。一直留在遠藤周作生命與作品中的，是他到了二十三歲竟然沒有進入軍隊實際上戰場，然而沒有戰爭現實體驗也成了他生命的一條主旋律，沒有在死亡率最高的終戰階段上戰場，倖存留下命來，成為他日後所有經驗、體會的共同背景。
從《海與毒藥》貫串到《沉默》，即使處理的是不同時代的故事，戰爭責任與罪咎感都徘徊其間，清楚顯現。和大江健三郎一樣，他必須面對日本人在戰後快速翻轉效忠對象的集體文化、心理現象，以小說來記錄、探討。
依照通行的日本文學史斷代分期，戰爭結束兩年後出生的宮本輝，和戰爭結束四年後，一九四九年出生的村上春樹，屬於「戰後第五代」作家。他們崛起的關鍵年份是一九七九年，那一年，村上春樹以《聽風的歌》贏得「群像新人獎」在文壇出道，並立即被視為「新世代文學旗手」。這個頭銜甚至跟著村上春樹二十年，他從三十歲的青年變成了五十歲的中年，提到他還是有人會理所當然稱他「新世代文學旗手」。
這一方面反映了村上春樹小說的特質──他的小說主角一直停留在二十到三十多歲的年齡層，《海邊的卡夫卡》裡甚至更降為十五歲的少年，他所追求的主題中總是帶著強烈的少年情懷。另一方面也可以看到他出道時帶來的世代劃分效果如此明顯、強烈。
宮本輝的出道成名作，是一九七七年發表的〈泥河〉，後來和一九七八年的〈螢川〉、一九八一年的〈道頓堀川〉合為他的「河川三部曲」。和村上春樹同步發展，標示了新世代小說作家在日本文壇昂然出現。
◎石原慎太郎的《太陽的季節》
比村上春樹、宮本輝早一輩的第四代作家，成就最高、名號最響亮的是後來得到諾貝爾文學獎的大江健三郎。不過大江健三郎卻不是第四代最受歡迎的作家，他的文學風格，包括他帶有高度法文翻譯腔的文字，對於一般日本讀者形成了相當的門檻、障礙。和大江健三郎同代另有耀眼的明星──寫《太陽的季節》的石原慎太郎。
在宮本輝的大河小說《流轉之海》系列的第四部《天河夜曲》中有這麼一段描述：
已經進入梅雨季節，但雨下得很少，還不必用扇子搧風，也沒熱得必須穿短袖襯衫才能消暑，卻有穿著華麗的夏威夷襯衫，戴著墨鏡的四名年輕人走進了咖啡廳。
磯邊湊近熊吾的耳畔說：
「他們就是『太陽族』。」
「噢，迷上小說《太陽的季節》的年輕人，都是那種打扮嗎？」
「阪神後街都在賣這種夏威夷襯衫哩。」
「很好啊。追求流行原本就是年輕人的本性，我們年輕的時候，也是趕過流行，現在想起來，當時的打扮還真是怪哩。比如怎麼繫皮帶啦，穿褲裙啦，腰部要配帶什麼花紋的手巾等等……這就是和平的象徵。他們若是在戰前期間用那種打扮，早就被當成賣國賊了！」
《太陽的季節》在一九五六年出版，石原慎太郎才二十四歲，這本書得到了純文學界的「芥川獎」肯定，卻又在書市銷售上引爆風潮，成了大暢銷書，比當年得到「直木獎」的大眾文學作品賣得更好。更進一步形成了世代流行現象，出現宮本輝所描述的「太陽族」青年。
小說中熊吾將「太陽族」視為是「和平的象徵」，指向戰後日本的特殊變化因素。引爆流行現象，不單純是石原慎太郎的小說寫得精采，還需要有大環境條件的鋪墊、配合。《太陽的季節》出版的前一年，好萊塢推出了詹姆斯•狄恩（James Dean）主演的電影Rebel without a Cause不只在美國極度賣座，也風靡流行到日本、台灣等地。
這部電影有一個很奇怪的中文片名，叫《養子不教誰之過》，很明顯和英文片名根本在意思上完全相反。美國電影刻畫的，是一個莫名的反叛者，對既有的規矩都感到無法接受，抗議這樣的集體秩序對人的約束。那樣的主題與主角的性格受到流行的法國存在主義很深的影響，然而進到保守的台灣社會，在片名上被翻轉成為錯誤示範了，反而是強調應該要有更緊更強力的教養紀律。
詹姆斯．狄恩不只是演活了那樣一位憤怒叛逆青年，而且在拍完電影沒多久之後，他竟然就死於賽車意外中，更使得他成了傳奇。等於是他以自己極度年輕才二十幾歲的生命完成了戲裡戲外的雙重叛逆代表形象，激發了當時年輕人要求擺脫拘束的強烈動機。
石原慎太郎順著這樣的風潮寫了日本版的Rebel without a Cause，《太陽的季節》讓人留下最深刻印象的，也就是這些日本青年純粹出於反抗大人陳規而過的充滿惡作劇與破壞性的生活，在其中釋放了高度的欲望能量。
而且石原慎太郎還有一個在影藝界走紅的弟弟石原裕次郎，參與演出了電影版的《太陽的季節》，連繫在一起更加強了這部小說和這位作者的話題性。
不過比較年輕一點的人，大概都不知道石原裕次郎了，因為他在一九八七年就去世了，只活了五十三歲；比較年輕一點的人，也不會知道石原慎太郎曾經是作家，只知道曾經擔任東京都知事長達十三年的政治人物也叫石原慎太郎。石原慎太郎因小說和電影走紅後，很快就步入政壇，歷任參議員、眾議員、內閣部長，最後選上了東京都知事到達政治影響力的最高峰。
同屬第四代的大江健三郎和石原慎太郎，張開了文學的左右光譜。大江健三郎強調侵華戰爭的罪惡感，出於對中國的深刻愧疚而長期支持包括莫言在內的中國現代作家，並對於日本必須走上「民主主義」新道路決不退讓；石原慎太郎卻是少數最早大剌剌去參拜「靖國神社」，反對一直討論戰爭責任，主張日本恢復強大國力的日本政治人物。
◎松本清張的社會派推理
再往上的第三代，包括了遠藤周作和吉行淳之介。這兩位作家在中文世界裡沒有那麼高的知名度，也沒有那麼多讀者。其中一部分原因，是他們屬於那個時代日本純文學領域的佼佼者，然而同時代文學界真正的活力，卻毋寧是在大眾文學或「中間文學」那邊。
他們相對不幸地和松本清張、司馬遼太郎同時期。美軍占領結束，「五五體制」形成，日本社會從戰後的荒蕪中解脫出來，爆發了復甦的活力。大眾渴求新的讀物，而松本清張和司馬遼太郎以作品各自對應了時代議題，因而得以各領風騷。
這兩位作家都帶有高度的現實感與歷史感，雖然大量寫作，雖然作品吸引了眾多讀者，但他們寫的，絕非淺薄娛樂性的作品，和一般「大眾文學」有很大的差別，因而特別被稱為「中間文學」，也就是具備了相當的嚴肅深度，能夠吸引對於文學有較高要求、原本嗜讀純文學作品的讀者。
松本清張改造了「探偵小說」、「推理小說」，在其中加入了高度的社會性，將犯罪的動機看得和犯罪的手法與掩藏同等重要。於是探案過程中不能只是找出誰是凶手，用了什麼手法犯罪又如何試圖逃過罪責，而必須要同時弄清楚犯罪的動機，以及從犯罪到逃避被發現的心理過程。而且松本清張會刻意呈現犯罪動機的社會性，於是小說中描寫的就不再是犯人與偵探鬥智的個案遊戲，而是社會問題的極端表現，無法一直被壓抑的不公平、不正義以犯罪行為的方式爆發出來。
松本清張之前，日本推理小說的主流是「本格派」。本格推理的風格，類似英國阿嘉莎．克莉絲蒂的《東方快車謀殺案》那樣的作品。精巧設計的全然密室，凶手必定、只能在那班火車上，純屬巧合讓神探也登上了那班火車，於是抽絲剝繭，最後揭露出任何讀者都猜不到、想不到的犯罪殺人方式。小說內，那是神探和凶手的鬥智；小說外，同時有作者和讀者的鬥智。
這樣的作品所有的價值都在解謎。我年輕時候聽過最殘酷的玩笑，是兩個人一起去看偵探電影，那個時代開演前要先起立聽國歌，就在國歌結束要坐下來的瞬間，其中一個人在另一個人耳邊快速、簡短地說：「是他太太殺的。」啊，真可惡，如此快速、直接地就破壞了看電影的樂趣，甚至是看電影的意義，不只是讓那張電影票瞬間失去價值，而且讓人坐立難安，不知道該如何繼續看下去，到底要還不要繼續看下去。
那是解謎「本格派」的限制，一旦知道答案就失去了所有懸疑、猜測能帶來的樂趣。然而像是從松本清張原著改編的《砂之器》，卻是一部可以反覆觀看，反覆得到感動的電影。明明已經知道凶手是誰，也知道最後是如何破案緝凶的，但觀眾還是會願意再看，因為可以從其中得到不一樣的感動，感動於凶手的遭遇，刺激他殺人的情境，更感動於警察挖掘出的非常環境中非常人情。
從戰爭到戰後美軍占領時期，正常的生活肌理被撕毀了，人在混亂中做出了許多平常不會做、也不見容於平常倫理規範的事；而混亂終究要結束，終究要重建新的正常生活，於是「非常」的過去就成了許多人最難以面對處理、最不堪的弱點。為了掩飾那樣的過去，他們不得不訴諸極端的手段，來保護在新秩序中重建的自我，緊抓新生活好不容易得到的一切。
松本清張寫的是推理小說，小說中有凶殺案，一定會有凶手，詳細鋪陳了推理尋凶的過程，然而最終揭露的，不是簡單的Whodunit答案，而是潛藏在社會生活底層的種種祕密，和過去的戰爭歷史、美軍占領過去有著密切的關係。
讀松本清張的小說，會感覺到日本是一個充滿祕密的社會。表面上的「人情義理」逼著每一個人都在演出自己被設定的角色，而他們最害怕的，是被發現不符合這個角色的要求，被取消了角色資格，成為社會上無所依靠的游離人。推理用在釐清人的外表與內在間差別，用在解釋行為與動機間的曲折連繫，難怪日本會成為一個推理小說的大國，推理的根源並不是文學性的、創作性的，毋寧有更深刻的社會性根源。松本清張以受到大量讀者追讀的社會派推理小說呈現、證明了這一點。
