求索真自由──從令狐沖與傅紅雪兩個小說人物探討金庸與古龍之自由觀
令狐沖是金庸小說《笑傲江湖》中的主人公，傅紅雪則是古龍小說《天涯．明月．刀》中的主人公。《笑傲江湖》是金庸武俠小說創作生涯中的成熟之作，《天涯．明月．刀》則是古龍武俠小說創作「求新、求變」時期的轉折之作。我一直認為，金庸與古龍分別代表著武俠小說的兩極：如果說金庸採取的是一種回顧的姿態，懷著對傳統中國無比的眷戀，營建了一個詩情畫意的武俠世界；那麼，古龍則選擇了另一種前瞻的立場，在西方現代文化的洗禮下，檢討現代人的情感、慾望和困境。
無論在西方還是在東方，無論是騎士故事、西部傳奇還是武俠小說，表達的都是人類對現實世界的不滿與失望，都是人類在不自由的日常生活之中，對一種更加自由的生活狀態的嚮往。每一部武俠題材的作品，所要傳達的都是「自由」與「不自由」的衝突、調和與鬥爭。面對這種衝突、調和與鬥爭的複雜狀貌，每一位作家都有其迥然不同的表現方式。金庸與古龍，無疑是其中最有代表性、也最有可比性的兩種。
本文試圖通過對令狐沖和傅紅雪兩個小說人物作個案研究，剖析金庸與古龍兩位最優秀的武俠小說作家，如何在傳統與現代的擠壓中獲得各自的藝術平衡，如何發揮各自超凡的想像力與創造力，建構出一個相對自由的、紙上的武俠世界。
傳統與歷史
金庸的小說深深扎根於中國的歷史之中，也深深地扎根於中國的傳統文化之中。金庸小說中的「歷史」，類似於中國傳統文化中與正史相對立、相抗衡的筆記和野史，他往往透過某一歷史橫斷面鋪展開去，或者從某一歷史疑團處順藤摸瓜，演繹出一段與真實歷史若斷若連的精彩故事。
武俠的世界，必然是一個動蕩的、不安的世界。武俠小說家一般都會採用亂世或者朝代更迭的轉折時刻，作為其小說宏觀上的「歷史背景」。動蕩的大時代，方有暴力的彰顯和武功的價值，方有跌蕩起伏的人物命運和蕩氣迴腸的情感糾葛。倘若在太平盛世，再偉大的英雄，也只能夠在招安和歸隱這兩條庸俗而平淡的人生道路之間作有限的選擇。這種時代背景，顯然滿足不了讀者獵奇的胃口。這也正是像《三俠五義》之類發生在「承平時代」的武俠小說，讀來讓人感到索然無味的根本原因。
金庸的小說，大多以兩個政權交接的時代為歷史背景：一是宋末元初，二是明末清初。前者如《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》等，後者如《書劍恩仇錄》、《鹿鼎記》等。以真實的歷史作為武俠小說的敘事背景，不僅說明武俠小說作家對中國古代文化中源遠流長的「史傳傳統」的重視，而且表現出作家對歷史強大的「向心力」無奈的屈服。即使是最優秀的武俠小說家，也會不由自主地認為，在小說中攙和進濃郁的歷史因素，既能夠提升武俠小說作為一種長期受到蔑視的通俗文學體裁的地位，又能夠在森嚴的文化格局中申明武俠小說這一「不登大雅之堂」文類的「合法性」。所以，在包括武俠小說在內的各種通俗小說中，一般而言，越是歷史背景清晰、歷史人物眾多、歷史比重顯赫的小說，其主題思想越是受到歷史傳統中固有觀念的束縛和制約，其主人公的性格也就越發打上傳統倫理價值的深刻烙印。
《俠客行》、《連城訣》、《笑傲江湖》等，是金庸小說中少數幾部歷史背景淡漠、甚至隱退不彰的作品。因而它們的主人公也多半是享有更多的「自由」的人物。《射鵰英雄傳》中的郭靖，其「大俠」稱號的獲得，不是因為其武功蓋世，而是依託其保衛襄陽的壯舉，這一壯舉背後是他為捍衛正統政權而不惜「鞠躬盡瘁、死而後已」的人生取向。所以，賦予郭靖「大俠」名分的，是根深柢固的儒家意識形態的文化符號。與之相比，《笑傲江湖》等幾部作品，情節的展開一般都與國家、民族之「大義」無關。它們的主人公並不直接參與到士大夫「先天下之憂而憂」的入世追求之中。這些英雄人物或者「准英雄人物」，是在更為廣泛的「正義」、「公道」的意義上，獲取各自「大俠」的身分定位。他們的價值觀，或多或少都對傳統道德倫理有所突破。至少主人公作為個體的獨特價值，在扣人心弦的故事進程中得到相當充足的凸現。
令狐沖是金庸小說中塑造得最為成功的人物之一，也是最受讀者歡迎的人物之一。郭靖的性格過於方正，蕭峰的命運又過於悲壯，楊過的行為太偏激，而張無忌的精神又太軟弱。只有令狐沖以其一曲蕩氣迴腸的《笑傲江湖曲》和一把輕靈飄忽的長劍，虜獲無數讀者的心靈。令狐沖的性格魅力、自由心態，緣於他跟歷史「脫鉤」、作為單純的個體的存在。不過，令狐沖與宏大歷史的「脫鉤」，依然是不徹底的。金庸在該書的〈後記〉中說：「這部小說通過書中一些人物，企圖刻劃中國三千多年來政治生活中的若干普遍現象。……這種形形色色的人物，每一個朝代中都有，大概在別的國家中也有。」也就是說，以令狐沖為中心虛構的《笑傲江湖》的故事，雖然沒有被鑲嵌在某一段歷史敘述之中，但它依舊直接地隱喻著現實社會。後人在閱讀這個故事時，會情不自禁地聯想起當時中國進行的「文化大革命」。金庸有些此地無銀三百兩地強調自己並未刻意去諷喻現實，特意指出：「『千秋萬載，一統江湖』的口號，在六十年代時就寫在書中了。」但無論如何，《笑傲江湖》的故事與中國的政治現實具有某種驚人的相似性，而令狐沖的人生態度多少也是呈現出作者本人對現實政治的基本立場。
令狐沖是金庸寫得最自由的人物，他可以跟江湖大惡人田伯光拼酒比劍稱兄道弟，可以擔任全部成員是女尼姑的恆山派的掌門，也可以與魔教教主的女兒任盈盈結為夫妻。其言語行事，多屬於「任情」一類，像是從《世說新語》中走出來的人物。令狐沖以自己認可的正義為準則，來懲惡揚善，從容地遊弋於「正邪」、「黑白」二分的江湖世界之中，並超越被世俗人等遵守的神聖的、固有的觀念。
與令狐沖相比，古龍筆下的傅紅雪則擁有更為徹底的自由意識。《天涯．明月．刀》是古龍創作風格發生轉折期間的一部力作，正如他本人所說：「《天涯．明月．刀》是我最新寫的一篇稿子，我自己也不知道它是不是能帶給讀者一點『新』的感受，我只知道我是在盡力朝這個方向走！」（寫在《天涯．明月．刀》之前）這種轉折具有相當的超前性。因此，這部小說問世之後，遭到讀者幾乎是眾口一詞的負評──讀者的閱讀品味和慣性尚不能接受古龍的這種新探索。古龍的寫作受到商業出版機制的制約，讀者的負評給他以沉重打擊，迫使他此後放棄這一大膽探索的方向。
與古龍的其他小說一樣，《天涯．明月．刀》的主人公傅紅雪所生存的時間與空間，都與真實的歷史無關。文學的本質在於虛構，文學作品審美價值高低的標誌之一，就在於它對既成的「歷史」的超越。宥於具體歷史事實的小說，只能是歷史的附庸和註腳而已。古龍沒有作挑戰歷史或者重寫歷史的嘗試，他是一個極其聰明的作家，他選擇的是一條取巧的道路：乾脆就無視歷史的存在，而虛構一個完全屬於自己的武俠世界。不管古龍是否成功地實現此一設想，他的這種勇氣是金庸所缺乏的。
讀者能夠清晰地辨識出令狐沖是一個中國人，或者說是一個滲透了中國文化質素的人；但是，讀者在閱讀傅紅雪時，更多地是從「人」而不是「中國人」的角度來認識他的。傅紅雪沒有門派、沒有師承，甚至也沒有親人和朋友，他孤身一個人在江湖的旋渦中掙扎。無「有」，他也就獲得完全、徹底的自由。
古龍通過傅紅雪這個人物將「自由」的理念推到極致，而一旦進入極致的狀態，必然帶來人性的扭曲與變態。如果說金庸是在一個中庸和妥協的維度之內，保持著筆下人物的和諧與圓滿；那麼，古龍卻是在極端的狀況中，讓人類內在的善與惡以及兩者的衝突展示得淋漓盡致。
在金庸筆下，令狐沖借助酒來弱化自己與現實世界的不融合。酒消解清醒與沉醉的界限。酒讓飲酒者在有限的時空之內，有效地與世俗社會達成某種默契。在《笑傲江湖》中，寫令狐沖酗酒的段落多得幾乎到了讓人厭倦的地步。然而，大多數的讀者卻未能領會金庸在文字背後的深意。
與令狐沖相反，傅紅雪則天生就是一個「畸人」，雖然武功舉世無雙，但患有嚴重的癲癇病。一旦病發，他不僅完全喪失理智與情感，而且瀕臨死亡的邊緣。古龍有一段寫傅紅雪發病時狀況的文字，可謂慘不忍睹：「傅紅雪已倒下來，倒在一條陋巷的陰溝旁，身子蜷縮抽搐，不停地嘔吐。也許他並沒有吐出什麼東西來，他吐的只不過是心裡的酸苦和悲痛。他的確有病。對他來說，他的病不但是種無法解脫的痛苦，而且是種羞辱。每當他的憤怒和悲傷到了極點時，他的病就會發作，他就會一個人躲起來，用最殘酷的方法去折磨自己。……他用力抓起一把砂土，和著血塞進自己的嘴。他生怕自己會像野獸呻吟呼號。他寧可流血，也不願讓人看見他的痛苦和羞辱。」這就是一個擁有絕對自由的人，必然付出的巨大代價。古龍寫傅紅雪，實際上是寫人類的一種極端形態的生存狀況。極端的愛、極端的恨，最後是生不如死的「病態」──所謂「病態」，其實是「非常態」。
金庸在令狐沖身上投射其自由觀，從西方政治學的定義來看，這是一種「消極」自由；而古龍在傅紅雪身上投射另一種自由觀，這是一種「積極」的自由。就兩位作家的個人經歷來看，金庸事業成功、在政商界游刃有餘，作為一名「有產者」，自然信奉「消極自由」理念；古龍則沉淪於社會下層、至死都以稿費維生，作為一名「無產者」，他更傾向於「積極自由」原則。
家庭與愛情
家庭與愛情是製造戲劇衝突的兩種最基本元素。作為武俠小說，其主要人物必須在動蕩不安的江湖世界中游蕩，從而展現生命中放蕩不羈、自由奔放的一面。作為「常態」的家庭生活，在武俠小說中，被作家刻意地加以貶斥和破壞。
在中國文化中，家庭是社會結構中最重要的單位。一百多年以前來到中國的西方傳教士何天爵，在《真正的中國佬》一書中精闢地指出：「中國人與自己的家庭、家族的聯繫十分緊密和強烈。他們從來不遊山玩水，尋歡作樂。除由於私事或者公務而不得不出門遠行外，其他的時間他們從不須臾離家一步。」要理解中國傳統文化，家庭乃是一個最為核心的概念。「五四」新文化運動，撼動根深柢固的傳統，先驅者們從推翻舊有的家庭倫理結構入手。魯迅的《狂人日記》和巴金的長篇小說《家》，堪稱其中兩個典型代表。這兩部作品對傳統文化的打擊是致命的，它們批判的鋒芒直接針對的目標就是壓抑人性的家庭和家族。在此意義上，以金庸、古龍為代表的新派武俠小說，天生就具有某些反傳統因素。這些小說，一般是情節剛剛展開，就將家庭秩序懸空，或者乾脆就無情打破寧靜的家庭生活。《笑傲江湖》的開頭，以偵探小說的筆法寫林家滅門之禍。家的毀滅，乃是武俠故事的開端。
令狐沖與傅紅雪都是沒有父母的孤兒，都是江湖上的浪子，這不是一個簡單的巧合。但是，令狐沖雖然沒有親身父母，卻有高高在上的師父與師母。師父和師母將令狐沖養大，從他的童年時代就一直充當著、替代著父母的角色。令狐沖的師父、華山派掌門人岳不群，隨著小說情節的進展，逐漸褪去其「君子劍」的外衣，暴露出猙獰邪惡的面目。令狐沖與岳不群之間，由師徒關係一步步轉換成仇敵關係，於是，一個西方文學中的「弒父」母題隨之展開。儘管如此，令狐沖心目中依然無法脫離岳不群的陰影，在嵩山武林大會上，他見到師父、師娘和華山派一眾師弟師妹時，「心中一酸，跪下磕頭，說道：『令狐沖拜見兩位老人家。』」在遭到岳不群的訓斥之後，「眼淚涔涔而下」。而此時，岳不群的陰險毒辣早已暴露無遺。由此可見，令狐沖難以擺脫中國傳統文化中牢不可破的「君君臣臣父父子子」的倫理關係。他沒有一個屬於自己的「小家」，但江湖社會與庶民的日常生活是同構的，江湖中的師門、派別等等，何嘗不是令狐沖的另一個「大家」，何嘗不是他脖子上的又一道沉重枷鎖？
與令狐沖相反，傅紅雪在小說中自始至終都無門無派，一個人、一把刀，浪跡天涯。傅紅雪沒有家庭的束縛，故而能夠更加自由地行事。在〈脫出樊籠〉一章，古龍寫傅紅雪與琴師鍾大師之間的對話，文字猶如行雲流水，古龍的自由觀也蘊含其中。傅紅雪對鍾大師說：「我在這把刀上付出的，絕不比你少，可是我並沒有得到你所擁有過的那種安慰和榮耀，我所得到的只有仇視和輕蔑，在別人眼中看來，你是琴中之聖，我卻只不過是個劊子手。」但是，傅紅雪轉而從另一個層面找到到自身的尊嚴和高貴，「他已經找到了生命的真諦，從別人無法忍受的苦難和打擊中找出來的！因為別人給他的打擊越大，他反抗的力量也就越大。這種反抗的力量，竟使他終於掙脫了他自己造成的樊籠。」對此，古龍感歎說：「高貴獨立的人格，本就和高尚獨特的藝術同樣應該受人尊重。」在個體價值的覺醒方面，傅紅雪比令狐沖來得徹底。傅紅雪既沒有現實意義上的「家」，也沒有象徵意義上的「家」。他一個人堂堂正正地站立在天與地之間。
愛情與自由，在古往今來的文學作品中，一直就是「對立的統一」之關係。令狐沖深陷愛情的旋渦，如同深陷江湖的殺戮。令狐沖真正深愛的是離他而去的小師妹，而非後來成為他妻子的任盈盈。小說中寫令狐沖與任盈盈愛情的部分，平淡無味、雲淡風輕；而寫令狐沖與小師妹愛情的部分，則情真意切、一詠三歎。尤其是小師妹岳靈珊被並不愛她的、居心叵測的丈夫林平之下毒手之後，生命垂危，令狐沖傷心欲絕：「想起過去十餘年中，和小師妹在華山各處攜手共遊，有時她要自己做什麼事，臉上也曾露出過這般祈懇的神氣……她此刻的求懇之中，卻又充滿了哀傷，她明知自己頃刻便要死去，再也沒有機會向令狐沖要求什麼，這是最後一次的求懇，也是最迫切的一次求懇。」令狐沖無法拒絕小師妹最後的願望，為了回應刻骨銘心的初戀，終於答應她的懇求，不惜出讓日後的自由，受到無窮的拖累。
岳靈珊一死，「令狐沖心中一沉，似乎整個世界忽然間都死了，想要放聲大哭，卻又哭不出來。他伸出雙手，將岳靈珊的身子抱了起來，輕輕叫道：『小師妹，你別怕！我抱你到你媽媽那裡去，沒有人再欺負你了。』」這一段，是《笑傲江湖》中寫愛情寫得最動人的地方，而愛情與自由的衝突在這裡也展示得最為充分。愛情意味著你將為對方犧牲掉相當大一部分的自由，而這一犧牲未必會帶來幸福。在前半部小說中，令狐沖受家庭的另一種形式──師門的制約；而在後半部小說中，令狐沖則被安置於愛情的籠罩下。他看上去飄逸安然，真正享有的自由卻少得可憐。隨著故事的進展，令狐沖的武功飛速提高，但是，他在現實中的自由與在心靈中的自由，並沒有與之同步擴展。
傅紅雪是一個被愛情傷害得極深的人。古龍以他慣有的筆法，將傅紅雪的愛情經歷寫得「羚羊掛角，無跡可尋」。同時，在故事結尾，他提供一個讓讀者鬆一口氣的團圓結局。傅紅雪的愛人是翠儂，一個俗氣的名字和一個卑賤的生命──翠儂曾是被無數人凌辱的妓女。落魄英雄與處於社會最底層的妓女之間的愛情，本可大肆渲染，古龍卻平平淡淡地寫來，把想像的空間留給讀者。從字裡行間可看出，當年傅紅雪與翠儂愛得海枯石爛、天長地久。後來，他們卻不得不離開對方，各自懷著深深的痛苦和思念。
當傅紅雪了卻江湖恩怨後，來到一條溪水旁邊。溪水邊，有一個寂寞的女子，衣襟上戴著串小小的茉莉花。溪水清澈，她低頭看著，忽然看見溪水中央倒映著一個人。「一個孤獨的人，一柄孤獨的刀。她的心開始跳，她抬頭就看見一張蒼白的臉。她的心幾乎立刻要停止跳動，她已久不奢望自己這一生中還有幸福。可是現在幸福忽然出現在她眼前。他們就這樣互相默默地凝視著，很久都沒有開口，幸福就像是鮮花般在他們的凝視中開放。」傅紅雪經歷重重苦難之後，終於獲得幸福、也獲得自由。古龍小說中，完全沒有傳統文化的陰影，他隨心所欲地抒寫苦難中的愛情。古龍筆下的愛情，比金庸筆下的愛情更絕對、更純粹，也更加可怕。愛情與自由的對立，也更富於戲劇張力。古龍這段充滿詩意的文字，絲毫不讓於金庸那段沉痛之筆。哀景與樂景，相映生輝。
拯救與逍遙
丹麥哲學家齊克果將人生概括為三個階段。第一階段是「審美階段」。在這一階段，人們追求及時行樂，希望得到最大限度的歡樂而又能使煩惱減少到最低限度。對別人或道義，都採取不負責任的態度。他們實行「輪作法」，不斷地變換尋找快樂的方式，就好像一個聰明的農夫輪番耕作他的土地那樣。但是，當歡樂生活中的一切美味變得味同嚼蠟的時候，苦惱就來臨了。
第二階段是「道德階段」。人們認識到，通過娛樂、通過美、通過外部事物去追求幸福，是注定要失敗的。因此，根據行為準則履行義務，強調善良、正直、仁愛，憑藉意志使自己的行為普遍化，才是道德的人。
第三階段是「宗教階段」。它以痛苦為標誌。一個真正信仰宗教的人意識到痛苦、罪孽和哀傷，是對自己作為一個人而感到絕望。此時，人感受到自己的局限性。很少有人會選擇這種經常使自己陷入痛苦的道路、這種使自己在現實社會中遭到辱罵和嘲笑的生活道路。這三個階段環環相扣，人類每上升一個階段，其自由也就提升一個檔次。
用齊克果的這種概括來分析令狐沖和傅紅雪，即可發現他們兩人都是曾搖擺於「拯救與逍遙」之間、最終走向「逍遙」的人物。在搖擺的過程之中，令狐沖更像一個東方（中國）人，一個儒生；傅紅雪則更像一個西方人，一個基督教文化中的騎士。
在《笑傲江湖》前半部分，令狐沖的生活狀態屬於「審美階段」。他以玩耍和遊戲的心態，對待身邊所有的人與事。他不斷喝酒，不斷大醉，不斷惹事生非。他沒有任何遠大或者不遠大的志向和理想，不想成就任何偉大的事業，也不想當江湖上人人眼紅的掌門、教主，甚至連作為「大師兄」應當「以身作則」的天然約定都覺得不堪重負，其人生處於「渾沌」狀態。他貌似自由，其實是在縫隙中掙扎。一直到華山派發生劇變，師父岳不群將他逐出師門，他才被迫進入「道德階段」，開始嶄新的生活，在為自己「正名」的同時，也為世界「正名」。
在所謂「正邪」的血腥紛爭中，令狐沖不自覺、不情願地扮演著「救世英雄」的角色。他的不自覺與不情願，充分體現在嵩山比劍中。他與昔日的小師妹和戀人岳靈珊比劍，以內力彈飛其長劍。本已穩操勝券，卻心中電轉：「我本要敗在小師妹手裡，哄得她歡喜。現下卻彈去了她長劍，那是故意在天下英雄之前削她面子，難道我竟以這等卑鄙手段，去報答小師妹待我的情義？」於是，他故意將身體湊向空中落下的劍尖，長劍竟將他釘在地下，他身負重傷。對他來說，這一刻，「審美階段」完全壓倒「道德階段」。他不顧身負之重任，不顧武林大眾之安危，而為當年的情緣所左右。這一經歷，與《倚天屠龍記》中的主人公、兒女情長且優柔寡斷的張無忌類似。令狐沖的身體雖然出了師門，感情雖然渡過了初戀，但在精神上依然無法獲得真正的自由、真正的逍遙。
在幾次巧合之中，令狐沖化解了魔教與五嶽劍派的劫難。這種「拯救者」身分，是外在力量強加給他的。一旦等到災難消除，他又重新回到昔日的「審美階段」。琴和笛比刀和劍更契合其生命的本真狀態。只不過，「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲」，小說結尾處寫令狐沖與任盈盈自由自在地暢遊華山，他已不可能像當年與小師妹一起時那樣純情了。這時的「審美階段」，已無法等同於當年的白紙一張。
傅紅雪選擇的「拯救」，遠比令狐沖更為自覺。他在小說中一出現，就挑戰企圖控制武林的一代梟雄公子羽。在最後一戰前夕，公子羽妄想讓傅紅雪歸順，擔當其替身，認為傅紅雪「沒有財富、沒有權力、沒有朋友、沒有人」，只能向自己低頭。傅紅雪一針見血地指出，公子羽儘管什麼都有，偏偏少了一樣，那就是「生趣」。這短短的一句話，就讓公子羽頓悟。「一個人活著是為了什麼？人活著，只不過為了自己的心安快樂，若是連生趣都沒有，就算他的聲名，財富和權力都能永遠保存，又有什麼用？」
傅紅雪不戰而屈人之兵。這一關鍵情節，表明古龍並不崇尚武力。古龍認為，即使在江湖世界，武力往往也不是最重要的因素。有人批評武俠小說宣揚暴力，古龍在這裡卻提供他的解釋：就武功的高低和武力的強弱而言，傅紅雪遠遠不如公子羽。但兩人較量的結果恰恰相反，傅紅雪勝了，公子羽敗了。在武力之上，還有人格、道義等等更能夠起到決定性意義的因素。武功高的人，並不一定能給自己帶來更大的自由。就像英國的羅賓漢故事和美國的西部牛仔傳奇一樣，真正的英雄，並不是濫殺無辜的人，而是尊重與敬畏生命的人。「對人類來說，拯救一個善良的靈魂，一定比誅殺一個邪惡的生命要有意義、重大得多！」縱然某人具備了武術、騎射、槍械方面的特殊才能，但他無法像造物主一樣創造生命。公子羽的醒悟與傅紅雪的勝利，是古龍所認同的現代生命哲學的體現。
與浸淫於儒、道、佛雜揉的中國傳統文化中的金庸不同，古龍不是世家子弟，從小也沒有讀過多少傳統經典，在大學讀的是外文系。因此，古龍受中國傳統文化影響較少，受西方現代文化影響較大。古龍讀過卡繆等大量西方存在主義大師的哲學著作，其思想觀念傾向於「生命哲學」，認為人生即選擇、選擇即自由、選擇即責任。傅紅雪沒有走向齊克果所說的「宗教階段」，但他在虛構的世界中為自己拓展的時空，卻超過了以瀟灑自任的令狐沖。傅紅雪身上體現出來的選擇與承擔的主動性，也超越了在儒、道兩條命脈中徘徊的令狐沖。古龍反覆強調：「武俠小說中的主角應該有人的優點，也應該有人的缺點，更應該有人的感情。」在古龍的小說中，人的生命和人的尊嚴是第一位的，「血和暴力，雖然永遠有它的吸引力，但是太多的血和暴力，就會令人反胃了」。正是擁有這樣的思想和理念，雖然其小說中殺戮和血腥的場面眾多，反而更讓人感受到作家對生命在珍惜與敬重。
令狐沖與傅紅雪是金庸和古龍的小說中兩個頗有代表性的人物，作家對他們的塑造，分別展現了各自對人性探索的深度與廣度。「千古文人俠客夢」，在令狐沖的劍影和傅紅雪的刀光中，這個夢我們也許還將長久地做下去。
令狐沖是金庸小說《笑傲江湖》中的主人公，傅紅雪則是古龍小說《天涯．明月．刀》中的主人公。《笑傲江湖》是金庸武俠小說創作生涯中的成熟之作，《天涯．明月．刀》則是古龍武俠小說創作「求新、求變」時期的轉折之作。我一直認為，金庸與古龍分別代表著武俠小說的兩極：如果說金庸採取的是一種回顧的姿態，懷著對傳統中國無比的眷戀，營建了一個詩情畫意的武俠世界；那麼，古龍則選擇了另一種前瞻的立場，在西方現代文化的洗禮下，檢討現代人的情感、慾望和困境。
無論在西方還是在東方，無論是騎士故事、西部傳奇還是武俠小說，表達的都是人類對現實世界的不滿與失望，都是人類在不自由的日常生活之中，對一種更加自由的生活狀態的嚮往。每一部武俠題材的作品，所要傳達的都是「自由」與「不自由」的衝突、調和與鬥爭。面對這種衝突、調和與鬥爭的複雜狀貌，每一位作家都有其迥然不同的表現方式。金庸與古龍，無疑是其中最有代表性、也最有可比性的兩種。
本文試圖通過對令狐沖和傅紅雪兩個小說人物作個案研究，剖析金庸與古龍兩位最優秀的武俠小說作家，如何在傳統與現代的擠壓中獲得各自的藝術平衡，如何發揮各自超凡的想像力與創造力，建構出一個相對自由的、紙上的武俠世界。
傳統與歷史
金庸的小說深深扎根於中國的歷史之中，也深深地扎根於中國的傳統文化之中。金庸小說中的「歷史」，類似於中國傳統文化中與正史相對立、相抗衡的筆記和野史，他往往透過某一歷史橫斷面鋪展開去，或者從某一歷史疑團處順藤摸瓜，演繹出一段與真實歷史若斷若連的精彩故事。
武俠的世界，必然是一個動蕩的、不安的世界。武俠小說家一般都會採用亂世或者朝代更迭的轉折時刻，作為其小說宏觀上的「歷史背景」。動蕩的大時代，方有暴力的彰顯和武功的價值，方有跌蕩起伏的人物命運和蕩氣迴腸的情感糾葛。倘若在太平盛世，再偉大的英雄，也只能夠在招安和歸隱這兩條庸俗而平淡的人生道路之間作有限的選擇。這種時代背景，顯然滿足不了讀者獵奇的胃口。這也正是像《三俠五義》之類發生在「承平時代」的武俠小說，讀來讓人感到索然無味的根本原因。
金庸的小說，大多以兩個政權交接的時代為歷史背景：一是宋末元初，二是明末清初。前者如《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》等，後者如《書劍恩仇錄》、《鹿鼎記》等。以真實的歷史作為武俠小說的敘事背景，不僅說明武俠小說作家對中國古代文化中源遠流長的「史傳傳統」的重視，而且表現出作家對歷史強大的「向心力」無奈的屈服。即使是最優秀的武俠小說家，也會不由自主地認為，在小說中攙和進濃郁的歷史因素，既能夠提升武俠小說作為一種長期受到蔑視的通俗文學體裁的地位，又能夠在森嚴的文化格局中申明武俠小說這一「不登大雅之堂」文類的「合法性」。所以，在包括武俠小說在內的各種通俗小說中，一般而言，越是歷史背景清晰、歷史人物眾多、歷史比重顯赫的小說，其主題思想越是受到歷史傳統中固有觀念的束縛和制約，其主人公的性格也就越發打上傳統倫理價值的深刻烙印。
《俠客行》、《連城訣》、《笑傲江湖》等，是金庸小說中少數幾部歷史背景淡漠、甚至隱退不彰的作品。因而它們的主人公也多半是享有更多的「自由」的人物。《射鵰英雄傳》中的郭靖，其「大俠」稱號的獲得，不是因為其武功蓋世，而是依託其保衛襄陽的壯舉，這一壯舉背後是他為捍衛正統政權而不惜「鞠躬盡瘁、死而後已」的人生取向。所以，賦予郭靖「大俠」名分的，是根深柢固的儒家意識形態的文化符號。與之相比，《笑傲江湖》等幾部作品，情節的展開一般都與國家、民族之「大義」無關。它們的主人公並不直接參與到士大夫「先天下之憂而憂」的入世追求之中。這些英雄人物或者「准英雄人物」，是在更為廣泛的「正義」、「公道」的意義上，獲取各自「大俠」的身分定位。他們的價值觀，或多或少都對傳統道德倫理有所突破。至少主人公作為個體的獨特價值，在扣人心弦的故事進程中得到相當充足的凸現。
令狐沖是金庸小說中塑造得最為成功的人物之一，也是最受讀者歡迎的人物之一。郭靖的性格過於方正，蕭峰的命運又過於悲壯，楊過的行為太偏激，而張無忌的精神又太軟弱。只有令狐沖以其一曲蕩氣迴腸的《笑傲江湖曲》和一把輕靈飄忽的長劍，虜獲無數讀者的心靈。令狐沖的性格魅力、自由心態，緣於他跟歷史「脫鉤」、作為單純的個體的存在。不過，令狐沖與宏大歷史的「脫鉤」，依然是不徹底的。金庸在該書的〈後記〉中說：「這部小說通過書中一些人物，企圖刻劃中國三千多年來政治生活中的若干普遍現象。……這種形形色色的人物，每一個朝代中都有，大概在別的國家中也有。」也就是說，以令狐沖為中心虛構的《笑傲江湖》的故事，雖然沒有被鑲嵌在某一段歷史敘述之中，但它依舊直接地隱喻著現實社會。後人在閱讀這個故事時，會情不自禁地聯想起當時中國進行的「文化大革命」。金庸有些此地無銀三百兩地強調自己並未刻意去諷喻現實，特意指出：「『千秋萬載，一統江湖』的口號，在六十年代時就寫在書中了。」但無論如何，《笑傲江湖》的故事與中國的政治現實具有某種驚人的相似性，而令狐沖的人生態度多少也是呈現出作者本人對現實政治的基本立場。
令狐沖是金庸寫得最自由的人物，他可以跟江湖大惡人田伯光拼酒比劍稱兄道弟，可以擔任全部成員是女尼姑的恆山派的掌門，也可以與魔教教主的女兒任盈盈結為夫妻。其言語行事，多屬於「任情」一類，像是從《世說新語》中走出來的人物。令狐沖以自己認可的正義為準則，來懲惡揚善，從容地遊弋於「正邪」、「黑白」二分的江湖世界之中，並超越被世俗人等遵守的神聖的、固有的觀念。
與令狐沖相比，古龍筆下的傅紅雪則擁有更為徹底的自由意識。《天涯．明月．刀》是古龍創作風格發生轉折期間的一部力作，正如他本人所說：「《天涯．明月．刀》是我最新寫的一篇稿子，我自己也不知道它是不是能帶給讀者一點『新』的感受，我只知道我是在盡力朝這個方向走！」（寫在《天涯．明月．刀》之前）這種轉折具有相當的超前性。因此，這部小說問世之後，遭到讀者幾乎是眾口一詞的負評──讀者的閱讀品味和慣性尚不能接受古龍的這種新探索。古龍的寫作受到商業出版機制的制約，讀者的負評給他以沉重打擊，迫使他此後放棄這一大膽探索的方向。
與古龍的其他小說一樣，《天涯．明月．刀》的主人公傅紅雪所生存的時間與空間，都與真實的歷史無關。文學的本質在於虛構，文學作品審美價值高低的標誌之一，就在於它對既成的「歷史」的超越。宥於具體歷史事實的小說，只能是歷史的附庸和註腳而已。古龍沒有作挑戰歷史或者重寫歷史的嘗試，他是一個極其聰明的作家，他選擇的是一條取巧的道路：乾脆就無視歷史的存在，而虛構一個完全屬於自己的武俠世界。不管古龍是否成功地實現此一設想，他的這種勇氣是金庸所缺乏的。
讀者能夠清晰地辨識出令狐沖是一個中國人，或者說是一個滲透了中國文化質素的人；但是，讀者在閱讀傅紅雪時，更多地是從「人」而不是「中國人」的角度來認識他的。傅紅雪沒有門派、沒有師承，甚至也沒有親人和朋友，他孤身一個人在江湖的旋渦中掙扎。無「有」，他也就獲得完全、徹底的自由。
古龍通過傅紅雪這個人物將「自由」的理念推到極致，而一旦進入極致的狀態，必然帶來人性的扭曲與變態。如果說金庸是在一個中庸和妥協的維度之內，保持著筆下人物的和諧與圓滿；那麼，古龍卻是在極端的狀況中，讓人類內在的善與惡以及兩者的衝突展示得淋漓盡致。
在金庸筆下，令狐沖借助酒來弱化自己與現實世界的不融合。酒消解清醒與沉醉的界限。酒讓飲酒者在有限的時空之內，有效地與世俗社會達成某種默契。在《笑傲江湖》中，寫令狐沖酗酒的段落多得幾乎到了讓人厭倦的地步。然而，大多數的讀者卻未能領會金庸在文字背後的深意。
與令狐沖相反，傅紅雪則天生就是一個「畸人」，雖然武功舉世無雙，但患有嚴重的癲癇病。一旦病發，他不僅完全喪失理智與情感，而且瀕臨死亡的邊緣。古龍有一段寫傅紅雪發病時狀況的文字，可謂慘不忍睹：「傅紅雪已倒下來，倒在一條陋巷的陰溝旁，身子蜷縮抽搐，不停地嘔吐。也許他並沒有吐出什麼東西來，他吐的只不過是心裡的酸苦和悲痛。他的確有病。對他來說，他的病不但是種無法解脫的痛苦，而且是種羞辱。每當他的憤怒和悲傷到了極點時，他的病就會發作，他就會一個人躲起來，用最殘酷的方法去折磨自己。……他用力抓起一把砂土，和著血塞進自己的嘴。他生怕自己會像野獸呻吟呼號。他寧可流血，也不願讓人看見他的痛苦和羞辱。」這就是一個擁有絕對自由的人，必然付出的巨大代價。古龍寫傅紅雪，實際上是寫人類的一種極端形態的生存狀況。極端的愛、極端的恨，最後是生不如死的「病態」──所謂「病態」，其實是「非常態」。
金庸在令狐沖身上投射其自由觀，從西方政治學的定義來看，這是一種「消極」自由；而古龍在傅紅雪身上投射另一種自由觀，這是一種「積極」的自由。就兩位作家的個人經歷來看，金庸事業成功、在政商界游刃有餘，作為一名「有產者」，自然信奉「消極自由」理念；古龍則沉淪於社會下層、至死都以稿費維生，作為一名「無產者」，他更傾向於「積極自由」原則。
家庭與愛情
家庭與愛情是製造戲劇衝突的兩種最基本元素。作為武俠小說，其主要人物必須在動蕩不安的江湖世界中游蕩，從而展現生命中放蕩不羈、自由奔放的一面。作為「常態」的家庭生活，在武俠小說中，被作家刻意地加以貶斥和破壞。
在中國文化中，家庭是社會結構中最重要的單位。一百多年以前來到中國的西方傳教士何天爵，在《真正的中國佬》一書中精闢地指出：「中國人與自己的家庭、家族的聯繫十分緊密和強烈。他們從來不遊山玩水，尋歡作樂。除由於私事或者公務而不得不出門遠行外，其他的時間他們從不須臾離家一步。」要理解中國傳統文化，家庭乃是一個最為核心的概念。「五四」新文化運動，撼動根深柢固的傳統，先驅者們從推翻舊有的家庭倫理結構入手。魯迅的《狂人日記》和巴金的長篇小說《家》，堪稱其中兩個典型代表。這兩部作品對傳統文化的打擊是致命的，它們批判的鋒芒直接針對的目標就是壓抑人性的家庭和家族。在此意義上，以金庸、古龍為代表的新派武俠小說，天生就具有某些反傳統因素。這些小說，一般是情節剛剛展開，就將家庭秩序懸空，或者乾脆就無情打破寧靜的家庭生活。《笑傲江湖》的開頭，以偵探小說的筆法寫林家滅門之禍。家的毀滅，乃是武俠故事的開端。
令狐沖與傅紅雪都是沒有父母的孤兒，都是江湖上的浪子，這不是一個簡單的巧合。但是，令狐沖雖然沒有親身父母，卻有高高在上的師父與師母。師父和師母將令狐沖養大，從他的童年時代就一直充當著、替代著父母的角色。令狐沖的師父、華山派掌門人岳不群，隨著小說情節的進展，逐漸褪去其「君子劍」的外衣，暴露出猙獰邪惡的面目。令狐沖與岳不群之間，由師徒關係一步步轉換成仇敵關係，於是，一個西方文學中的「弒父」母題隨之展開。儘管如此，令狐沖心目中依然無法脫離岳不群的陰影，在嵩山武林大會上，他見到師父、師娘和華山派一眾師弟師妹時，「心中一酸，跪下磕頭，說道：『令狐沖拜見兩位老人家。』」在遭到岳不群的訓斥之後，「眼淚涔涔而下」。而此時，岳不群的陰險毒辣早已暴露無遺。由此可見，令狐沖難以擺脫中國傳統文化中牢不可破的「君君臣臣父父子子」的倫理關係。他沒有一個屬於自己的「小家」，但江湖社會與庶民的日常生活是同構的，江湖中的師門、派別等等，何嘗不是令狐沖的另一個「大家」，何嘗不是他脖子上的又一道沉重枷鎖？
與令狐沖相反，傅紅雪在小說中自始至終都無門無派，一個人、一把刀，浪跡天涯。傅紅雪沒有家庭的束縛，故而能夠更加自由地行事。在〈脫出樊籠〉一章，古龍寫傅紅雪與琴師鍾大師之間的對話，文字猶如行雲流水，古龍的自由觀也蘊含其中。傅紅雪對鍾大師說：「我在這把刀上付出的，絕不比你少，可是我並沒有得到你所擁有過的那種安慰和榮耀，我所得到的只有仇視和輕蔑，在別人眼中看來，你是琴中之聖，我卻只不過是個劊子手。」但是，傅紅雪轉而從另一個層面找到到自身的尊嚴和高貴，「他已經找到了生命的真諦，從別人無法忍受的苦難和打擊中找出來的！因為別人給他的打擊越大，他反抗的力量也就越大。這種反抗的力量，竟使他終於掙脫了他自己造成的樊籠。」對此，古龍感歎說：「高貴獨立的人格，本就和高尚獨特的藝術同樣應該受人尊重。」在個體價值的覺醒方面，傅紅雪比令狐沖來得徹底。傅紅雪既沒有現實意義上的「家」，也沒有象徵意義上的「家」。他一個人堂堂正正地站立在天與地之間。
愛情與自由，在古往今來的文學作品中，一直就是「對立的統一」之關係。令狐沖深陷愛情的旋渦，如同深陷江湖的殺戮。令狐沖真正深愛的是離他而去的小師妹，而非後來成為他妻子的任盈盈。小說中寫令狐沖與任盈盈愛情的部分，平淡無味、雲淡風輕；而寫令狐沖與小師妹愛情的部分，則情真意切、一詠三歎。尤其是小師妹岳靈珊被並不愛她的、居心叵測的丈夫林平之下毒手之後，生命垂危，令狐沖傷心欲絕：「想起過去十餘年中，和小師妹在華山各處攜手共遊，有時她要自己做什麼事，臉上也曾露出過這般祈懇的神氣……她此刻的求懇之中，卻又充滿了哀傷，她明知自己頃刻便要死去，再也沒有機會向令狐沖要求什麼，這是最後一次的求懇，也是最迫切的一次求懇。」令狐沖無法拒絕小師妹最後的願望，為了回應刻骨銘心的初戀，終於答應她的懇求，不惜出讓日後的自由，受到無窮的拖累。
岳靈珊一死，「令狐沖心中一沉，似乎整個世界忽然間都死了，想要放聲大哭，卻又哭不出來。他伸出雙手，將岳靈珊的身子抱了起來，輕輕叫道：『小師妹，你別怕！我抱你到你媽媽那裡去，沒有人再欺負你了。』」這一段，是《笑傲江湖》中寫愛情寫得最動人的地方，而愛情與自由的衝突在這裡也展示得最為充分。愛情意味著你將為對方犧牲掉相當大一部分的自由，而這一犧牲未必會帶來幸福。在前半部小說中，令狐沖受家庭的另一種形式──師門的制約；而在後半部小說中，令狐沖則被安置於愛情的籠罩下。他看上去飄逸安然，真正享有的自由卻少得可憐。隨著故事的進展，令狐沖的武功飛速提高，但是，他在現實中的自由與在心靈中的自由，並沒有與之同步擴展。
傅紅雪是一個被愛情傷害得極深的人。古龍以他慣有的筆法，將傅紅雪的愛情經歷寫得「羚羊掛角，無跡可尋」。同時，在故事結尾，他提供一個讓讀者鬆一口氣的團圓結局。傅紅雪的愛人是翠儂，一個俗氣的名字和一個卑賤的生命──翠儂曾是被無數人凌辱的妓女。落魄英雄與處於社會最底層的妓女之間的愛情，本可大肆渲染，古龍卻平平淡淡地寫來，把想像的空間留給讀者。從字裡行間可看出，當年傅紅雪與翠儂愛得海枯石爛、天長地久。後來，他們卻不得不離開對方，各自懷著深深的痛苦和思念。
當傅紅雪了卻江湖恩怨後，來到一條溪水旁邊。溪水邊，有一個寂寞的女子，衣襟上戴著串小小的茉莉花。溪水清澈，她低頭看著，忽然看見溪水中央倒映著一個人。「一個孤獨的人，一柄孤獨的刀。她的心開始跳，她抬頭就看見一張蒼白的臉。她的心幾乎立刻要停止跳動，她已久不奢望自己這一生中還有幸福。可是現在幸福忽然出現在她眼前。他們就這樣互相默默地凝視著，很久都沒有開口，幸福就像是鮮花般在他們的凝視中開放。」傅紅雪經歷重重苦難之後，終於獲得幸福、也獲得自由。古龍小說中，完全沒有傳統文化的陰影，他隨心所欲地抒寫苦難中的愛情。古龍筆下的愛情，比金庸筆下的愛情更絕對、更純粹，也更加可怕。愛情與自由的對立，也更富於戲劇張力。古龍這段充滿詩意的文字，絲毫不讓於金庸那段沉痛之筆。哀景與樂景，相映生輝。
拯救與逍遙
丹麥哲學家齊克果將人生概括為三個階段。第一階段是「審美階段」。在這一階段，人們追求及時行樂，希望得到最大限度的歡樂而又能使煩惱減少到最低限度。對別人或道義，都採取不負責任的態度。他們實行「輪作法」，不斷地變換尋找快樂的方式，就好像一個聰明的農夫輪番耕作他的土地那樣。但是，當歡樂生活中的一切美味變得味同嚼蠟的時候，苦惱就來臨了。
第二階段是「道德階段」。人們認識到，通過娛樂、通過美、通過外部事物去追求幸福，是注定要失敗的。因此，根據行為準則履行義務，強調善良、正直、仁愛，憑藉意志使自己的行為普遍化，才是道德的人。
第三階段是「宗教階段」。它以痛苦為標誌。一個真正信仰宗教的人意識到痛苦、罪孽和哀傷，是對自己作為一個人而感到絕望。此時，人感受到自己的局限性。很少有人會選擇這種經常使自己陷入痛苦的道路、這種使自己在現實社會中遭到辱罵和嘲笑的生活道路。這三個階段環環相扣，人類每上升一個階段，其自由也就提升一個檔次。
用齊克果的這種概括來分析令狐沖和傅紅雪，即可發現他們兩人都是曾搖擺於「拯救與逍遙」之間、最終走向「逍遙」的人物。在搖擺的過程之中，令狐沖更像一個東方（中國）人，一個儒生；傅紅雪則更像一個西方人，一個基督教文化中的騎士。
在《笑傲江湖》前半部分，令狐沖的生活狀態屬於「審美階段」。他以玩耍和遊戲的心態，對待身邊所有的人與事。他不斷喝酒，不斷大醉，不斷惹事生非。他沒有任何遠大或者不遠大的志向和理想，不想成就任何偉大的事業，也不想當江湖上人人眼紅的掌門、教主，甚至連作為「大師兄」應當「以身作則」的天然約定都覺得不堪重負，其人生處於「渾沌」狀態。他貌似自由，其實是在縫隙中掙扎。一直到華山派發生劇變，師父岳不群將他逐出師門，他才被迫進入「道德階段」，開始嶄新的生活，在為自己「正名」的同時，也為世界「正名」。
在所謂「正邪」的血腥紛爭中，令狐沖不自覺、不情願地扮演著「救世英雄」的角色。他的不自覺與不情願，充分體現在嵩山比劍中。他與昔日的小師妹和戀人岳靈珊比劍，以內力彈飛其長劍。本已穩操勝券，卻心中電轉：「我本要敗在小師妹手裡，哄得她歡喜。現下卻彈去了她長劍，那是故意在天下英雄之前削她面子，難道我竟以這等卑鄙手段，去報答小師妹待我的情義？」於是，他故意將身體湊向空中落下的劍尖，長劍竟將他釘在地下，他身負重傷。對他來說，這一刻，「審美階段」完全壓倒「道德階段」。他不顧身負之重任，不顧武林大眾之安危，而為當年的情緣所左右。這一經歷，與《倚天屠龍記》中的主人公、兒女情長且優柔寡斷的張無忌類似。令狐沖的身體雖然出了師門，感情雖然渡過了初戀，但在精神上依然無法獲得真正的自由、真正的逍遙。
在幾次巧合之中，令狐沖化解了魔教與五嶽劍派的劫難。這種「拯救者」身分，是外在力量強加給他的。一旦等到災難消除，他又重新回到昔日的「審美階段」。琴和笛比刀和劍更契合其生命的本真狀態。只不過，「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲」，小說結尾處寫令狐沖與任盈盈自由自在地暢遊華山，他已不可能像當年與小師妹一起時那樣純情了。這時的「審美階段」，已無法等同於當年的白紙一張。
傅紅雪選擇的「拯救」，遠比令狐沖更為自覺。他在小說中一出現，就挑戰企圖控制武林的一代梟雄公子羽。在最後一戰前夕，公子羽妄想讓傅紅雪歸順，擔當其替身，認為傅紅雪「沒有財富、沒有權力、沒有朋友、沒有人」，只能向自己低頭。傅紅雪一針見血地指出，公子羽儘管什麼都有，偏偏少了一樣，那就是「生趣」。這短短的一句話，就讓公子羽頓悟。「一個人活著是為了什麼？人活著，只不過為了自己的心安快樂，若是連生趣都沒有，就算他的聲名，財富和權力都能永遠保存，又有什麼用？」
傅紅雪不戰而屈人之兵。這一關鍵情節，表明古龍並不崇尚武力。古龍認為，即使在江湖世界，武力往往也不是最重要的因素。有人批評武俠小說宣揚暴力，古龍在這裡卻提供他的解釋：就武功的高低和武力的強弱而言，傅紅雪遠遠不如公子羽。但兩人較量的結果恰恰相反，傅紅雪勝了，公子羽敗了。在武力之上，還有人格、道義等等更能夠起到決定性意義的因素。武功高的人，並不一定能給自己帶來更大的自由。就像英國的羅賓漢故事和美國的西部牛仔傳奇一樣，真正的英雄，並不是濫殺無辜的人，而是尊重與敬畏生命的人。「對人類來說，拯救一個善良的靈魂，一定比誅殺一個邪惡的生命要有意義、重大得多！」縱然某人具備了武術、騎射、槍械方面的特殊才能，但他無法像造物主一樣創造生命。公子羽的醒悟與傅紅雪的勝利，是古龍所認同的現代生命哲學的體現。
與浸淫於儒、道、佛雜揉的中國傳統文化中的金庸不同，古龍不是世家子弟，從小也沒有讀過多少傳統經典，在大學讀的是外文系。因此，古龍受中國傳統文化影響較少，受西方現代文化影響較大。古龍讀過卡繆等大量西方存在主義大師的哲學著作，其思想觀念傾向於「生命哲學」，認為人生即選擇、選擇即自由、選擇即責任。傅紅雪沒有走向齊克果所說的「宗教階段」，但他在虛構的世界中為自己拓展的時空，卻超過了以瀟灑自任的令狐沖。傅紅雪身上體現出來的選擇與承擔的主動性，也超越了在儒、道兩條命脈中徘徊的令狐沖。古龍反覆強調：「武俠小說中的主角應該有人的優點，也應該有人的缺點，更應該有人的感情。」在古龍的小說中，人的生命和人的尊嚴是第一位的，「血和暴力，雖然永遠有它的吸引力，但是太多的血和暴力，就會令人反胃了」。正是擁有這樣的思想和理念，雖然其小說中殺戮和血腥的場面眾多，反而更讓人感受到作家對生命在珍惜與敬重。
令狐沖與傅紅雪是金庸和古龍的小說中兩個頗有代表性的人物，作家對他們的塑造，分別展現了各自對人性探索的深度與廣度。「千古文人俠客夢」，在令狐沖的劍影和傅紅雪的刀光中，這個夢我們也許還將長久地做下去。
