前言
人類歷史上從未有一座結構體是那麼舉世矚目、備受頌揚、迭經檢視和權威高聳，卻又包含著一個讓人琢磨不透的核心。被研究和讚嘆過許多世紀之後，帕德嫩神廟許多方面仍是個謎。
落成於近兩千五百年前（西元前四四七至前四三二年），帕德嫩神廟過去三十年來受到審視大概是它的歷來之最。保存和分析神廟的巨大工程―由「衛城修復工作隊」負責―帶來了大量新資訊，讓我們更明白這巨構是如何規劃、施工和建築。一些驚人發現（例如在西門廊天花板花邊上找到的鮮豔顏料痕跡）透露出神廟當初是色彩繽紛。與此同時，從希臘文學、銘文、藝術和考古學浮現的新證據也擴大了我們對帕德嫩神廟建築所屬的那個世界的了解。古雅典人的神話、信仰系統、禮儀、社會實踐、認知結構乃至情緒，如今都受到了一絲不苟的分析。但近年的新發現很多都無法契合於我們過去兩百五十年來對帕德嫩神廟的理解。何以故？
從啟蒙運動開始，我們對帕德嫩神廟及其象徵體系的了解便是建構自研究者與詮釋者的自我形象（self-image）。更何況，帕德嫩神廟已經成了西方藝術的圖騰，乃至西方民主的象徵。基於這些標籤，我們把我們對何謂「文明」的標準一古腦兒投射到帕德嫩神廟。在望向這建築時，西方文化無可避免會看見自己。事實上，它只看到那些會恭維其自我形象的成分，或那些與民主制度有關的成分。
這種相提並論復受到帕德嫩風格一再被公共建築模仿而強化。此風氣開始於新古典主義運動而全盛於「復興希臘運動」：自十九世紀早期開始，金融機構、政府機構、圖書館、博物館和大學便喜歡披上一個古典建築的外觀，以此傳達一套價值觀，暗示自己與雅典民主的全盛時期一脈相承。例子比比皆是，以下只略舉三四：費城的美國第二銀行（一八一一至一八二四年）、大英博物館（一八二三至一八五二年）、華爾街的美國關稅大樓（一八四二年）（四二五頁圖128）、費城吉拉德學院的創校者堂（一八四七年）、華府的財政部大樓（一八三六至一八六九年）、俄亥俄州州議會（一八五七年）、費城藝術博物館（一九二八年）、美國最高法院大廈（一九三五年）。諷刺的是，這些毫不含糊的世俗性場所並不知道它們是在模仿一種宗教性建築樣式。因為只關注政治和美學面向，我們輕易就安於接受帕德嫩神廟的既有圖騰地位，忽略掉它最根本的角色乃是一處聖所。
任何有違傳統理解的觀點都會遭到否定，情形一如當初用來裝飾神廟表面的顏料的殘跡被當成並不存在。對既有認知的批評被視為對西方民主社會整個信念體系的攻擊。帕德嫩神廟與西方政治意識形態的長期連結讓任何新詮釋皆受到激烈抵抗。但對當初創造帕德嫩神廟的人來說，它的意義絕不只是那些會讓我們自我感覺良好的部分。要重新發現其深意，我們必須設法透過古人的眼睛看待這棟宏偉建築。
把帕德嫩神廟和西方民主政體相提並論始自十八世紀。藝術史家溫克爾曼是第一個主張個人自由與全盛古典風格有關的人。一七六四年，在其大有影響力的著作《古代藝術史》裡，溫克爾曼力主藝術風格的盛衰與政治領域的發展亦步亦趨，斷言希臘藝術的巔峰時期正是出現在民主政體領風騷的時候。九年後，他的學生里德澤爾把這個模式更向前推，宣稱帕德嫩神廟是「雅典民主的最高傑作」。
這種感情在希臘獨立戰爭期間（一八二一至一八三○年）及緊接其後的階段受到熱烈擁抱。隨著現代希臘國家誕生，曾幫助形塑它的歐洲列強建構出一些敘事，希望透過這些敘事讓它們自己的政治制度可回溯至雅典衛城的中心點。一八三四年八月二十八日，新任希臘國王奧托（巴伐利亞國王路德維希之子）正式宣布帕德嫩神廟為一古代紀念碑。在一場精心策畫的典禮中，國王與他的攝政、大臣、國家衛隊騎在馬上，朝衛城前進，尾隨後面的是一支由年長公民、教師，和其他貴人組成的遊行隊伍。一行六十個雅典人，人人手持橄欖枝，而在衛城，則有一群雅典閨女等著歡迎他們：她們身穿白衣，手持桃金娘花束，高舉著畫有雅典娜女神肖像的橫幅。到達要塞之後，奧托國王從新古典主義建築家克倫澤手中接過帕德嫩神廟大門鑰匙，在其陪同下進入殿內。待國王在一張覆蓋著月桂、橄欖和桃金娘的王座坐定，克倫澤發表了一篇洋溢愛國熱情的演說，倡議修復帕德嫩神廟和夷平衛城上所有鄂圖曼帝國建築。「蠻族的所有遺物都會被移除。」克倫澤宣布。然後，他恭請國王聖化第一塊準備要修復和用來「重生帕德嫩神廟」的柱石。奧托依其所請，在搬到他面前的鼓形大理石塊上敲了三下。一八四六年，克倫澤把他的「理想景觀」（一個沒有野蠻人痕跡的衛城）描繪出來，畫作在六年後由奧托之父路德維希一世購去。接下來那個世紀，隨著考古學的成長和眾人愈來愈意識到古典希臘是西方文明的搖籃，古典文化產品的地位被提升到一個全新高度。一八二六年，一座複製的帕德嫩神廟在愛丁堡東側的卡爾頓山動土，計畫用作為拿破崙戰爭中蘇格蘭陣亡將士的紀念館和最後安息所。這座建築沒有完工，只有立面留存至今，其上面的銘文寫著：「紀念過去的蘇格蘭英雄和激勵未來的蘇格蘭英雄。」同一時期，在巴伐利亞的雷根斯堡，國王路德維希一世築造了自己的帕德嫩神廟（一八三○至一八四二年），其設計者正是主持衛城典禮的克倫澤。命名為「名人堂」，這座巴伐利亞帕德嫩神廟用半身像和銘文匾額表彰了日耳曼一千八百年歷史裡的一百多位著名人物。到了一八九七年，美國亦將會以自己的帕德嫩神廟自豪：這複製品落成於田納西州納什維爾，是特地為迎接萬國博覽會（一八九六至一八九七年）而建。本來的木頭結構後來以混凝土重建（一九二○至一九三一年），至今仍是該市引以為傲的地標。
到了二十世紀，則有貢布里希宣稱希臘藝術的「大覺醒」是民主黎明的產物。他主張全盛古典時期的藝術高峰直接反映藝術家在新政治制度中獲得的「新自由」。這種思路在一九九二年美國一個希臘藝術的巡迴展覽獲得回響。名為「希臘奇蹟：來自民主黎明的古典雕塑」，這個為慶祝民主制度誕生二千五百週年而舉行的展覽，讓華府和紐約市市民得以一睹古希臘藝術的最精品。
這種在古代藝術傑作裡看見自己的傾向並不是特定意識形態依附者的專利。例如，羅德斯便把帕德嫩神廟視為帝國而非民主制度的象徵。「伯里克利透過藝術教會懶惰的雅典人信賴帝國。」他說。馬克思同樣受（希臘）藝術吸引，但認為帕德嫩神廟是社會襁褓期而非高峰期的產物：「希臘藝術的魅力……跟它賴以誕生的未成熟社會條件有密不可分的關係。」全盛古典藝術（特別是帕德嫩神廟）的魅力同樣讓納粹德國覺得無可抗拒：希特勒早就準備好用它來為他的意識形態、文化和社會方案服務。
我們應該驚訝於佛洛伊德對帕德嫩神廟的反應竟是內疚嗎？他備受一個事實折磨：他自己可以看到帕德嫩神廟，而他父親（一位資財有限的羊毛商人）卻無此機會，也不會懂得欣賞。他內疚於自己比父親幸運。一九九八年，大英博物館一位資深主管在接受《每日電訊報》主編強森（現任倫敦市長）訪談時，稱「埃爾金大理石」是「對英國作為一自由社會和其他民族的解放者的一個圖畫再現（pictorial representation）」。所以，帕德嫩神廟既是磁石又是鏡子。我們被它吸引，又在其中看見我們自己，並依自己的方式竊占它。在此過程中，它本來的意義難免泰半隱沒。
確實，我們對帕德嫩神廟的理解和它的接受史有密不可分的關係。當被審視對象被認為美得無以復加和具有圖騰地位，當它已經被各種意義投射了兩千五百年，要還原它的本來意義便難上加難。清楚的是，帕德嫩神廟人人在乎：它的持續光環在不同的文化和不同的世紀一再引起敬畏、奉承和最高禮讚。一個熱情噴湧的典型代表是愛爾蘭藝術家和旅行家多德威爾，他在一八○一至一八○六年間住在希臘繪畫和寫作。談到帕德嫩神廟時，他這麼說：「它是世界所見過最無可匹敵的雕刻勝利與建築勝利。」同一種感情也燃燒過埃爾金伯爵，而他又是一個敏於行動的人。事實上，就在多德威爾還住在雅典的時候，埃爾金夫婦和一支工作團隊正忙於肢解神廟，把很多雕刻拆下來運回倫敦。這批雕刻品時至今日仍然流落倫敦。
失去雕刻並未讓帕德嫩神廟的魅惑力降低。一八三二年，法國詩人暨最後浪漫主義者的拉馬丁斷言帕德嫩神廟是「寫在地球表面和刻在石頭上最完美的一首詩」。不多久之後，新哥德主義建築家維奧萊－勒－杜克為了謳歌阿眠的主教座堂，把它譽為「哥德式建築中的帕德嫩神廟」。就連二十世紀現代主義大師柯比意第一次看到帕德嫩神廟時都說它是「神聖標準的寶庫，藝術中所有尺度的基礎」。
就這樣，帕德嫩神廟被過度抬舉的地位便一直深深影響著眾人對它的詮釋，決定了哪些問題該問，又決定了（這是更有意思的）哪些問題不該問。因為大家對它太過崇敬和不敢問它太多問題，帕德嫩神廟一直受到圖騰化的傾向所扭曲。另一方面，有關雅典人是怎麼看待他們最神聖神廟的古代資料寥寥無幾，這一點只擴大了原有的真空，讓古代之後的詮釋者有更大自由發揮的空間。另一個讓帕德嫩神廟本來意義難以還原的原因是，它在晚期古代（當時的雅典已失去獨立地位很久）迭經蹂躪性打擊。西元前一九五年前後，一場大火燒毀了神廟的內殿，即其位於東端的大廳。然後，西元第三或四世紀期間（羅馬人統治的時期），神廟又發生了一場更嚴重的祝融之災。有些學者認為火是日耳曼人的赫魯利部落在西元二六七年所放，其他學者則歸咎於亞拉里克領導的西哥德人，他們曾在西元三九六年洗劫雅典。不管縱火者是誰，這把火都燒垮了帕德嫩神廟的屋頂，摧毀了內殿。內殿的柱廊、東大門、神像底座和屋頂都必須完全更新。
至此，帕德嫩神廟作為一雅典神廟的日子已屈指可數。西元三八九年至三九一年之間，羅馬皇帝狄奧多西一世下達了一系列諭旨，取締傳統希臘多神教的神廟、神像、節日與所有儀式習尚（讓基督教取得合法地位的皇帝固然是君士坦丁，但將之定為國教和打壓競爭者的卻是狄奧多西）。及至六世紀之末（甚至可能更早之前），帕德嫩神廟已被改造成一座奉獻給聖母的基督教堂。這個改造需要改變神廟坐落方向，因此，一個主入口被開在西端，又在東端加入了一座後殿。原來的西廳至此變成了教堂前廳，而一座三走道的長方形禮堂取代了原來的內殿。一個洗禮池被添加到建築的西北角落。及至七世紀晚期，這教堂已成了雅典的主教座堂，稱為「雅典的神之母教堂」。然後，在一二○四年，隨第四次十字軍東征入侵的法蘭克人把原來的東正教大教堂改為天主教主教座堂，將其更名為「雅典聖母院」。一個鐘樓被加在其西南角落。隨著雅典在一四五八年落入鄂圖曼帝國土耳其人統治，帕德嫩神廟經歷了另一次改建―這一次是改建為清真寺，被加入了一個「米哈拉布」、一個講經壇和一座高聳的宣禮塔（位於原來鐘樓的所在）。
經歷兩千年大體無損之後，帕德嫩神廟於一六八七年九月二十八日發生了一場災難性爆炸。一星期前，瑞典公爵柯尼希斯馬克帶著一萬部隊兵臨離雅典只有十四公里的厄琉息斯。在那裡，他們與威尼斯將軍莫羅西尼會師，合圍雅典。這場圍城戰只是更大的摩里亞戰爭的一部分，該戰爭又稱第六次鄂圖曼－威尼斯戰爭，從一六八四年持續戰至一六九九年。隨著威尼斯人逼近雅典，鄂圖曼守軍在衛城建築防禦工事。當時，土耳其人已經把衛城西尖端的勝利女神雅典娜神廟拆毀，改建為砲台，又在帕德嫩神廟內堆放大堆彈藥。有超過六天時間，威尼斯人從附近的繆斯廟丘向帕德嫩神廟進行砲轟，發射了大約七百發砲彈。最後，柯尼希斯馬克的人馬直接命中目標，帕德嫩神廟發生猛烈爆炸，導致牆壁、近十二根立柱（分布於南北兩側）和許多裝飾性雕刻四散紛飛。當天共有三百人死於衛城。戰爭還要再如火如荼打上二十四小時才以土耳其部隊被俘告終。
這場戰爭永遠改變了衛城的形貌，讓它成為了另一種事物的象徵：「廢墟」。到了十八世紀早期，一座小型的正方形清真寺將會建在一度是由帕德嫩神廟內殿構成的瓦礫堆中。由磚頭和回收再利用的石塊興建，這座圓頂清真寺坐落在帕德嫩神廟的殘敗柱廊之內，直到希臘獨立戰爭期間才遭到破壞，後來又在一八四三年被移除。
人類歷史上從未有一座結構體是那麼舉世矚目、備受頌揚、迭經檢視和權威高聳，卻又包含著一個讓人琢磨不透的核心。被研究和讚嘆過許多世紀之後，帕德嫩神廟許多方面仍是個謎。
落成於近兩千五百年前（西元前四四七至前四三二年），帕德嫩神廟過去三十年來受到審視大概是它的歷來之最。保存和分析神廟的巨大工程―由「衛城修復工作隊」負責―帶來了大量新資訊，讓我們更明白這巨構是如何規劃、施工和建築。一些驚人發現（例如在西門廊天花板花邊上找到的鮮豔顏料痕跡）透露出神廟當初是色彩繽紛。與此同時，從希臘文學、銘文、藝術和考古學浮現的新證據也擴大了我們對帕德嫩神廟建築所屬的那個世界的了解。古雅典人的神話、信仰系統、禮儀、社會實踐、認知結構乃至情緒，如今都受到了一絲不苟的分析。但近年的新發現很多都無法契合於我們過去兩百五十年來對帕德嫩神廟的理解。何以故？
從啟蒙運動開始，我們對帕德嫩神廟及其象徵體系的了解便是建構自研究者與詮釋者的自我形象（self-image）。更何況，帕德嫩神廟已經成了西方藝術的圖騰，乃至西方民主的象徵。基於這些標籤，我們把我們對何謂「文明」的標準一古腦兒投射到帕德嫩神廟。在望向這建築時，西方文化無可避免會看見自己。事實上，它只看到那些會恭維其自我形象的成分，或那些與民主制度有關的成分。
這種相提並論復受到帕德嫩風格一再被公共建築模仿而強化。此風氣開始於新古典主義運動而全盛於「復興希臘運動」：自十九世紀早期開始，金融機構、政府機構、圖書館、博物館和大學便喜歡披上一個古典建築的外觀，以此傳達一套價值觀，暗示自己與雅典民主的全盛時期一脈相承。例子比比皆是，以下只略舉三四：費城的美國第二銀行（一八一一至一八二四年）、大英博物館（一八二三至一八五二年）、華爾街的美國關稅大樓（一八四二年）（四二五頁圖128）、費城吉拉德學院的創校者堂（一八四七年）、華府的財政部大樓（一八三六至一八六九年）、俄亥俄州州議會（一八五七年）、費城藝術博物館（一九二八年）、美國最高法院大廈（一九三五年）。諷刺的是，這些毫不含糊的世俗性場所並不知道它們是在模仿一種宗教性建築樣式。因為只關注政治和美學面向，我們輕易就安於接受帕德嫩神廟的既有圖騰地位，忽略掉它最根本的角色乃是一處聖所。
任何有違傳統理解的觀點都會遭到否定，情形一如當初用來裝飾神廟表面的顏料的殘跡被當成並不存在。對既有認知的批評被視為對西方民主社會整個信念體系的攻擊。帕德嫩神廟與西方政治意識形態的長期連結讓任何新詮釋皆受到激烈抵抗。但對當初創造帕德嫩神廟的人來說，它的意義絕不只是那些會讓我們自我感覺良好的部分。要重新發現其深意，我們必須設法透過古人的眼睛看待這棟宏偉建築。
把帕德嫩神廟和西方民主政體相提並論始自十八世紀。藝術史家溫克爾曼是第一個主張個人自由與全盛古典風格有關的人。一七六四年，在其大有影響力的著作《古代藝術史》裡，溫克爾曼力主藝術風格的盛衰與政治領域的發展亦步亦趨，斷言希臘藝術的巔峰時期正是出現在民主政體領風騷的時候。九年後，他的學生里德澤爾把這個模式更向前推，宣稱帕德嫩神廟是「雅典民主的最高傑作」。
這種感情在希臘獨立戰爭期間（一八二一至一八三○年）及緊接其後的階段受到熱烈擁抱。隨著現代希臘國家誕生，曾幫助形塑它的歐洲列強建構出一些敘事，希望透過這些敘事讓它們自己的政治制度可回溯至雅典衛城的中心點。一八三四年八月二十八日，新任希臘國王奧托（巴伐利亞國王路德維希之子）正式宣布帕德嫩神廟為一古代紀念碑。在一場精心策畫的典禮中，國王與他的攝政、大臣、國家衛隊騎在馬上，朝衛城前進，尾隨後面的是一支由年長公民、教師，和其他貴人組成的遊行隊伍。一行六十個雅典人，人人手持橄欖枝，而在衛城，則有一群雅典閨女等著歡迎他們：她們身穿白衣，手持桃金娘花束，高舉著畫有雅典娜女神肖像的橫幅。到達要塞之後，奧托國王從新古典主義建築家克倫澤手中接過帕德嫩神廟大門鑰匙，在其陪同下進入殿內。待國王在一張覆蓋著月桂、橄欖和桃金娘的王座坐定，克倫澤發表了一篇洋溢愛國熱情的演說，倡議修復帕德嫩神廟和夷平衛城上所有鄂圖曼帝國建築。「蠻族的所有遺物都會被移除。」克倫澤宣布。然後，他恭請國王聖化第一塊準備要修復和用來「重生帕德嫩神廟」的柱石。奧托依其所請，在搬到他面前的鼓形大理石塊上敲了三下。一八四六年，克倫澤把他的「理想景觀」（一個沒有野蠻人痕跡的衛城）描繪出來，畫作在六年後由奧托之父路德維希一世購去。接下來那個世紀，隨著考古學的成長和眾人愈來愈意識到古典希臘是西方文明的搖籃，古典文化產品的地位被提升到一個全新高度。一八二六年，一座複製的帕德嫩神廟在愛丁堡東側的卡爾頓山動土，計畫用作為拿破崙戰爭中蘇格蘭陣亡將士的紀念館和最後安息所。這座建築沒有完工，只有立面留存至今，其上面的銘文寫著：「紀念過去的蘇格蘭英雄和激勵未來的蘇格蘭英雄。」同一時期，在巴伐利亞的雷根斯堡，國王路德維希一世築造了自己的帕德嫩神廟（一八三○至一八四二年），其設計者正是主持衛城典禮的克倫澤。命名為「名人堂」，這座巴伐利亞帕德嫩神廟用半身像和銘文匾額表彰了日耳曼一千八百年歷史裡的一百多位著名人物。到了一八九七年，美國亦將會以自己的帕德嫩神廟自豪：這複製品落成於田納西州納什維爾，是特地為迎接萬國博覽會（一八九六至一八九七年）而建。本來的木頭結構後來以混凝土重建（一九二○至一九三一年），至今仍是該市引以為傲的地標。
到了二十世紀，則有貢布里希宣稱希臘藝術的「大覺醒」是民主黎明的產物。他主張全盛古典時期的藝術高峰直接反映藝術家在新政治制度中獲得的「新自由」。這種思路在一九九二年美國一個希臘藝術的巡迴展覽獲得回響。名為「希臘奇蹟：來自民主黎明的古典雕塑」，這個為慶祝民主制度誕生二千五百週年而舉行的展覽，讓華府和紐約市市民得以一睹古希臘藝術的最精品。
這種在古代藝術傑作裡看見自己的傾向並不是特定意識形態依附者的專利。例如，羅德斯便把帕德嫩神廟視為帝國而非民主制度的象徵。「伯里克利透過藝術教會懶惰的雅典人信賴帝國。」他說。馬克思同樣受（希臘）藝術吸引，但認為帕德嫩神廟是社會襁褓期而非高峰期的產物：「希臘藝術的魅力……跟它賴以誕生的未成熟社會條件有密不可分的關係。」全盛古典藝術（特別是帕德嫩神廟）的魅力同樣讓納粹德國覺得無可抗拒：希特勒早就準備好用它來為他的意識形態、文化和社會方案服務。
我們應該驚訝於佛洛伊德對帕德嫩神廟的反應竟是內疚嗎？他備受一個事實折磨：他自己可以看到帕德嫩神廟，而他父親（一位資財有限的羊毛商人）卻無此機會，也不會懂得欣賞。他內疚於自己比父親幸運。一九九八年，大英博物館一位資深主管在接受《每日電訊報》主編強森（現任倫敦市長）訪談時，稱「埃爾金大理石」是「對英國作為一自由社會和其他民族的解放者的一個圖畫再現（pictorial representation）」。所以，帕德嫩神廟既是磁石又是鏡子。我們被它吸引，又在其中看見我們自己，並依自己的方式竊占它。在此過程中，它本來的意義難免泰半隱沒。
確實，我們對帕德嫩神廟的理解和它的接受史有密不可分的關係。當被審視對象被認為美得無以復加和具有圖騰地位，當它已經被各種意義投射了兩千五百年，要還原它的本來意義便難上加難。清楚的是，帕德嫩神廟人人在乎：它的持續光環在不同的文化和不同的世紀一再引起敬畏、奉承和最高禮讚。一個熱情噴湧的典型代表是愛爾蘭藝術家和旅行家多德威爾，他在一八○一至一八○六年間住在希臘繪畫和寫作。談到帕德嫩神廟時，他這麼說：「它是世界所見過最無可匹敵的雕刻勝利與建築勝利。」同一種感情也燃燒過埃爾金伯爵，而他又是一個敏於行動的人。事實上，就在多德威爾還住在雅典的時候，埃爾金夫婦和一支工作團隊正忙於肢解神廟，把很多雕刻拆下來運回倫敦。這批雕刻品時至今日仍然流落倫敦。
失去雕刻並未讓帕德嫩神廟的魅惑力降低。一八三二年，法國詩人暨最後浪漫主義者的拉馬丁斷言帕德嫩神廟是「寫在地球表面和刻在石頭上最完美的一首詩」。不多久之後，新哥德主義建築家維奧萊－勒－杜克為了謳歌阿眠的主教座堂，把它譽為「哥德式建築中的帕德嫩神廟」。就連二十世紀現代主義大師柯比意第一次看到帕德嫩神廟時都說它是「神聖標準的寶庫，藝術中所有尺度的基礎」。
就這樣，帕德嫩神廟被過度抬舉的地位便一直深深影響著眾人對它的詮釋，決定了哪些問題該問，又決定了（這是更有意思的）哪些問題不該問。因為大家對它太過崇敬和不敢問它太多問題，帕德嫩神廟一直受到圖騰化的傾向所扭曲。另一方面，有關雅典人是怎麼看待他們最神聖神廟的古代資料寥寥無幾，這一點只擴大了原有的真空，讓古代之後的詮釋者有更大自由發揮的空間。另一個讓帕德嫩神廟本來意義難以還原的原因是，它在晚期古代（當時的雅典已失去獨立地位很久）迭經蹂躪性打擊。西元前一九五年前後，一場大火燒毀了神廟的內殿，即其位於東端的大廳。然後，西元第三或四世紀期間（羅馬人統治的時期），神廟又發生了一場更嚴重的祝融之災。有些學者認為火是日耳曼人的赫魯利部落在西元二六七年所放，其他學者則歸咎於亞拉里克領導的西哥德人，他們曾在西元三九六年洗劫雅典。不管縱火者是誰，這把火都燒垮了帕德嫩神廟的屋頂，摧毀了內殿。內殿的柱廊、東大門、神像底座和屋頂都必須完全更新。
至此，帕德嫩神廟作為一雅典神廟的日子已屈指可數。西元三八九年至三九一年之間，羅馬皇帝狄奧多西一世下達了一系列諭旨，取締傳統希臘多神教的神廟、神像、節日與所有儀式習尚（讓基督教取得合法地位的皇帝固然是君士坦丁，但將之定為國教和打壓競爭者的卻是狄奧多西）。及至六世紀之末（甚至可能更早之前），帕德嫩神廟已被改造成一座奉獻給聖母的基督教堂。這個改造需要改變神廟坐落方向，因此，一個主入口被開在西端，又在東端加入了一座後殿。原來的西廳至此變成了教堂前廳，而一座三走道的長方形禮堂取代了原來的內殿。一個洗禮池被添加到建築的西北角落。及至七世紀晚期，這教堂已成了雅典的主教座堂，稱為「雅典的神之母教堂」。然後，在一二○四年，隨第四次十字軍東征入侵的法蘭克人把原來的東正教大教堂改為天主教主教座堂，將其更名為「雅典聖母院」。一個鐘樓被加在其西南角落。隨著雅典在一四五八年落入鄂圖曼帝國土耳其人統治，帕德嫩神廟經歷了另一次改建―這一次是改建為清真寺，被加入了一個「米哈拉布」、一個講經壇和一座高聳的宣禮塔（位於原來鐘樓的所在）。
經歷兩千年大體無損之後，帕德嫩神廟於一六八七年九月二十八日發生了一場災難性爆炸。一星期前，瑞典公爵柯尼希斯馬克帶著一萬部隊兵臨離雅典只有十四公里的厄琉息斯。在那裡，他們與威尼斯將軍莫羅西尼會師，合圍雅典。這場圍城戰只是更大的摩里亞戰爭的一部分，該戰爭又稱第六次鄂圖曼－威尼斯戰爭，從一六八四年持續戰至一六九九年。隨著威尼斯人逼近雅典，鄂圖曼守軍在衛城建築防禦工事。當時，土耳其人已經把衛城西尖端的勝利女神雅典娜神廟拆毀，改建為砲台，又在帕德嫩神廟內堆放大堆彈藥。有超過六天時間，威尼斯人從附近的繆斯廟丘向帕德嫩神廟進行砲轟，發射了大約七百發砲彈。最後，柯尼希斯馬克的人馬直接命中目標，帕德嫩神廟發生猛烈爆炸，導致牆壁、近十二根立柱（分布於南北兩側）和許多裝飾性雕刻四散紛飛。當天共有三百人死於衛城。戰爭還要再如火如荼打上二十四小時才以土耳其部隊被俘告終。
這場戰爭永遠改變了衛城的形貌，讓它成為了另一種事物的象徵：「廢墟」。到了十八世紀早期，一座小型的正方形清真寺將會建在一度是由帕德嫩神廟內殿構成的瓦礫堆中。由磚頭和回收再利用的石塊興建，這座圓頂清真寺坐落在帕德嫩神廟的殘敗柱廊之內，直到希臘獨立戰爭期間才遭到破壞，後來又在一八四三年被移除。
