第二章 製造「自然」
結語：透過有限，抵達不朽
蘇軾談到立言的時候，總是相對而言：就儒家價值體系來說，它次於立德、立功；就佛家來講，它次於徹底的悟道；就道家來說，它次於成仙，即肉身的不朽。他從來沒有把立言──透過文學藝術成就而達到不朽──本身作為最高的追求，儘管這對他個人而言總是最終的落腳處，也就是他的「中道」。藝術的自然創造力同樣也誕生於藝術家捨棄追尋終極的自然的時刻。由於蘇軾認為人性是不完美的，神佛一般的徹底自然與自由是不可企及的。因此，辯證的藝術「自然」是一個充滿活力的定義。它結合了矛盾的兩面：一面是對完美的不懈追求，另一面是創造臨界點上與不完美的妥協。
這樣看來，「自然」不是一種藝術風格，而是一種「元風格」。我們不妨把「風格」理解成「個性化的模式」，即把作品變成作者自己個人擁有之物。「風格」意味著一組具有家族相似性的特徵，它們構成一組作品相當獨特的共性，就像不同家族成員的生理特徵之間的相似性一樣，能夠被訓練有素的眼睛辨認出來。一件體現了「審美自然」理想的藝術品尤其每被視為與作者一體。在觀眾／讀者眼裡，其審美表面是透明的（哪怕這一點帶有欺騙性，因為如前所述，真正的創造過程遠不如作品讓觀眾／讀者發生的信念重要）；它讓觀眾／讀者相信它傳達了在某個特殊歷史時刻的作者的真實存在（這在中國傳統裡常被理解成其道德人格），而且不經過任何物質、時間或空間中介的扭曲。當觀眾觀看這樣一件作品時，他們眼裡看到的是背後活生生的作者。一旦「自然」成為藝術的最高理想，最好的藝術品就必然是個人化的了。可以說，對「自然」理念的強調恰恰契合了北宋主要文人藝術種類裡大膽的個人主義潮流。
中國藝術史家卜壽珊注意到，蘇軾的書法「注重自然與直接感，而非美學的完美」，而且他的技法是高度個人化的，就像蘇軾說的：「短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？」藝術風格正如人之美者，它們都是個人化的，而且都不必完美。更確切地說，其不完美之處恰是其獨特之美所在。根據黃庭堅記載，蘇軾自己的書法常常被時人批評為技法有缺陷，常常臥腕，所以字斜向一邊；而且好用濃墨，所以字太肥。但黃庭堅卻為之辯護說：「殊不知西子捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。」換言之，真正的美人都是各有特點的，真正卓越的藝術作品也都必然是具有個性的。這意味著藝術家不能掩藏真正的自己。蘇軾的書法廣泛地學習過前人，其中有些他後來已經不再喜歡了。但是他和米芾不同。根據藝術史家石慢（Peter Sturman）的研究，米芾是會有意控制自己的風格來消滅自己不喜歡的前人的蹤影的，但蘇軾卻任由自己的書法流露出各種早期的影響。在石慢看來，這恰恰表明蘇軾不再有意於效仿模型，所以他能夠專心對待當下的自己，信筆留下此時此刻的忠實紀錄。借此，蘇軾不完美的書法，還有他藝術創作的整體，都反映了他存在的真實。
透過高度個人化的形式，藝術作品不僅保存了作者，也保存了他的個性和生活經歷。在蘇軾逝世以後，黃庭堅曾被人請去鑑定一幅書法是否是蘇軾的真跡。經過仔細檢查，黃庭堅宣布這是偽作。他的理由是：
東坡先生晚年書尤豪壯，挾海上風濤之氣，尤非他人所到也。
也就是說，藝術家的創作不僅是他個性的流溢──這在蘇軾就是「豪壯」──而且還凝聚了他生活經驗的整體。在黃氏眼裡，蘇軾晚年流放嶺海的經歷也應當顯現在他書法的審美表面之中，成為系年的根據。作者的「自然」風格最終保證他的作品成為自我的替身，因此一位「知音」便能從作品認出作者，並像承接綿延不絕的流水那樣，把作者的生命記憶保存在自己的生命裡。這樣，作者便實現了不朽──並非與天地共生的絕對的不朽，而是與他的讀者共存、與對他的作品的審美體驗共存的有限的不朽。
結語：透過有限，抵達不朽
蘇軾談到立言的時候，總是相對而言：就儒家價值體系來說，它次於立德、立功；就佛家來講，它次於徹底的悟道；就道家來說，它次於成仙，即肉身的不朽。他從來沒有把立言──透過文學藝術成就而達到不朽──本身作為最高的追求，儘管這對他個人而言總是最終的落腳處，也就是他的「中道」。藝術的自然創造力同樣也誕生於藝術家捨棄追尋終極的自然的時刻。由於蘇軾認為人性是不完美的，神佛一般的徹底自然與自由是不可企及的。因此，辯證的藝術「自然」是一個充滿活力的定義。它結合了矛盾的兩面：一面是對完美的不懈追求，另一面是創造臨界點上與不完美的妥協。
這樣看來，「自然」不是一種藝術風格，而是一種「元風格」。我們不妨把「風格」理解成「個性化的模式」，即把作品變成作者自己個人擁有之物。「風格」意味著一組具有家族相似性的特徵，它們構成一組作品相當獨特的共性，就像不同家族成員的生理特徵之間的相似性一樣，能夠被訓練有素的眼睛辨認出來。一件體現了「審美自然」理想的藝術品尤其每被視為與作者一體。在觀眾／讀者眼裡，其審美表面是透明的（哪怕這一點帶有欺騙性，因為如前所述，真正的創造過程遠不如作品讓觀眾／讀者發生的信念重要）；它讓觀眾／讀者相信它傳達了在某個特殊歷史時刻的作者的真實存在（這在中國傳統裡常被理解成其道德人格），而且不經過任何物質、時間或空間中介的扭曲。當觀眾觀看這樣一件作品時，他們眼裡看到的是背後活生生的作者。一旦「自然」成為藝術的最高理想，最好的藝術品就必然是個人化的了。可以說，對「自然」理念的強調恰恰契合了北宋主要文人藝術種類裡大膽的個人主義潮流。
中國藝術史家卜壽珊注意到，蘇軾的書法「注重自然與直接感，而非美學的完美」，而且他的技法是高度個人化的，就像蘇軾說的：「短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？」藝術風格正如人之美者，它們都是個人化的，而且都不必完美。更確切地說，其不完美之處恰是其獨特之美所在。根據黃庭堅記載，蘇軾自己的書法常常被時人批評為技法有缺陷，常常臥腕，所以字斜向一邊；而且好用濃墨，所以字太肥。但黃庭堅卻為之辯護說：「殊不知西子捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。」換言之，真正的美人都是各有特點的，真正卓越的藝術作品也都必然是具有個性的。這意味著藝術家不能掩藏真正的自己。蘇軾的書法廣泛地學習過前人，其中有些他後來已經不再喜歡了。但是他和米芾不同。根據藝術史家石慢（Peter Sturman）的研究，米芾是會有意控制自己的風格來消滅自己不喜歡的前人的蹤影的，但蘇軾卻任由自己的書法流露出各種早期的影響。在石慢看來，這恰恰表明蘇軾不再有意於效仿模型，所以他能夠專心對待當下的自己，信筆留下此時此刻的忠實紀錄。借此，蘇軾不完美的書法，還有他藝術創作的整體，都反映了他存在的真實。
透過高度個人化的形式，藝術作品不僅保存了作者，也保存了他的個性和生活經歷。在蘇軾逝世以後，黃庭堅曾被人請去鑑定一幅書法是否是蘇軾的真跡。經過仔細檢查，黃庭堅宣布這是偽作。他的理由是：
東坡先生晚年書尤豪壯，挾海上風濤之氣，尤非他人所到也。
也就是說，藝術家的創作不僅是他個性的流溢──這在蘇軾就是「豪壯」──而且還凝聚了他生活經驗的整體。在黃氏眼裡，蘇軾晚年流放嶺海的經歷也應當顯現在他書法的審美表面之中，成為系年的根據。作者的「自然」風格最終保證他的作品成為自我的替身，因此一位「知音」便能從作品認出作者，並像承接綿延不絕的流水那樣，把作者的生命記憶保存在自己的生命裡。這樣，作者便實現了不朽──並非與天地共生的絕對的不朽，而是與他的讀者共存、與對他的作品的審美體驗共存的有限的不朽。
