〈莎士比亞不要演員演戲〉
──被遺忘的戲劇原貌，莎劇演員最直指人心的演出方式
表演的本質是神秘的
演戲，就這個字最為我們熟悉的意思，就是演員躲在角色後面。但是莎士比亞真的喜歡演戲這件事嗎？
先放下這個問題，看一位彆腳演員的演出。在電影《莎翁情史》（Shakespeare in Love）中有這樣一個場景：
《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）的首演要開始了，但是在後台，莎士比亞注意到準備要上場說開場白的演員，一個臨時被拉來湊數的外行人，有著嚴重的口吃。他很緊張，反覆叨唸著台詞：Two Households, both alike in dignity…（兩個家族，同等尊貴……）
他結巴得那麼厲害，莎士比亞的擔心幾乎轉變成絕望了。他跟劇團經理菲利浦‧亨斯洛（Philip Henslowe）說完蛋了，但老經驗的亨斯洛卻叫他安心。莎士比亞不解，看著這連一句話都說不好的演員問：「怎麼可能？」亨斯洛卻回答：「我不知道，這是個謎！」（I don’t know, it’s a mystery.）
時間到了，亨斯洛根本不管三七二十一，就把這位口吃的演員推了出去，一下子，他要面對滿場盯著他看的觀眾。他緩步走到舞台正中，全場鴉雀無聲，他環顧劇場上下四方的觀眾，努力地想吐出第一個字：T……T……。突然，像是打破了第一個字母帶來的魔咒，他開始說話了。他說得那麼好，流利又有自信，像是語言自動從他嘴中跑了出來，承載著他的聲音，飛入現場每一個人的耳朵裡。莎士比亞很驚訝，但他不得不承認，it’s a mystery。
我們也應該承認的。不管今天有多少教人如何演戲的方法、工作坊、訓練課程，忘記表演的本質很神秘，認為可以被某種理論或科學的方法掌握，恐怕只會離演戲更遠。
莎士比亞的時代，戲劇正值它的青春期──希臘悲劇的盛況只能在文字中略見端倪，漫長的中世紀也只有宗教戲劇樸素地為傳教服務。對莎士比亞這一代的人來說，他們對劇場的一切不會一無所知，但也不到世故老成。這是戲劇史的青春期，充滿著摸索的動力與好奇，也沒有被太多理論上的成見侷限，甚至汙染。
It’s a mystery成了再精確也不過的形容，或許它可以讓我們停下來，回頭問問一開始的問題：演戲就是演員躲在角色的背後嗎？
從《哈姆雷特》看莎士比亞的演員訓練課莎士比亞也是演員，偶爾會在自己與別人的劇本中演出，他曾是《哈姆雷特》（Hamlet）中的鬼魂父親，是《皆大歡喜》（As You Like It）中的老人亞當（Adam） ──他好像特別擅長老人的角色。雖然在1603年之後不再活躍於舞台上（至少我們找不到任何記錄），但根據劇中哈姆雷特（Hamlet）給劇團演員的指導，我們知道他對演戲是有心得的。他認為演員要被好好對待，因為他們是時代的縮影與記錄（they are the abstracts and brief chronicles of the time）（2.2.527-8）。
接下來，在三幕二景一開始，他更進一步指出，說台詞的時候，必須讓台詞在舌頭上輕快地跳躍（Speak the speech,…trippingly on the tongue）（3.2.1-2），別像很多演員一樣，只會大聲嚷嚷；別用手在空氣中亂揮舞一通，溫柔點；情感爆發時要有節制；討厭自以為屌（robustious）（3.2.9）的傢伙，戴著假髮撕裂感情，只為了劈開眼光不高的觀眾（groundlings）（3.2.11）的耳膜，他們只喜歡沒語言的啞劇與噪音……
他也建議演員別太溫順（tame）（3.2.16），要讓謹慎成為演員的導師；要讓文字配合行動，行動配合文字（Suit the action to the word, the word to the action）（3.2.17-8）；別太過火（overdone）（3.2.20），因為演戲的目的是為了映照自然（mirror up to nature）（3.2.22），顯示她的美德（virtue）（3.2.22）與愚昧（scorn）（3.2.23），還有這個時代的形貌與特色（the very age and body of the time his form and pressure）（3.2.23-4）。過火的演出只會讓無知的觀眾發笑，但不會讓明智的（the judicious）（3.2.26）觀眾哀傷──你必須重視他的意見遠勝過劇場中的其他人。
他還說（當然是幫莎士比亞說的），他看過一些演員，被人高度地讚美，說話、走路卻連個基督徒的樣子都沒有（在那個年代，基督徒就是人的代名詞！），賣弄、大叫，像是大自然沒造好的人類，對人性（humanity）（3.2.34）只有拙劣的模仿。
很多人根據這段文字，認為莎士比亞反對一種宣敘性或雄辯式（declamatory）的風格，而是提倡一種自然主義或寫實主義式的表演，就是現在在電視、電影中看見的那種──這是太簡化了。
事實上，我們只能從他對演員的建議中看見兩件事：一、好好說話；二、不要太過火，雖然這可以討好無知的觀眾。如果我們進一步想想莎士比亞的時代表演與觀眾的關係，並且與今天的表演環境相對照，恐怕會發現莎士比亞要說的，是──不要演戲。
「好看」的演員只是一個陌生人
想了解那時與現在對表演的看法有何不同，可以從問今天的演員一個問題開始：演出上台前，妳／你還會緊張嗎？如果會，又是為什麼？
可能每位演員的理由不一，但根據我教書、演講的經驗，我會緊張，主要是因為我不認識那些台下的聽眾。如果是教書，通常要到四、五週之後，與學生彼此熟悉了，我進教室才會比較自在點。但演員大概沒有四、五次與觀眾彼此熟悉的機會，除非理由特殊，觀眾看戲很少看第二次。特別是知道劇場觀眾總是有同行或是劇場名嘴在其中時，大概上場前的壓力多少會更大一點，不然，演得不好，明天某篇劇評又攻擊一下，總是不好受的。
希望觀眾喜歡，因此有壓力、會緊張，這是正常的。今天觀眾跟演員的關係，基本上，是一群彼此不相識的陌生人。即使觀眾中有朋友來看戲，但心態上，演員不會把「觀眾」這個集合名詞當「朋友」、當家人，特別在商業演出的狀況下。
在這種關係下，演員在表演時，或多或少，很容易為了保護自己，尋求偽裝。分析角色、進入角色生命這件事，有時候（但不是一直如此）是將角色當成一個面具，一個保護殼。更有甚者，有些演員會發展出為了讓自己好看，藉此保護自己的功夫──畢竟是面對陌生人啊！
於是，有時候我們很容易看出，演員不過是在用一套把戲或招數在放電，增加自己的魅力，讓自己更吸睛。很多很多讓自己好看的表演技術，其實都是讓自己躲起來，保護自己──但也只能瞞過那些眼光不高的觀眾。
這種「好看」，卻只讓我感到距離很遠，像是看煙火秀或特技表演一樣，是與我無關的一種景觀。這時演員並沒有與我在一起，不是真的信任我，把我當朋友、當家人。這樣的演員還是把我當消費者，用盡力氣對我進行一種征服。但是，用力愈多，卻離我愈遠，常常，我心裡都感到一陣惋惜。
會惋惜，是因為我知道今天的劇場環境不鼓勵演員信任觀眾，在商業與消費的考慮下，演戲是給觀眾看的，甚至是「把玩」的。影像表演就更不用說了，根本不是跟觀眾「在一起」，跟觀眾一起呼吸，把觀眾當家人。信任你的觀眾，好好說話
我想起莎士比亞時代的演員，特別在1594到1602年這段期間，倫敦只有兩個劇團，每個團有十五個演員左右，他們一週七天都有演出，幾乎天天劇碼不同，一年演的戲到四十齣以上，新戲約佔一半（是的，他們的記憶力是從小訓練的結果，背台詞超快）。更重要的，這麼少的演員這麼密集的演出，使他們在觀眾眼前的曝光率，大概只有今天第四台的周星馳可以比得上。
觀眾很容易記得演員，演員也不難認識觀眾。以1600年為例，所謂的劇場觀眾（playgoer）有兩萬人（台北今天看劇場的人數不到一萬），但重要的是人口的分母：整個倫敦的人口只有二十萬人。換句話說，每十個人，就有一個是劇場觀眾。你可以想像，如果你在那時代當演員，去餐廳吃個飯，那邊會超過十個人吧，就會有個觀眾認出你，彼此哈啦幾句，然後第二天在市場又碰見他……。觀眾在人口中有十分之一，這麼高的比例，讓演員與觀眾彼此熟悉。
這樣的劇場環境，不難想像，是鼓勵演員信任觀眾的。
我跟很多人一樣，遇見不熟的人會害羞，或是用客氣與禮貌保持距離，不會馬上說心裡話，但回家之後就不同了，在家人面前，我自詡為歌王也會有人欣賞，至少不在乎被嘲笑。我常想像，當年的莎劇演員在表演時，會像我在家人面前唱歌──他「落落長」的獨白，是說給自己人聽的，是為了自己人說的。就像有個你認識、你信任的朋友，在告訴你一些道理，一些想法和心情。他是那麼直接地在對你說，你很難不覺得可以與自己無關。
在彼此信任中，莎劇演員對觀眾說話（另一個面向是對上帝說話，那是另一個故事了！），不偽裝，也不用在意自己的不完美被看穿，這不是什麼宣敘性或雄辯式的風格，這不過是對觀眾「好好說話」而已。只是這樣說話，直指了人心。
莎士比亞與他那個時代的劇作家，很長一段時間，都認為自己是詩人（poet），稱呼進劇場的人是「聽眾」（hearer，或是the audience，這個英文字的原意也是「聽的人」），一直到職業生涯的晚期，才稱呼他們為「觀眾」（spectator），意思是「看的人」。因此，演員本來就被期待要好好說話，將詩人用心血提煉的文字，傳給來劇場的人聽的。演出密集，排戲時間也短（往往早上拿到劇本，下午就要演出），不難想像，即便演員的記憶力很強，但一起排戲的時間很短，演員彼此的默契，對角色內在的體悟等等，除非是重演或很厲害的演員，不然，以今天的標準，演戲不容易好看。也就不難理解，為什麼哈姆雷特會批評一些演員過火的演出：雙手在空中揮舞，情緒又聲嘶力竭。這些演員都只想演戲，忘了好好說話。
但莎士比亞寫劇本不是為了閱讀，他的劇本重要，是因為演員的演出讓它們重要。所以，儘管表演上的花招不少，鬥劍、搏擊，甚至噴（雞）血、跳舞……，這些只是確保了舞台的娛樂性，不是表演直指人心的來源。演戲好看，恐怕不是他能奢望的手段，也不是他冀求的。把話說好，讓文字與行動彼此相合，是表演最好的力量。
記憶與演說敘事的能力
另外，從戲劇史來看，在沒有影印機，印刷術也不太發達的時代，知識的傳播主要是依賴口語，所以一個人在成為演員之前，從小教育起，有兩種能力跟今天比特別發達：記憶力──不知道有沒有「過耳不忘」這麼誇張；演說與敘事能力──說得好，人家才容易聽進去。因此，在希臘悲劇與莎士比亞那裡，大段的台詞之所以會出現，顯然是寫劇本的人相信他的演員一定都可以做到。
莎士比亞寫的大段台詞其實很複雜，有抒情的，有議論的，也有敘事的。這些演員不僅很快能記住這些台詞，還能把說話當成一種厲害表演。
安夫人（Lady Ann）的先生明明是被理查三世殺了，卻在送殯時，被理查的一番話說動，答應嫁給他（《理查三世》［Richard III］）；布魯圖斯（Brutus）殺了凱撒之後，先是發表一番演說，證明自己的正當性，贏回羅馬人民對他的信任，隨後安東尼（Antony）又發表另一篇演說，馬上贏回民心，讓布魯圖斯成為羅馬人的公敵（《凱撒大帝》［Julies Caesar］）。這些場面都不太能用演的（我就在環球劇院，看過兩個年輕演員把布魯圖斯與安東尼的演說「演」得很賣力），因為如果用演的，觀眾的思維就會去想劇情的前因後果，分析為什麼民眾會有這樣的轉變。可是如果用說的，如果演說的魅力夠，台下的觀眾（也被預設成羅馬民眾）會很直接地被打動，這種感染力是當下有效的（immediate），不用透過大腦的推論與仲介（mediate）。
我們今天的演員，在當演員之前，環境並不像以前，那麼鼓勵記憶與說話兩種特質；進學校接受的表演訓練，也多半從對話、分析（人物）關係、揣摩心理特質與情感記憶、建立角色等等開始，讓演員躲在角色後面。一些很古老、很簡單的手段與能力，似乎好像在萎縮中，也連帶地喪失劇本與戲劇語言能展開的廣度。
今天，處理一整段抒情的、私人內在經驗的獨白，這對很多演員都沒有問題，但問題是，像我這樣的觀眾很容易會想：「這是你的事，干我什麼事呢？」
在這種有「你我之別」的劇場中，要不就是冷靜地觀看他人的命運；要不就是一對一單挑，用自身的生命經驗去跟角色「搏感情」。這裡面對應了一個基本的狀況：演員與觀眾不再彼此認識了。
對話取代了詩，也讓演員好好跟觀眾說話的機會消失
我想像當年一個莎劇演員是如何掌握表演訣竅的：
當他還是初試啼聲的新手，面對坐滿三千人的環球劇院，大概一樣緊張，很容易腎上腺素破表，就像一開始在《莎翁情史》中看見的那個結巴演員一樣。但如果他的表現不錯，還可以在這行待下來，他就有機會漸漸認識他的觀眾，就像我上課四、五週後會與我的學生熟悉一樣。然後，表演的自在，會在那個環境中慢慢生成，他會慢慢變成一個愈來愈好的演員，慢慢對著認識的人，對著具體認識的觀眾，像朋友、像家人一樣，好好說話。他會因此成為一個好演員，至少是莎士比亞期待的，而且不太費力。莎士比亞的年代是現代文明初生的階段，戲劇也是在它的青春期。我們在那邊看到很多戲劇原來的樣貌，喪失的、遺忘的，或者被懷念，或者成為提醒。其中，信任觀眾，將他們視為自己人，對之好好說話，恐怕是今天眾聲喧譁的劇場藝術中，最樸實的提醒之一。
之後，戲劇走到十七世紀的新古典主義，到十九世紀的佳構劇（the well-made play）、通俗劇（the melodrama），再到寫實主義，到電視、電影的興起，到各種以肢體與畫面為主的劇場風格……，我們的劇場環境不一樣了。我們很難把觀眾當自己人了，對話取代了詩，也讓演員好好跟觀眾說話的機會消失，而是成為要在陌生人面前盡力求好的一群。然後，上台前，開始緊張了……
再惋惜一次，我們的表演環境對演員已經沒有這種優勢了。但是，我還是相信，演員在意識中，還是應該信任觀眾，把觀眾當自己人、當家人。必須如此，如果表演希望能直指人心的話。
至於這本書，我也會試著信任讀者，並且好好說話。
──被遺忘的戲劇原貌，莎劇演員最直指人心的演出方式
表演的本質是神秘的
演戲，就這個字最為我們熟悉的意思，就是演員躲在角色後面。但是莎士比亞真的喜歡演戲這件事嗎？
先放下這個問題，看一位彆腳演員的演出。在電影《莎翁情史》（Shakespeare in Love）中有這樣一個場景：
《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）的首演要開始了，但是在後台，莎士比亞注意到準備要上場說開場白的演員，一個臨時被拉來湊數的外行人，有著嚴重的口吃。他很緊張，反覆叨唸著台詞：Two Households, both alike in dignity…（兩個家族，同等尊貴……）
他結巴得那麼厲害，莎士比亞的擔心幾乎轉變成絕望了。他跟劇團經理菲利浦‧亨斯洛（Philip Henslowe）說完蛋了，但老經驗的亨斯洛卻叫他安心。莎士比亞不解，看著這連一句話都說不好的演員問：「怎麼可能？」亨斯洛卻回答：「我不知道，這是個謎！」（I don’t know, it’s a mystery.）
時間到了，亨斯洛根本不管三七二十一，就把這位口吃的演員推了出去，一下子，他要面對滿場盯著他看的觀眾。他緩步走到舞台正中，全場鴉雀無聲，他環顧劇場上下四方的觀眾，努力地想吐出第一個字：T……T……。突然，像是打破了第一個字母帶來的魔咒，他開始說話了。他說得那麼好，流利又有自信，像是語言自動從他嘴中跑了出來，承載著他的聲音，飛入現場每一個人的耳朵裡。莎士比亞很驚訝，但他不得不承認，it’s a mystery。
我們也應該承認的。不管今天有多少教人如何演戲的方法、工作坊、訓練課程，忘記表演的本質很神秘，認為可以被某種理論或科學的方法掌握，恐怕只會離演戲更遠。
莎士比亞的時代，戲劇正值它的青春期──希臘悲劇的盛況只能在文字中略見端倪，漫長的中世紀也只有宗教戲劇樸素地為傳教服務。對莎士比亞這一代的人來說，他們對劇場的一切不會一無所知，但也不到世故老成。這是戲劇史的青春期，充滿著摸索的動力與好奇，也沒有被太多理論上的成見侷限，甚至汙染。
It’s a mystery成了再精確也不過的形容，或許它可以讓我們停下來，回頭問問一開始的問題：演戲就是演員躲在角色的背後嗎？
從《哈姆雷特》看莎士比亞的演員訓練課莎士比亞也是演員，偶爾會在自己與別人的劇本中演出，他曾是《哈姆雷特》（Hamlet）中的鬼魂父親，是《皆大歡喜》（As You Like It）中的老人亞當（Adam） ──他好像特別擅長老人的角色。雖然在1603年之後不再活躍於舞台上（至少我們找不到任何記錄），但根據劇中哈姆雷特（Hamlet）給劇團演員的指導，我們知道他對演戲是有心得的。他認為演員要被好好對待，因為他們是時代的縮影與記錄（they are the abstracts and brief chronicles of the time）（2.2.527-8）。
接下來，在三幕二景一開始，他更進一步指出，說台詞的時候，必須讓台詞在舌頭上輕快地跳躍（Speak the speech,…trippingly on the tongue）（3.2.1-2），別像很多演員一樣，只會大聲嚷嚷；別用手在空氣中亂揮舞一通，溫柔點；情感爆發時要有節制；討厭自以為屌（robustious）（3.2.9）的傢伙，戴著假髮撕裂感情，只為了劈開眼光不高的觀眾（groundlings）（3.2.11）的耳膜，他們只喜歡沒語言的啞劇與噪音……
他也建議演員別太溫順（tame）（3.2.16），要讓謹慎成為演員的導師；要讓文字配合行動，行動配合文字（Suit the action to the word, the word to the action）（3.2.17-8）；別太過火（overdone）（3.2.20），因為演戲的目的是為了映照自然（mirror up to nature）（3.2.22），顯示她的美德（virtue）（3.2.22）與愚昧（scorn）（3.2.23），還有這個時代的形貌與特色（the very age and body of the time his form and pressure）（3.2.23-4）。過火的演出只會讓無知的觀眾發笑，但不會讓明智的（the judicious）（3.2.26）觀眾哀傷──你必須重視他的意見遠勝過劇場中的其他人。
他還說（當然是幫莎士比亞說的），他看過一些演員，被人高度地讚美，說話、走路卻連個基督徒的樣子都沒有（在那個年代，基督徒就是人的代名詞！），賣弄、大叫，像是大自然沒造好的人類，對人性（humanity）（3.2.34）只有拙劣的模仿。
很多人根據這段文字，認為莎士比亞反對一種宣敘性或雄辯式（declamatory）的風格，而是提倡一種自然主義或寫實主義式的表演，就是現在在電視、電影中看見的那種──這是太簡化了。
事實上，我們只能從他對演員的建議中看見兩件事：一、好好說話；二、不要太過火，雖然這可以討好無知的觀眾。如果我們進一步想想莎士比亞的時代表演與觀眾的關係，並且與今天的表演環境相對照，恐怕會發現莎士比亞要說的，是──不要演戲。
「好看」的演員只是一個陌生人
想了解那時與現在對表演的看法有何不同，可以從問今天的演員一個問題開始：演出上台前，妳／你還會緊張嗎？如果會，又是為什麼？
可能每位演員的理由不一，但根據我教書、演講的經驗，我會緊張，主要是因為我不認識那些台下的聽眾。如果是教書，通常要到四、五週之後，與學生彼此熟悉了，我進教室才會比較自在點。但演員大概沒有四、五次與觀眾彼此熟悉的機會，除非理由特殊，觀眾看戲很少看第二次。特別是知道劇場觀眾總是有同行或是劇場名嘴在其中時，大概上場前的壓力多少會更大一點，不然，演得不好，明天某篇劇評又攻擊一下，總是不好受的。
希望觀眾喜歡，因此有壓力、會緊張，這是正常的。今天觀眾跟演員的關係，基本上，是一群彼此不相識的陌生人。即使觀眾中有朋友來看戲，但心態上，演員不會把「觀眾」這個集合名詞當「朋友」、當家人，特別在商業演出的狀況下。
在這種關係下，演員在表演時，或多或少，很容易為了保護自己，尋求偽裝。分析角色、進入角色生命這件事，有時候（但不是一直如此）是將角色當成一個面具，一個保護殼。更有甚者，有些演員會發展出為了讓自己好看，藉此保護自己的功夫──畢竟是面對陌生人啊！
於是，有時候我們很容易看出，演員不過是在用一套把戲或招數在放電，增加自己的魅力，讓自己更吸睛。很多很多讓自己好看的表演技術，其實都是讓自己躲起來，保護自己──但也只能瞞過那些眼光不高的觀眾。
這種「好看」，卻只讓我感到距離很遠，像是看煙火秀或特技表演一樣，是與我無關的一種景觀。這時演員並沒有與我在一起，不是真的信任我，把我當朋友、當家人。這樣的演員還是把我當消費者，用盡力氣對我進行一種征服。但是，用力愈多，卻離我愈遠，常常，我心裡都感到一陣惋惜。
會惋惜，是因為我知道今天的劇場環境不鼓勵演員信任觀眾，在商業與消費的考慮下，演戲是給觀眾看的，甚至是「把玩」的。影像表演就更不用說了，根本不是跟觀眾「在一起」，跟觀眾一起呼吸，把觀眾當家人。信任你的觀眾，好好說話
我想起莎士比亞時代的演員，特別在1594到1602年這段期間，倫敦只有兩個劇團，每個團有十五個演員左右，他們一週七天都有演出，幾乎天天劇碼不同，一年演的戲到四十齣以上，新戲約佔一半（是的，他們的記憶力是從小訓練的結果，背台詞超快）。更重要的，這麼少的演員這麼密集的演出，使他們在觀眾眼前的曝光率，大概只有今天第四台的周星馳可以比得上。
觀眾很容易記得演員，演員也不難認識觀眾。以1600年為例，所謂的劇場觀眾（playgoer）有兩萬人（台北今天看劇場的人數不到一萬），但重要的是人口的分母：整個倫敦的人口只有二十萬人。換句話說，每十個人，就有一個是劇場觀眾。你可以想像，如果你在那時代當演員，去餐廳吃個飯，那邊會超過十個人吧，就會有個觀眾認出你，彼此哈啦幾句，然後第二天在市場又碰見他……。觀眾在人口中有十分之一，這麼高的比例，讓演員與觀眾彼此熟悉。
這樣的劇場環境，不難想像，是鼓勵演員信任觀眾的。
我跟很多人一樣，遇見不熟的人會害羞，或是用客氣與禮貌保持距離，不會馬上說心裡話，但回家之後就不同了，在家人面前，我自詡為歌王也會有人欣賞，至少不在乎被嘲笑。我常想像，當年的莎劇演員在表演時，會像我在家人面前唱歌──他「落落長」的獨白，是說給自己人聽的，是為了自己人說的。就像有個你認識、你信任的朋友，在告訴你一些道理，一些想法和心情。他是那麼直接地在對你說，你很難不覺得可以與自己無關。
在彼此信任中，莎劇演員對觀眾說話（另一個面向是對上帝說話，那是另一個故事了！），不偽裝，也不用在意自己的不完美被看穿，這不是什麼宣敘性或雄辯式的風格，這不過是對觀眾「好好說話」而已。只是這樣說話，直指了人心。
莎士比亞與他那個時代的劇作家，很長一段時間，都認為自己是詩人（poet），稱呼進劇場的人是「聽眾」（hearer，或是the audience，這個英文字的原意也是「聽的人」），一直到職業生涯的晚期，才稱呼他們為「觀眾」（spectator），意思是「看的人」。因此，演員本來就被期待要好好說話，將詩人用心血提煉的文字，傳給來劇場的人聽的。演出密集，排戲時間也短（往往早上拿到劇本，下午就要演出），不難想像，即便演員的記憶力很強，但一起排戲的時間很短，演員彼此的默契，對角色內在的體悟等等，除非是重演或很厲害的演員，不然，以今天的標準，演戲不容易好看。也就不難理解，為什麼哈姆雷特會批評一些演員過火的演出：雙手在空中揮舞，情緒又聲嘶力竭。這些演員都只想演戲，忘了好好說話。
但莎士比亞寫劇本不是為了閱讀，他的劇本重要，是因為演員的演出讓它們重要。所以，儘管表演上的花招不少，鬥劍、搏擊，甚至噴（雞）血、跳舞……，這些只是確保了舞台的娛樂性，不是表演直指人心的來源。演戲好看，恐怕不是他能奢望的手段，也不是他冀求的。把話說好，讓文字與行動彼此相合，是表演最好的力量。
記憶與演說敘事的能力
另外，從戲劇史來看，在沒有影印機，印刷術也不太發達的時代，知識的傳播主要是依賴口語，所以一個人在成為演員之前，從小教育起，有兩種能力跟今天比特別發達：記憶力──不知道有沒有「過耳不忘」這麼誇張；演說與敘事能力──說得好，人家才容易聽進去。因此，在希臘悲劇與莎士比亞那裡，大段的台詞之所以會出現，顯然是寫劇本的人相信他的演員一定都可以做到。
莎士比亞寫的大段台詞其實很複雜，有抒情的，有議論的，也有敘事的。這些演員不僅很快能記住這些台詞，還能把說話當成一種厲害表演。
安夫人（Lady Ann）的先生明明是被理查三世殺了，卻在送殯時，被理查的一番話說動，答應嫁給他（《理查三世》［Richard III］）；布魯圖斯（Brutus）殺了凱撒之後，先是發表一番演說，證明自己的正當性，贏回羅馬人民對他的信任，隨後安東尼（Antony）又發表另一篇演說，馬上贏回民心，讓布魯圖斯成為羅馬人的公敵（《凱撒大帝》［Julies Caesar］）。這些場面都不太能用演的（我就在環球劇院，看過兩個年輕演員把布魯圖斯與安東尼的演說「演」得很賣力），因為如果用演的，觀眾的思維就會去想劇情的前因後果，分析為什麼民眾會有這樣的轉變。可是如果用說的，如果演說的魅力夠，台下的觀眾（也被預設成羅馬民眾）會很直接地被打動，這種感染力是當下有效的（immediate），不用透過大腦的推論與仲介（mediate）。
我們今天的演員，在當演員之前，環境並不像以前，那麼鼓勵記憶與說話兩種特質；進學校接受的表演訓練，也多半從對話、分析（人物）關係、揣摩心理特質與情感記憶、建立角色等等開始，讓演員躲在角色後面。一些很古老、很簡單的手段與能力，似乎好像在萎縮中，也連帶地喪失劇本與戲劇語言能展開的廣度。
今天，處理一整段抒情的、私人內在經驗的獨白，這對很多演員都沒有問題，但問題是，像我這樣的觀眾很容易會想：「這是你的事，干我什麼事呢？」
在這種有「你我之別」的劇場中，要不就是冷靜地觀看他人的命運；要不就是一對一單挑，用自身的生命經驗去跟角色「搏感情」。這裡面對應了一個基本的狀況：演員與觀眾不再彼此認識了。
對話取代了詩，也讓演員好好跟觀眾說話的機會消失
我想像當年一個莎劇演員是如何掌握表演訣竅的：
當他還是初試啼聲的新手，面對坐滿三千人的環球劇院，大概一樣緊張，很容易腎上腺素破表，就像一開始在《莎翁情史》中看見的那個結巴演員一樣。但如果他的表現不錯，還可以在這行待下來，他就有機會漸漸認識他的觀眾，就像我上課四、五週後會與我的學生熟悉一樣。然後，表演的自在，會在那個環境中慢慢生成，他會慢慢變成一個愈來愈好的演員，慢慢對著認識的人，對著具體認識的觀眾，像朋友、像家人一樣，好好說話。他會因此成為一個好演員，至少是莎士比亞期待的，而且不太費力。莎士比亞的年代是現代文明初生的階段，戲劇也是在它的青春期。我們在那邊看到很多戲劇原來的樣貌，喪失的、遺忘的，或者被懷念，或者成為提醒。其中，信任觀眾，將他們視為自己人，對之好好說話，恐怕是今天眾聲喧譁的劇場藝術中，最樸實的提醒之一。
之後，戲劇走到十七世紀的新古典主義，到十九世紀的佳構劇（the well-made play）、通俗劇（the melodrama），再到寫實主義，到電視、電影的興起，到各種以肢體與畫面為主的劇場風格……，我們的劇場環境不一樣了。我們很難把觀眾當自己人了，對話取代了詩，也讓演員好好跟觀眾說話的機會消失，而是成為要在陌生人面前盡力求好的一群。然後，上台前，開始緊張了……
再惋惜一次，我們的表演環境對演員已經沒有這種優勢了。但是，我還是相信，演員在意識中，還是應該信任觀眾，把觀眾當自己人、當家人。必須如此，如果表演希望能直指人心的話。
至於這本書，我也會試著信任讀者，並且好好說話。
