安野光雅
一九二六年出生於日本島根縣津和野町
「我小的時候⋯⋯」安野光雅回憶道：「世界是圓的這個概念，在我腦海中就是一個從裡往外翻的皮球，裡層住著各大洲的人們。當然，這是一個小男孩式的想像⋯⋯可是這樣的想像⋯⋯也是另一種觀察視角，可以感知事物真實的模樣。這是（我）所有作品的源泉。」
安野光雅體格強健，肩寬胸闊，目光如炬，神情中略帶一絲淘氣。他在一九七Ｏ年代的日本嶄露頭角，那時在歐美和日本，一群充滿理想主義情懷的編輯們渴望能共同合作出版圖畫書。他們希望能為世界各地的孩子們注入開放與包容的文化精神，同時也從這種聯合出版中看到商機，因為透過大量的聯合印刷可以產生規模效應，從而大大降低彩色印刷的成本。為了實現這樣的出版實驗，這些編輯所推崇的圖畫書自然得能廣泛地滿足讀者需求。安野光雅適逢其時，他在運用視覺語言敘事方面頗有訣竅，而常年在世界各地壯遊的經歷讓他熟知不同的故事場域，他對文化的差異性與普遍性也體察入微，這些條件使他成為迎接挑戰的理想人選。
安野曾在東京擔任小學美術教師，他的一個學生的父親恰好是出版人，他建議安野在童書創作領域施展才華。他的第一本圖畫書《奇妙國》（Topsy-Turvies: Pictures to Stretch the Imagination）於一九七〇年出版1。後來的作品如《ABC之書》（Anno’s Alphabet，1975）、《旅之繪本》（Anno’s Journey，1978）、《天動說——回到相信天空會轉動的中世紀》（Anno’s Medieval World，1980）和《壺中的故事》（Anno’s Mysterious Multiplying Jar，1983）等——在日文書名中沒有包含他的名字2——都令他享有銳意創新的聲譽，同時又被視為具有文藝復興氣質的當代藝術家。一九八四年安野光雅獲得兒童文學領域的最高榮譽——國際安徒生插畫大獎，評委會表彰他「在融合東西文化方面獨具一格（的天賦）。」
在日本，幾乎所有孩子在長大的過程中都會讀到安野光雅的圖畫書。而他的作品在數學、哲學、歷史和旅行方面讓成人讀者也頗為受益，他還為日本一份與《科學人》相似的科普雜誌繪製過許多令人驚豔的封面插圖，也曾應邀到電視臺為觀眾講解藝術與藝術史，因此在成人世界裡他也頗有名望。我最初留意到安野光雅是在紐約逛博物館商店時，那裡在賣他早期的幾部作品。我立刻意識到他是那種別具創新精神，同時富於原創性的藝術家，當時就很想見見他，然而直到十幾年後我才得緣一見。以下訪談錄於一九八九年四月二十二日紐約市北野酒店的餐廳，在午餐到晚餐之間，請栗田明子（Akiko Kurita）擔任翻譯。在談話的整個過程中，安野光雅不時地拿鉛筆在一個手稿本上畫下他的想法。
倫納德．S．馬庫斯：成人有時候會假定小孩子不會進行抽象思維。從你的作品來看，你並不這麼認為。
安野光雅：小孩子可能理解不了畢卡索，但如果我畫一個圓圈，再在上面畫一條短線作莖，即使一個兩歲的孩子也能看出那是一個蘋果。不需要顏色，只需要輪廓。這是一個孩子邁向抽象理解力的第一步。如果我畫一些圓圈作腦袋，再畫一些長方形作身體，一些單線條作手和腳，然後我說：「這是爸爸、這是媽媽」，孩子就能理解我的意思。這樣的思維跨越在成人看來是理所當然的，但一個兩歲的孩子能這樣理解其實是相當不可思議。
Q：你的書似乎在挑戰人們對世界的成見，鼓勵讀者進行獨立思考。比如說，《天動說——回到相信天空會轉動的中世紀》涉及到人們在接受世界是圓的這個概念時曾經遭遇的困難。
A：孩子的思維與成人的不同，孩子可以全盤吸收，什麼新想法都能接受。正因為如此，僅僅教孩子們「正確」的概念並不總是好事情。科學的理解很重要，但也應該鼓勵發揮想像力。有些成人看到一道彩虹，就覺得他們必須向孩子解釋光譜知識。但對這類事物首先應該喚起的是好奇心。最近，我在雪梨和一群學校裡的孩子對話。我告訴他們，我曾經很害怕來到這麼「底下」的雪梨，因為我可能會在路上就摔出地球。他們哈哈大笑，然後跟我解釋說「世界是圓的，但有些地方還是平的，平的地方是安全的」。這些孩子還不能區分想像與現實。重要的是，要讓他們用自己的方式想像一段時間，然後再教他們別的東西。
Q：你在美國出版的第一本廣為人知的作品是《ABC之書》。你為什麼會用羅馬字母——西方語言的字母來做一本書呢？A：有一天我累了，發現自己正在看著桌子的一角，這時桌面兩邊的接合處與桌腳在我看來正好像一個字母T。我把看到的畫下來，然後就在想，對於已經習慣把T看作平面印刷符號的西方人，會不會認為我畫的那個桌角與桌腳也是一個T呢？那本書就是這樣逐步發展出來的。
Q：從《ABC之書》和《奇妙國》來看，你似乎對錯覺理論與錯視很著迷。
A：在一九六Ｏ年或一九六一年，我已經在學校裡教了十年書，那年我去了巴黎。當時只想畫畫還沒有任何創作童書的想法。就是在那段時間，我第一次看到了荷蘭畫家M.C.艾雪充滿幻覺的畫作與印刷品就無比興奮。與別的一些現代藝術不同，他的風格很容易被理解。我在想，他的圖畫也可以愉悅孩子們，就像給我帶來的愉悅一樣多。我也留意到，還沒有哪一位前人用這種技術畫過字母。最初，我想讓這些字母自己構成一本好玩的圖畫書，但我的日本出版人請我為每個字母再配上相應的圖畫。
Q：與絕大多數字母書不同，你的《ABC之書》並不是簡簡單單從字母A開始的。你先呈現了一個木刻的問號，然後是一棵樹……最後是一個書形狀的木刻——那是一本字母書。最初這一連串的頁面讓我想起電影的片頭序幕。
A：那正是我想要的效果。我把自己所有的書都看作是電影。Q：《ABC之書》同時在日本和西方國家出版。為差異如此之大的讀者群創作是否會影響你在意象上的選擇？A：影響非常直接。比方說，我畫了一個天使（angel）用來配字母A。它看起來像是一個帶著一對天鵝翅膀的嬰兒，可是美國和英國的編輯看到我的畫時卻說：「這不是天使！這是丘比特。」我告訴他們，它在我看來就像一個天使。你看，我畫的天使跟日本一個著名糖果商的天使商標很像啊。這件事強烈地提醒我，圖像所包含的意義在不同的文化裡並不總是有相同的關聯。我不得不放棄我的天使，然後畫一個鐵砧（anvil）代替。接下來，在字母B 的裝飾花邊裡，我畫了一種我以為在西方每個人都肯定認識的豆子（bean）。我還在一本百科全書裡查過！確認在日本我們有相同品種的豆子，於是我著手來畫。然而，我的美國編輯表示反對，她說「這個豆子太短了。要畫長一點！」於是，我拿出我的百科全書。我的編輯仍舊不買帳，「豆子長什麼樣我們不看書裡的。」她說：「在超市裡看到的才算數。」所以，那幅相當複雜的花邊我不得不整個重新畫一遍。後來發現我書裡的那種豆子是一種老品種，現在已經很少見了。許多類似的修改都是必要的。
Q：《ABC之書》中的花邊包含了許多很小的細節，一名小孩子可能一開始注意不到，但幾年以後可能會對此非常感興趣。你在創作時是否有意識地設計不同的層次，從某種意義上說，就是與兒童的知識與理解力平行發展？
A：在《旅之繪本》中有一幅場景，我融入了十九世紀法國畫家米勒的名畫拾穗的畫面，可以看到有幾位農婦在田野裡勞動。一名小孩子看到書中這些婦人，並不了解畫面的特定來源，但他可以用畫面中的人物自己編故事——她們是誰、她們在想什麼、每個人住在什麼樣的房子裡等等。以後當他看到米勒的畫時，也許會回憶起這些農婦。我小的時候，就做許多類似的事情。我喜歡觀察人們，用他們來編故事。如果是一個男人走過去，我就假定他是一個木匠，或是一位醫生，正在趕去醫院看一個孩子……諸如此類吧。
Q：你在「旅之繪本」系列中，混合了想像的場景與真實世界的畫面，比方說，在《旅之繪本 Ⅳ——美國》（Anno’s U.S.A.，1983）中，有一幅來自電影《原野奇俠》（Shane）的場景，配上如帝國大廈、獨立紀念館這樣的地標建築。你想要孩子們從中學到什麼嗎？A：儘管幻想是對於不可能事物的想像，但幻想與現實並不對立，它們互補的。有人可能會說，現實與幻想的差別就像是戲劇中觀眾與演員的差別，希望始於兩者相遇的地方。在我的書中，我並不想教什麼。我所做的可能描繪成「不教而教」會更好，也就是說，提供各種條件讓孩子們自己學。有一次，我聽說一個小男孩很興奮地拿《旅之繪本 Ⅳ——美國》中有超人的那幅圖給老師看。她表現得很驚訝，儘管她早知道有那幅圖，但那位老師仍反應得像孩子是自己有所發現的快樂。
Q：「旅之繪本」系列在形式上頗似日本傳統的長卷畫，不過故事中描繪的國家都是例如：英國、義大利、美國等的西方國家。
A：我起初創作第一本《旅之繪本》時，並不是有意用傳統的長卷畫形式，只是自然就這麼畫出來了。我著手要做的是在繪畫時保持一定的距離，空間上有距離、時間上也一樣。在我的圖畫中，你會發現許多歷史細節。這樣，讀者在時間上的視野也拓展開了，除此「旅之繪本」還展現了這個世界不同地域的地理樣貌，拓展了讀者的空間感。
Q：你為什麼沒有為本土的日本創作一本「旅之繪本」？
A：在世界各地，人性的本質都是一樣的。許多西方人曾對我說：「對於歐洲和美國，你知道得比我們還多。」可是，在世界上的任何地方，只要有道路與河流，就總會有一座橋。我在創作中，一直在尋找那些超越特定文化的原型，在尋找各地的人們都會理解的圖像。
Q：你有沒有創作過一些表現日本特有文化主題的書？
A：我此刻就在為大孩子和成人讀者創作一本歷史故事圖畫書《繪本平氏物語》（The Tale of the Heike）。這是日本經典的戰爭故事，最初寫於十三世紀。故事講的是曾經盛極一時的平氏家族，在戰爭中被死對頭源氏家族打敗，最後消亡在西方的大海中，內容裡對人的命運有很美的描述。
Q：能跟我說說你出生的那個地方嗎？A：我出生在津和野町，那是在日本西部一個群山環繞的鄉村，用我們的話說，就在「海那邊」。如今它成了一座旅遊小鎮，人稱「小京都」。可是在我小時候，飛機每年可能只會飛過我們村子一次，顯然我們也只能在群山之間短暫地瞅上一會兒，但那就已經非常令人興奮。因為大山的緣故，我們不能看到大海，在我這樣的小男孩看來，大海非常遙遠，因此也無法相信海水是鹹的。十歲那年，我第一次親眼看到了大海，趁別人沒有留意，我俯下身去嚐了嚐海水。我的父母經營一家小旅店，儘管我還是個小孩，也得在旅店裡幫忙。有過這樣的經歷，我下定決心無論如何自己也不要經營旅店！
Q：你小時候喜歡畫畫嗎？
A：喜歡，我很小就開始自己畫畫，畫山、畫房子、畫鬼。
Q：鬼長什麼樣子，你怎麼知道？
A：多年以後，當我畫《ABC之書》時，為字母D畫了一幅魔鬼（devil）。我的英國編輯看後說：「那不是魔鬼！」我就問這個人：「您親眼見過魔鬼嗎？」他回答說沒見過，但很清楚魔鬼長什麼樣子。接著，他努力比劃著想讓我看他心目中的魔鬼是怎樣的。透過那次交流，我意識到有許多人們看不見的事物，實際上根本就不存在，但儘管如此，在人們的心目中它們卻有特定的形象。
Q：在你小的時候，有什麼圖畫或圖像對你藝術的養成產生過影響？
A：這要多謝我父母開的旅店，它讓我小時候能看到各種各樣的雜誌，那些雜誌是散放在各處供旅客消遣的。遍覽這些雜誌，我見識了各種類型的圖畫，風格從古典跨越到當代。儘管那時我還小，但已經認識到一位藝術家應該自由地採用多種風格以實現自己的意圖。現在我已經有了自己的風格，但仍然認為，對於藝術家來說，能有這種自由的感覺很重要。
Q：你師從的藝術教師也有同樣的看法嗎？
A：完全沒有。不過後來當我自己教孩子們繪畫時，我意識到，繪畫除了技法之外，其他是無法教的。大多數人以為技法就是藝術，這是嚴重的誤解。
Q：你小時候有特別喜歡的書嗎？
A：我喜歡很多書，不過沒有圖畫書只有雜誌上的圖畫。我讀日文版的馬克．吐溫。
Q：你覺得當老師多多少少符合自己的預期嗎？A：我所接受的學校教育和我的想像並不完全相同，但做為一位老師，我想要把我過去的經驗放回我的教學中進行實驗。上課的第一天，櫻花都開了，我讓每個孩子拿一朵花兒進教室。十一歲的時候，我的老師向我演示如何畫這種花。於是現在，我為自己的學生在黑板上勾勒同樣的圖畫。我給他們看這種花的雄蕊和雌蕊，並解釋說，自然界的每種東西都由雄性部分和雌性部分構成。在我的圖畫裡——和我的老師不同的是——我加上了一隻奔著花飛去的蜜蜂。
在教室裡還有一株茶花，茶花有非常多的花瓣。孩子們說：「這種茶花沒有雌蕊！」我回答說：「不對，你們錯了。」然後為了證明這一點，我掰開了所有的花瓣——確實沒有發現雌蕊，只有雄蕊。
Q：至少你的教法不錯，他們都認真觀察了。
A：是的，但是我很惱火，因為我剛才說的不對！
Q：這是身為老師常有的事吧。（笑）
A：後來我去東京參觀博物館時向人請教為什麼會這樣，得到的回答是那些茶花的雌蕊演變成了花瓣，這就是為什麼茶花有那麼多花瓣。
Q：你還做過什麼激發他們興趣的事情？
A：有一天我打算帶孩子們到戶外去畫麥田。我當時想到梵谷的一幅畫，就是烏鴉飛過麥田的那幅，我想知道孩子們會怎樣畫這樣的場景。不過突然間，外面下起了傾盆大雨，孩子們只好留在室內了。我們最初的計畫沒法實施，我就自己跑到戶外，從田裡摘了一根麥子帶回教室，然後在黑板上畫出來。我解釋說，整個麥田裡麥子都跟我手上摘的這根一個樣，只是把它們集合起來成了麥田，他們可以只看這一根麥子，試著畫出整個麥田。然後他們就這麼畫了。第二天，我教另外一群孩子。這一次天氣很好，所以我們去到了戶外，在田野裡寫生。當你去看這樣一片麥田時，就像一把牙刷。但你不能單獨去看一根牙刷毛或是一根麥子，一根一根去畫是無法有效地呈現。可是那些孩子嘗試去做的正是這樣—他們畫了很多根直挺挺的麥子，結果畫面全變黑了！他們的畫看起來根本不像麥田。前一天留在室內的孩子畫出來的畫更為抽象，他們只選擇畫出重要的細節。具有諷刺意味的是，留在室內的孩子們反而能畫出真正的麥田。
Q：你書中的圖畫既富於想像力，也很美。在童書中，美起到怎樣的作用？A：所有美的事物都能激發孩子的好奇心——每一種能激發孩子好奇心的事物都很美。在我的三本《進入數學世界的圖畫書》（Math Games books）及其他數學繪本中，我試圖展現數學是美的，而且不必是難的——數學主要是一種思考的方法。
Q：在《數數看》（Anno’s Counting Book）中最不同尋常的是你不是從一數起，而是從零開始。對於如何用圖畫來表達零的概念，你是否曾感到困難？
A：零不是簡簡單單的「沒有」，而是「有什麼東西不見了」。有一次，一位有嚴重學習障礙的男孩在看這本書，他從最後一頁開始看，那是十二，畫面上畫著十二幢房子、十二棵樹、十二頭馴鹿等等。「哦，好多房子，」他說。然後他逐頁地翻，各種東西越來越少了，他說：「變孤獨了」。當他翻到三這頁時，只有三幢房子了，再翻到二這頁時，他說：「房子消失了」。最後，男孩翻到零這幅畫，上面只有一片白雪覆蓋的原野，一條河流貫穿而過，他嘆了口氣說：「現在我們什麼也沒有了」。這個孩子讓我非常感動。
Q：在你的數學遊戲書中，你提供了一系列的數學概念，開始是簡單的，漸漸過渡到更具挑戰性的概念，這些書是準備讓讀者一口氣讀完的嗎？
A：很可能會有一些概念是年幼的孩子還不能理解的，遇到這種情況家長應該跳過這些頁面，等到孩子能理解時再來讀。不過，正如我在這些書中展現的那樣，許多有關數學概念的真實生活圖景就在孩子自己的世界中，我們所要做的就是幫他指出來，孩子就會理解——甚至不必去教他。
Q：那麼，這個世界本身也可以被看做是某種圖畫書，由一系列的插圖構成，孩子可以從中學習？
A：是的。比方說，你家裡有兩個兄弟，一個是「大一些的」，另一個是「小一些的」，孩子立刻就能了解其中的差別，這就是數學。當然，也可以用傳統的方法教孩子們這些東西，但是當孩子們能自己去發現時，他們所獲得的樂趣總是會大得多。
（阿甲 譯）
一九二六年出生於日本島根縣津和野町
「我小的時候⋯⋯」安野光雅回憶道：「世界是圓的這個概念，在我腦海中就是一個從裡往外翻的皮球，裡層住著各大洲的人們。當然，這是一個小男孩式的想像⋯⋯可是這樣的想像⋯⋯也是另一種觀察視角，可以感知事物真實的模樣。這是（我）所有作品的源泉。」
安野光雅體格強健，肩寬胸闊，目光如炬，神情中略帶一絲淘氣。他在一九七Ｏ年代的日本嶄露頭角，那時在歐美和日本，一群充滿理想主義情懷的編輯們渴望能共同合作出版圖畫書。他們希望能為世界各地的孩子們注入開放與包容的文化精神，同時也從這種聯合出版中看到商機，因為透過大量的聯合印刷可以產生規模效應，從而大大降低彩色印刷的成本。為了實現這樣的出版實驗，這些編輯所推崇的圖畫書自然得能廣泛地滿足讀者需求。安野光雅適逢其時，他在運用視覺語言敘事方面頗有訣竅，而常年在世界各地壯遊的經歷讓他熟知不同的故事場域，他對文化的差異性與普遍性也體察入微，這些條件使他成為迎接挑戰的理想人選。
安野曾在東京擔任小學美術教師，他的一個學生的父親恰好是出版人，他建議安野在童書創作領域施展才華。他的第一本圖畫書《奇妙國》（Topsy-Turvies: Pictures to Stretch the Imagination）於一九七〇年出版1。後來的作品如《ABC之書》（Anno’s Alphabet，1975）、《旅之繪本》（Anno’s Journey，1978）、《天動說——回到相信天空會轉動的中世紀》（Anno’s Medieval World，1980）和《壺中的故事》（Anno’s Mysterious Multiplying Jar，1983）等——在日文書名中沒有包含他的名字2——都令他享有銳意創新的聲譽，同時又被視為具有文藝復興氣質的當代藝術家。一九八四年安野光雅獲得兒童文學領域的最高榮譽——國際安徒生插畫大獎，評委會表彰他「在融合東西文化方面獨具一格（的天賦）。」
在日本，幾乎所有孩子在長大的過程中都會讀到安野光雅的圖畫書。而他的作品在數學、哲學、歷史和旅行方面讓成人讀者也頗為受益，他還為日本一份與《科學人》相似的科普雜誌繪製過許多令人驚豔的封面插圖，也曾應邀到電視臺為觀眾講解藝術與藝術史，因此在成人世界裡他也頗有名望。我最初留意到安野光雅是在紐約逛博物館商店時，那裡在賣他早期的幾部作品。我立刻意識到他是那種別具創新精神，同時富於原創性的藝術家，當時就很想見見他，然而直到十幾年後我才得緣一見。以下訪談錄於一九八九年四月二十二日紐約市北野酒店的餐廳，在午餐到晚餐之間，請栗田明子（Akiko Kurita）擔任翻譯。在談話的整個過程中，安野光雅不時地拿鉛筆在一個手稿本上畫下他的想法。
倫納德．S．馬庫斯：成人有時候會假定小孩子不會進行抽象思維。從你的作品來看，你並不這麼認為。
安野光雅：小孩子可能理解不了畢卡索，但如果我畫一個圓圈，再在上面畫一條短線作莖，即使一個兩歲的孩子也能看出那是一個蘋果。不需要顏色，只需要輪廓。這是一個孩子邁向抽象理解力的第一步。如果我畫一些圓圈作腦袋，再畫一些長方形作身體，一些單線條作手和腳，然後我說：「這是爸爸、這是媽媽」，孩子就能理解我的意思。這樣的思維跨越在成人看來是理所當然的，但一個兩歲的孩子能這樣理解其實是相當不可思議。
Q：你的書似乎在挑戰人們對世界的成見，鼓勵讀者進行獨立思考。比如說，《天動說——回到相信天空會轉動的中世紀》涉及到人們在接受世界是圓的這個概念時曾經遭遇的困難。
A：孩子的思維與成人的不同，孩子可以全盤吸收，什麼新想法都能接受。正因為如此，僅僅教孩子們「正確」的概念並不總是好事情。科學的理解很重要，但也應該鼓勵發揮想像力。有些成人看到一道彩虹，就覺得他們必須向孩子解釋光譜知識。但對這類事物首先應該喚起的是好奇心。最近，我在雪梨和一群學校裡的孩子對話。我告訴他們，我曾經很害怕來到這麼「底下」的雪梨，因為我可能會在路上就摔出地球。他們哈哈大笑，然後跟我解釋說「世界是圓的，但有些地方還是平的，平的地方是安全的」。這些孩子還不能區分想像與現實。重要的是，要讓他們用自己的方式想像一段時間，然後再教他們別的東西。
Q：你在美國出版的第一本廣為人知的作品是《ABC之書》。你為什麼會用羅馬字母——西方語言的字母來做一本書呢？A：有一天我累了，發現自己正在看著桌子的一角，這時桌面兩邊的接合處與桌腳在我看來正好像一個字母T。我把看到的畫下來，然後就在想，對於已經習慣把T看作平面印刷符號的西方人，會不會認為我畫的那個桌角與桌腳也是一個T呢？那本書就是這樣逐步發展出來的。
Q：從《ABC之書》和《奇妙國》來看，你似乎對錯覺理論與錯視很著迷。
A：在一九六Ｏ年或一九六一年，我已經在學校裡教了十年書，那年我去了巴黎。當時只想畫畫還沒有任何創作童書的想法。就是在那段時間，我第一次看到了荷蘭畫家M.C.艾雪充滿幻覺的畫作與印刷品就無比興奮。與別的一些現代藝術不同，他的風格很容易被理解。我在想，他的圖畫也可以愉悅孩子們，就像給我帶來的愉悅一樣多。我也留意到，還沒有哪一位前人用這種技術畫過字母。最初，我想讓這些字母自己構成一本好玩的圖畫書，但我的日本出版人請我為每個字母再配上相應的圖畫。
Q：與絕大多數字母書不同，你的《ABC之書》並不是簡簡單單從字母A開始的。你先呈現了一個木刻的問號，然後是一棵樹……最後是一個書形狀的木刻——那是一本字母書。最初這一連串的頁面讓我想起電影的片頭序幕。
A：那正是我想要的效果。我把自己所有的書都看作是電影。Q：《ABC之書》同時在日本和西方國家出版。為差異如此之大的讀者群創作是否會影響你在意象上的選擇？A：影響非常直接。比方說，我畫了一個天使（angel）用來配字母A。它看起來像是一個帶著一對天鵝翅膀的嬰兒，可是美國和英國的編輯看到我的畫時卻說：「這不是天使！這是丘比特。」我告訴他們，它在我看來就像一個天使。你看，我畫的天使跟日本一個著名糖果商的天使商標很像啊。這件事強烈地提醒我，圖像所包含的意義在不同的文化裡並不總是有相同的關聯。我不得不放棄我的天使，然後畫一個鐵砧（anvil）代替。接下來，在字母B 的裝飾花邊裡，我畫了一種我以為在西方每個人都肯定認識的豆子（bean）。我還在一本百科全書裡查過！確認在日本我們有相同品種的豆子，於是我著手來畫。然而，我的美國編輯表示反對，她說「這個豆子太短了。要畫長一點！」於是，我拿出我的百科全書。我的編輯仍舊不買帳，「豆子長什麼樣我們不看書裡的。」她說：「在超市裡看到的才算數。」所以，那幅相當複雜的花邊我不得不整個重新畫一遍。後來發現我書裡的那種豆子是一種老品種，現在已經很少見了。許多類似的修改都是必要的。
Q：《ABC之書》中的花邊包含了許多很小的細節，一名小孩子可能一開始注意不到，但幾年以後可能會對此非常感興趣。你在創作時是否有意識地設計不同的層次，從某種意義上說，就是與兒童的知識與理解力平行發展？
A：在《旅之繪本》中有一幅場景，我融入了十九世紀法國畫家米勒的名畫拾穗的畫面，可以看到有幾位農婦在田野裡勞動。一名小孩子看到書中這些婦人，並不了解畫面的特定來源，但他可以用畫面中的人物自己編故事——她們是誰、她們在想什麼、每個人住在什麼樣的房子裡等等。以後當他看到米勒的畫時，也許會回憶起這些農婦。我小的時候，就做許多類似的事情。我喜歡觀察人們，用他們來編故事。如果是一個男人走過去，我就假定他是一個木匠，或是一位醫生，正在趕去醫院看一個孩子……諸如此類吧。
Q：你在「旅之繪本」系列中，混合了想像的場景與真實世界的畫面，比方說，在《旅之繪本 Ⅳ——美國》（Anno’s U.S.A.，1983）中，有一幅來自電影《原野奇俠》（Shane）的場景，配上如帝國大廈、獨立紀念館這樣的地標建築。你想要孩子們從中學到什麼嗎？A：儘管幻想是對於不可能事物的想像，但幻想與現實並不對立，它們互補的。有人可能會說，現實與幻想的差別就像是戲劇中觀眾與演員的差別，希望始於兩者相遇的地方。在我的書中，我並不想教什麼。我所做的可能描繪成「不教而教」會更好，也就是說，提供各種條件讓孩子們自己學。有一次，我聽說一個小男孩很興奮地拿《旅之繪本 Ⅳ——美國》中有超人的那幅圖給老師看。她表現得很驚訝，儘管她早知道有那幅圖，但那位老師仍反應得像孩子是自己有所發現的快樂。
Q：「旅之繪本」系列在形式上頗似日本傳統的長卷畫，不過故事中描繪的國家都是例如：英國、義大利、美國等的西方國家。
A：我起初創作第一本《旅之繪本》時，並不是有意用傳統的長卷畫形式，只是自然就這麼畫出來了。我著手要做的是在繪畫時保持一定的距離，空間上有距離、時間上也一樣。在我的圖畫中，你會發現許多歷史細節。這樣，讀者在時間上的視野也拓展開了，除此「旅之繪本」還展現了這個世界不同地域的地理樣貌，拓展了讀者的空間感。
Q：你為什麼沒有為本土的日本創作一本「旅之繪本」？
A：在世界各地，人性的本質都是一樣的。許多西方人曾對我說：「對於歐洲和美國，你知道得比我們還多。」可是，在世界上的任何地方，只要有道路與河流，就總會有一座橋。我在創作中，一直在尋找那些超越特定文化的原型，在尋找各地的人們都會理解的圖像。
Q：你有沒有創作過一些表現日本特有文化主題的書？
A：我此刻就在為大孩子和成人讀者創作一本歷史故事圖畫書《繪本平氏物語》（The Tale of the Heike）。這是日本經典的戰爭故事，最初寫於十三世紀。故事講的是曾經盛極一時的平氏家族，在戰爭中被死對頭源氏家族打敗，最後消亡在西方的大海中，內容裡對人的命運有很美的描述。
Q：能跟我說說你出生的那個地方嗎？A：我出生在津和野町，那是在日本西部一個群山環繞的鄉村，用我們的話說，就在「海那邊」。如今它成了一座旅遊小鎮，人稱「小京都」。可是在我小時候，飛機每年可能只會飛過我們村子一次，顯然我們也只能在群山之間短暫地瞅上一會兒，但那就已經非常令人興奮。因為大山的緣故，我們不能看到大海，在我這樣的小男孩看來，大海非常遙遠，因此也無法相信海水是鹹的。十歲那年，我第一次親眼看到了大海，趁別人沒有留意，我俯下身去嚐了嚐海水。我的父母經營一家小旅店，儘管我還是個小孩，也得在旅店裡幫忙。有過這樣的經歷，我下定決心無論如何自己也不要經營旅店！
Q：你小時候喜歡畫畫嗎？
A：喜歡，我很小就開始自己畫畫，畫山、畫房子、畫鬼。
Q：鬼長什麼樣子，你怎麼知道？
A：多年以後，當我畫《ABC之書》時，為字母D畫了一幅魔鬼（devil）。我的英國編輯看後說：「那不是魔鬼！」我就問這個人：「您親眼見過魔鬼嗎？」他回答說沒見過，但很清楚魔鬼長什麼樣子。接著，他努力比劃著想讓我看他心目中的魔鬼是怎樣的。透過那次交流，我意識到有許多人們看不見的事物，實際上根本就不存在，但儘管如此，在人們的心目中它們卻有特定的形象。
Q：在你小的時候，有什麼圖畫或圖像對你藝術的養成產生過影響？
A：這要多謝我父母開的旅店，它讓我小時候能看到各種各樣的雜誌，那些雜誌是散放在各處供旅客消遣的。遍覽這些雜誌，我見識了各種類型的圖畫，風格從古典跨越到當代。儘管那時我還小，但已經認識到一位藝術家應該自由地採用多種風格以實現自己的意圖。現在我已經有了自己的風格，但仍然認為，對於藝術家來說，能有這種自由的感覺很重要。
Q：你師從的藝術教師也有同樣的看法嗎？
A：完全沒有。不過後來當我自己教孩子們繪畫時，我意識到，繪畫除了技法之外，其他是無法教的。大多數人以為技法就是藝術，這是嚴重的誤解。
Q：你小時候有特別喜歡的書嗎？
A：我喜歡很多書，不過沒有圖畫書只有雜誌上的圖畫。我讀日文版的馬克．吐溫。
Q：你覺得當老師多多少少符合自己的預期嗎？A：我所接受的學校教育和我的想像並不完全相同，但做為一位老師，我想要把我過去的經驗放回我的教學中進行實驗。上課的第一天，櫻花都開了，我讓每個孩子拿一朵花兒進教室。十一歲的時候，我的老師向我演示如何畫這種花。於是現在，我為自己的學生在黑板上勾勒同樣的圖畫。我給他們看這種花的雄蕊和雌蕊，並解釋說，自然界的每種東西都由雄性部分和雌性部分構成。在我的圖畫裡——和我的老師不同的是——我加上了一隻奔著花飛去的蜜蜂。
在教室裡還有一株茶花，茶花有非常多的花瓣。孩子們說：「這種茶花沒有雌蕊！」我回答說：「不對，你們錯了。」然後為了證明這一點，我掰開了所有的花瓣——確實沒有發現雌蕊，只有雄蕊。
Q：至少你的教法不錯，他們都認真觀察了。
A：是的，但是我很惱火，因為我剛才說的不對！
Q：這是身為老師常有的事吧。（笑）
A：後來我去東京參觀博物館時向人請教為什麼會這樣，得到的回答是那些茶花的雌蕊演變成了花瓣，這就是為什麼茶花有那麼多花瓣。
Q：你還做過什麼激發他們興趣的事情？
A：有一天我打算帶孩子們到戶外去畫麥田。我當時想到梵谷的一幅畫，就是烏鴉飛過麥田的那幅，我想知道孩子們會怎樣畫這樣的場景。不過突然間，外面下起了傾盆大雨，孩子們只好留在室內了。我們最初的計畫沒法實施，我就自己跑到戶外，從田裡摘了一根麥子帶回教室，然後在黑板上畫出來。我解釋說，整個麥田裡麥子都跟我手上摘的這根一個樣，只是把它們集合起來成了麥田，他們可以只看這一根麥子，試著畫出整個麥田。然後他們就這麼畫了。第二天，我教另外一群孩子。這一次天氣很好，所以我們去到了戶外，在田野裡寫生。當你去看這樣一片麥田時，就像一把牙刷。但你不能單獨去看一根牙刷毛或是一根麥子，一根一根去畫是無法有效地呈現。可是那些孩子嘗試去做的正是這樣—他們畫了很多根直挺挺的麥子，結果畫面全變黑了！他們的畫看起來根本不像麥田。前一天留在室內的孩子畫出來的畫更為抽象，他們只選擇畫出重要的細節。具有諷刺意味的是，留在室內的孩子們反而能畫出真正的麥田。
Q：你書中的圖畫既富於想像力，也很美。在童書中，美起到怎樣的作用？A：所有美的事物都能激發孩子的好奇心——每一種能激發孩子好奇心的事物都很美。在我的三本《進入數學世界的圖畫書》（Math Games books）及其他數學繪本中，我試圖展現數學是美的，而且不必是難的——數學主要是一種思考的方法。
Q：在《數數看》（Anno’s Counting Book）中最不同尋常的是你不是從一數起，而是從零開始。對於如何用圖畫來表達零的概念，你是否曾感到困難？
A：零不是簡簡單單的「沒有」，而是「有什麼東西不見了」。有一次，一位有嚴重學習障礙的男孩在看這本書，他從最後一頁開始看，那是十二，畫面上畫著十二幢房子、十二棵樹、十二頭馴鹿等等。「哦，好多房子，」他說。然後他逐頁地翻，各種東西越來越少了，他說：「變孤獨了」。當他翻到三這頁時，只有三幢房子了，再翻到二這頁時，他說：「房子消失了」。最後，男孩翻到零這幅畫，上面只有一片白雪覆蓋的原野，一條河流貫穿而過，他嘆了口氣說：「現在我們什麼也沒有了」。這個孩子讓我非常感動。
Q：在你的數學遊戲書中，你提供了一系列的數學概念，開始是簡單的，漸漸過渡到更具挑戰性的概念，這些書是準備讓讀者一口氣讀完的嗎？
A：很可能會有一些概念是年幼的孩子還不能理解的，遇到這種情況家長應該跳過這些頁面，等到孩子能理解時再來讀。不過，正如我在這些書中展現的那樣，許多有關數學概念的真實生活圖景就在孩子自己的世界中，我們所要做的就是幫他指出來，孩子就會理解——甚至不必去教他。
Q：那麼，這個世界本身也可以被看做是某種圖畫書，由一系列的插圖構成，孩子可以從中學習？
A：是的。比方說，你家裡有兩個兄弟，一個是「大一些的」，另一個是「小一些的」，孩子立刻就能了解其中的差別，這就是數學。當然，也可以用傳統的方法教孩子們這些東西，但是當孩子們能自己去發現時，他們所獲得的樂趣總是會大得多。
（阿甲 譯）
