第一區 創作觀念
導言——培養高手的眼力
第一次被要求寫「讀書心得」作業時，你是不是也有過「不知從何講起」的感受？即便你把一本書前前後後翻透了，還是不知道老師要求的「自己的心得」在哪裡。
這其實不是你的錯，你只是還沒練出「眼力」。
雖然絕大多數人都有眼睛、能識字，但我們很少意識到，每個人的「眼力」是完全不同的。會攝影的人，一眼就能從雜亂的現實景色裡，「框」出合適的構圖。會看棒球的人，在球打出去的瞬間，就知道眼睛要移去哪一個角度等待。專業的水電師傅，總能從些許跡象裡，辨識出房子的管線問題。連動物都有自己的眼力：在人類看來如茵一片的草原，在牛看來，卻是「好吃、難吃、不能吃」的紛繁沙拉盤。
在文學領域也不例外，好的文學讀者，也有自己的「眼力」。
「創作觀念」這一區塊，就是一系列能夠培養「眼力」的詞條。本區收錄四十四條，涵蓋文學創作的基礎觀念。這些名詞都是文學人琅琅上口，彼此溝通的「日常用語」；同時，它們也是拆解文學作品的工具箱。歸根究柢，文學作品並不滿足於「把話講清楚」，而更要「把話講漂亮」，是一種帶有藝術性的「秀」。因此，對於作者與讀者來說，如何把作品寫漂亮、如何精準辨識一部作品為何漂亮，就是文學活動最核心的關懷了。
有趣的是，讀者往往不需要太深刻的訓練，就能夠體驗一部作品—不管他的體驗是否美好。對大多數讀者而言，讀後有感，閱讀的基本目的便已達成，無須過多探究。但如果你要講清楚「為什麼我覺得這篇小說很好、這首詩很差」，那就需要更精確的「眼力」了。面對「讀書心得」而不知所措的小學生，並不是讀不懂書、也不是沒有心得，只是沒有「眼力」，不知道該注意作品的哪些部分，也無法辨識各個部分之間，如何組合激盪出他所感受到的效果。普通讀者與高手讀者的差別就在於，前者讀書讀到的是一顆顆的「字」和一條條「資訊」，但高手讀者能分辨輕重緩急，知道有些資訊特別重要，知道每顆字詞功能不同，有主有次。就像牛可以在草原裡認出最好吃的草一樣。
因此，你可以把本區塊的詞條，當作一系列「建立眼力」的訓練流程，順勢通讀過去。當然，你也可以跳讀跳查，只針對你需要的部分來補強。大致而言，本區塊的前半部分，會先羅列所有文學作品都共通的基本原理—比如第一條「形式／內容」的區分，便是不分文類、流派，都需要先搞清楚的分析框架。本區塊後半部，則會帶入各文類專門的術語，比如來自小說的「敘事觀點」、來自戲劇的「三一律」和來自新詩的「迴行」。不過，我們雖然大致以「普遍到特殊」的原則來排列，但並沒有特別強調邊界。畢竟許多文學概念會彼此借鑑，界線並沒有那麼分明—比如新詩有「音樂性」，但散文或小說又何嘗沒有？小說或戲劇強調「衝突」，但在散文與新詩裡，這項要素也並不罕見。
清大中文系的蔡英俊教授曾在一堂課程裡說到：人文學科的核心，說穿了就是「看得出來、講得清楚」。聽起來並不太難，但由於人文現象—文學當然是一種人文現象—本身的複雜性，要能跨過這道門檻，卻沒有想像中容易。希望在「創作觀念」的這些詞條洗禮之後，你也能成為「看得出來、講得清楚」、有眼力的高手讀者。甚至，你也許還能更進一步：把這些觀念融入血肉，成為通透文學原理的創作者。
誰說你只能寫「心得」呢？也許可以是你寫書給別人讀呢。
001——形式／內容
形式（form）與內容（content）是任何創意產出、創作領域，都必須面對的重要課題：文學、繪畫、雕塑、塔羅牌、音樂，或是一幅在NFT市場販賣的猴子插圖。乍看之下，明明「形式」與「內容」截然不同，能夠分開討論—單以文學而言，形式著重的是關於人物塑造、情節高潮、格律結構等技巧，是作品的「骨架」基底；而內容則探問文學作品的核心主旨、意義、價值觀，是文學作品的「血肉」裡層。用一句話說得更直白：形式是探問作品「如何說」它，而內容則是作品它「說了什麼」。但若是要回到實際的創作面，兩者其實無法割裂，它們必須要互相完整。
是的，所以這本書當然不會、也無法告訴你任何簡單的分法「形式就是××」、「形式不是××」、「內容是形式以外的○○」。任何一個寫作者，從來都無法輕易畫出兩者的界線。甚至，如果單純只是以「讀者」角度出發，其實也不太需要在閱讀過程中去區分何處是形式、何處是內容—看電影時，我們是被主角的動機吸引，還是因為鏡位的拍攝與美術色調？一首詩結尾的韻味，是來自於作者對生命的獨特體察，還是分行斷句帶來製造的效果？長期關注台灣文史、妖異傳說的瀟湘神《臺北城裡妖魔跋扈》一書裡的「共同作者」兼「小說人物」新日嵯峨子，是小說家筆下的形式或內容？我們可以去分開來個別細談，當然也可以兼得享受。
不過，對於每一個剛起步、打算投入寫作的人來說，不免總得思考如何去拿捏兩者的關係。台灣當代重要詩人楊牧曾在《一首詩的完成》這本書信體的散文集裡，自述過這樣的迷惘：「我一度深為內容和形式孰先孰後感到困惑，那是少年時代，當我開始執筆要寫一些什麼東西的時代——」因此，楊牧開始試圖模仿各種詩型、臨摹連自己也不確知意義的格律、甚至強記各種辭藻來填充自己的詩行。但楊牧後來很快便厭倦了這般制式途徑，便轉向追求現代詩中的敦厚與真摯。
然而，十七歲的楊牧曾經走過一遭的遠路，並不只是出於臨摹格律、學習不同詩型的形式練習。事實上，許多優秀作家對於「形式」技術層面的關心，也往往並不少於對「內容」的追求。這個困惑，只是尚在辯證「內容該如何安置」的問題。在這封寫給年輕詩人的信中，彼時已經四十八歲的楊牧寫道：「形式是活的，不是死的，因為死的是規律，而詩不要規律。內容呢？內容是中性的，天下無事不可入詩。」
因此，這不是選擇題。你媽和你（男）女友都掉進水裡了要救誰？都救好嗎。你有兩隻手。畢竟「形式」與「內容」總是互為表裡，缺一不可。
有趣的是，所謂「形式」與「內容」兩者之間，其實也不一定會是互相調節的關係。尤其在前衛藝術或是超現實主義（見360頁）的表現手法中，它們也可以去互相衝撞、刺激、異議彼此。只要你有志於創作，那你終究得非常認真地面對這個問題：屬於你自己的「形式」與「內容」的結晶體，究竟是什麼？你希望它是什麼？
很難，但它是永遠會值得你以生命去尋找的事情。永遠會值得。
002——隱喻
「隱喻」（Metaphor）最早是修辭學概念，原意是希臘語中的「轉換」一詞。Meta本身有「超越、之外」等意思，而phor是「傳送」。有趣的是，在現代希臘文中如果使用「metaphor」，則用以指把行李移到馬車或電車上的載運工具。如果放在文學，或許也可以想像成：將作者的感受與思想轉移到故事的「載運」過程。
提到「隱喻」這個概念，你或許也會接著聯想起明喻、轉喻、換喻等國文課曾經提過的修辭概念，甚至想起那個暴力的考題拆解法：句子裡有「是、為、乃」是隱喻；而「像、彷彿、比較」則是明喻。但在文學上（尤其在詩歌中）更常出現的，多半是「隱喻」的修辭。隱喻是以「兩物之間的相似性」來作為「間接」暗示的比喻。透過想像、暗示的方式將A物視作B物—儘管A與B本身各自無關，但藉由兩者之間某些幽微而相通的性質、情感或想像，便能迸發出新意。
所以「明喻」和「隱喻」最大的區別是：明喻有強烈的從屬關係，主體明確，但隱喻則否之。以王鷗行（Ocean Vuong）的自傳體小說《此生，你我皆短暫燦爛》（On Earth We’re Briefly Gorgeous）的兩段句子來看：
其一，是一段短小而充滿張力的同性情愫：「我們坐在田邊工具間的屋頂，夏日快結束，但熱氣依舊，襯衫像未蛻之皮黏在身上。」這是明喻。
其二，描寫戰亂、女性、在美國年輕士兵槍口之下的移民者時，生於越南、兩歲隨著母親搬到美國的王鷗行如此寫道：「女人站在自己的一圈尿中。不。她腳底的不是尿，而是真人大小的句點，標記她的句子結束，她還活著。」這是隱喻。
前者藉由暑氣、黏稠的氛圍，能讓人清楚意識到襯衫的狀態（與某種曖昧的官能性）；然而，後者所要呈現的幽微處境，幾乎是難以用「具體」所承載的向度。
另一個廣受談論的「隱喻」經典案例，當屬著名的英國文豪、劇作家威廉．莎士比亞（William Shakespeare）在《皆大歡喜》（As You Like It）中的句子：「世界是一座舞台，所有男人和女人只是演戲的人；他們有各自的出場及進場。」（All the world's a stage,/ And all the men and women merely Players;/ They have their exits and their entrances.）第一層隱喻以「舞台」勾勒出世界的輪廓，到了第二層隱喻則將「男人」與「女人」視為舞台的表演者，暗示人類也只不過是穿梭其中（世界）的一員，所謂的「進場」與「出場」同時隱喻了人的生與死。透過隱喻的重重焊接，莎士比亞成功塑造了一種極具說服力的連結。
在一九八○年代，許多語言學家就已經認為，隱喻不只存在於修辭中，其實在人類的普遍思維與日常行為裡，隱喻也無所不在。因為我們所思維、記憶、行動的概念系統，其實本質上就是「隱喻性」的。我們藉由不斷打比方的過程，在許多「相似」裡開創出新的事物，用以認知或者顛覆世界既有的觀點。
自此，對於有志於文學的寫作者來說，如果在路上隨機遇見一個（或是許多個）隱喻：停下來思考，玩耍，甚至互相狩獵，大概也只是再平常不過的事。
007——離題
「這篇作文離題，零分。」
在求學過程中，寫作文最害怕的就是離題，每個段落都要小心翼翼，生怕偏離主題會被打叉扣分。但在文學創作上，「離題」卻不是這麼一回事，甚至卡爾維諾（Italo Calvino）在《給下一輪太平盛世的備忘錄》（Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio）中，大力盛讚離題是文學上的偉大發明之一。
卡爾維諾是怎麼說的呢？我們一起來看看：
在實際生活中，時間是一種財富，我們吝於花用。但在文學的世界裡，時間是一種財富，可以從容自在漫不在意地使用。……「離題」是拖延結局，繁衍作品中之時間的一種策略，一種永不停止的躲避或逃逸。迴避什麼呢？ 當然是死亡。
在探討「主題」的條目時（見031頁），我們提到一個核心觀點：在作品中反覆出現的元素往往被視為主題。然而，當談及主題「被推進」時，實際上隱含了一個假設—作品朝向一個明確的終點邁進。這種觀點將寫作視為一場賽跑，作者和其創作似乎被某種無形的力量驅使，一路狂奔直至終點。按此邏輯，一旦到達終點，作品的生命便宣告終止。
然而，若脫離這種線性的追求，我們會發現適時的「離題」，不僅不會削弱作品，反而能賦予其更豐富的層次。這種策略允許作品跳脫原有軌道，探索更廣闊的視野，讓讀者與作品之間建立更為複雜和多維的聯繫。
透過「離題」，作者得以插入新的敘事元素，探討旁支議題，或是深化對人物的描繪。這些元素雖然在第一眼看來可能與主線敘事無關，但實際上豐富了文本的內容，增加了其情感的深度與哲理的探討。這樣的創作策略挑戰了傳統的結構主義觀點（見374頁），認為故事必須沿著一條直線前進，而是提倡一種更為開放、有機的故事發展方式。
例如在《水滸傳》中，我們很輕易的看出主題—官逼民反上梁山，集齊一百零八條好漢。但就在主角之一的宋江被發配江洲服刑時，有這樣一個段落：
宋江孤身一人，心中滿是憂愁，漫步至城外以尋求些許慰藉。偶然間，他來到一家酒樓之前，抬頭便見一塊青布旗幟飄揚，旗杆旁立著一塊刻有蘇東坡親筆「潯陽樓」三字的牌匾，雕檐畫棟，風格古雅。
踏入樓內，宋江選了一個臨江的小閣落座，只見窗外瑞雪，銀白素裹的世界，江面煙波浩渺，酒樓裡豐盛的佳餚如肥羊、嫩雞、釀鵝等，讓他不禁感慨：雖因罪名被貶於此，卻也讓他得以覽賞山川的秀美。同時，他也對自己年過三十，名利未成的生涯感到唏噓，不覺酒意上湧，淚水悄然滑落。
在酒意的驅使下，宋江在白牆上揮毫留詩，隨後又舉杯淺飲幾盅。終究酒力過勁，他踉蹌著步履返回營房，推門而入，隨即倒在床上，一覺睡到天明。
當酒醒之時，宋江已然忘記了昨日在潯陽江樓上的那番題詩之舉。
在《水滸傳》的敘述中，原本宋江懷著不願意背負叛逆之名、渴望過上平靜生活的決心，似乎已將命運的舵轉向了一條看似穩定的航道。然而正當故事進入平靜之際，宋江卻意外地選擇了一條迂迴之路，走向潯陽樓以賞景、飲酒、題詩自遣，暫時忘卻了現實的重擔。
正是這種似乎偏離了主旨的舉動，無意間拉開了小說深層次的發展。醉意之下題詩不僅豐富了故事的情節—這首詩成為了宋江必須反叛朝廷的關鍵—，更岔出了後續諸多事件，使得這部作品生命力更加旺盛，故事分支更多彩。
若我們將閱讀視作是攀登山峰，那遠行的意義不在於達到頂峰。而是在途中呼吸山野的空氣，側耳細聽雀鳥悠揚的鳴唱，感受腳下踩過每一片落葉帶來的獨特觸感。
在這樣的旅程中，登頂竟成了遺憾的終結。反而是那些看似偏離主題的書寫，提供閱讀一條探索未知的新徑，讓旅行得以延續。也印證《給下一輪太平盛世的備忘錄》中，卡爾維諾引述卡羅．李維（Carlo Levi）的說法：
假如直線是命定的、無可避免的兩點之間最短的距離，「偏離」則能將此距離延長；假如偏離變得複雜、糾結、迂迴，或轉變得快速，以至於隱藏了本身的軌跡，誰知道呢—也許死神就找不到我們，也許時間會迷路，或許我們就可以繼續藏匿在我們那不斷變換的隱藏所在。
導言——培養高手的眼力
第一次被要求寫「讀書心得」作業時，你是不是也有過「不知從何講起」的感受？即便你把一本書前前後後翻透了，還是不知道老師要求的「自己的心得」在哪裡。
這其實不是你的錯，你只是還沒練出「眼力」。
雖然絕大多數人都有眼睛、能識字，但我們很少意識到，每個人的「眼力」是完全不同的。會攝影的人，一眼就能從雜亂的現實景色裡，「框」出合適的構圖。會看棒球的人，在球打出去的瞬間，就知道眼睛要移去哪一個角度等待。專業的水電師傅，總能從些許跡象裡，辨識出房子的管線問題。連動物都有自己的眼力：在人類看來如茵一片的草原，在牛看來，卻是「好吃、難吃、不能吃」的紛繁沙拉盤。
在文學領域也不例外，好的文學讀者，也有自己的「眼力」。
「創作觀念」這一區塊，就是一系列能夠培養「眼力」的詞條。本區收錄四十四條，涵蓋文學創作的基礎觀念。這些名詞都是文學人琅琅上口，彼此溝通的「日常用語」；同時，它們也是拆解文學作品的工具箱。歸根究柢，文學作品並不滿足於「把話講清楚」，而更要「把話講漂亮」，是一種帶有藝術性的「秀」。因此，對於作者與讀者來說，如何把作品寫漂亮、如何精準辨識一部作品為何漂亮，就是文學活動最核心的關懷了。
有趣的是，讀者往往不需要太深刻的訓練，就能夠體驗一部作品—不管他的體驗是否美好。對大多數讀者而言，讀後有感，閱讀的基本目的便已達成，無須過多探究。但如果你要講清楚「為什麼我覺得這篇小說很好、這首詩很差」，那就需要更精確的「眼力」了。面對「讀書心得」而不知所措的小學生，並不是讀不懂書、也不是沒有心得，只是沒有「眼力」，不知道該注意作品的哪些部分，也無法辨識各個部分之間，如何組合激盪出他所感受到的效果。普通讀者與高手讀者的差別就在於，前者讀書讀到的是一顆顆的「字」和一條條「資訊」，但高手讀者能分辨輕重緩急，知道有些資訊特別重要，知道每顆字詞功能不同，有主有次。就像牛可以在草原裡認出最好吃的草一樣。
因此，你可以把本區塊的詞條，當作一系列「建立眼力」的訓練流程，順勢通讀過去。當然，你也可以跳讀跳查，只針對你需要的部分來補強。大致而言，本區塊的前半部分，會先羅列所有文學作品都共通的基本原理—比如第一條「形式／內容」的區分，便是不分文類、流派，都需要先搞清楚的分析框架。本區塊後半部，則會帶入各文類專門的術語，比如來自小說的「敘事觀點」、來自戲劇的「三一律」和來自新詩的「迴行」。不過，我們雖然大致以「普遍到特殊」的原則來排列，但並沒有特別強調邊界。畢竟許多文學概念會彼此借鑑，界線並沒有那麼分明—比如新詩有「音樂性」，但散文或小說又何嘗沒有？小說或戲劇強調「衝突」，但在散文與新詩裡，這項要素也並不罕見。
清大中文系的蔡英俊教授曾在一堂課程裡說到：人文學科的核心，說穿了就是「看得出來、講得清楚」。聽起來並不太難，但由於人文現象—文學當然是一種人文現象—本身的複雜性，要能跨過這道門檻，卻沒有想像中容易。希望在「創作觀念」的這些詞條洗禮之後，你也能成為「看得出來、講得清楚」、有眼力的高手讀者。甚至，你也許還能更進一步：把這些觀念融入血肉，成為通透文學原理的創作者。
誰說你只能寫「心得」呢？也許可以是你寫書給別人讀呢。
001——形式／內容
形式（form）與內容（content）是任何創意產出、創作領域，都必須面對的重要課題：文學、繪畫、雕塑、塔羅牌、音樂，或是一幅在NFT市場販賣的猴子插圖。乍看之下，明明「形式」與「內容」截然不同，能夠分開討論—單以文學而言，形式著重的是關於人物塑造、情節高潮、格律結構等技巧，是作品的「骨架」基底；而內容則探問文學作品的核心主旨、意義、價值觀，是文學作品的「血肉」裡層。用一句話說得更直白：形式是探問作品「如何說」它，而內容則是作品它「說了什麼」。但若是要回到實際的創作面，兩者其實無法割裂，它們必須要互相完整。
是的，所以這本書當然不會、也無法告訴你任何簡單的分法「形式就是××」、「形式不是××」、「內容是形式以外的○○」。任何一個寫作者，從來都無法輕易畫出兩者的界線。甚至，如果單純只是以「讀者」角度出發，其實也不太需要在閱讀過程中去區分何處是形式、何處是內容—看電影時，我們是被主角的動機吸引，還是因為鏡位的拍攝與美術色調？一首詩結尾的韻味，是來自於作者對生命的獨特體察，還是分行斷句帶來製造的效果？長期關注台灣文史、妖異傳說的瀟湘神《臺北城裡妖魔跋扈》一書裡的「共同作者」兼「小說人物」新日嵯峨子，是小說家筆下的形式或內容？我們可以去分開來個別細談，當然也可以兼得享受。
不過，對於每一個剛起步、打算投入寫作的人來說，不免總得思考如何去拿捏兩者的關係。台灣當代重要詩人楊牧曾在《一首詩的完成》這本書信體的散文集裡，自述過這樣的迷惘：「我一度深為內容和形式孰先孰後感到困惑，那是少年時代，當我開始執筆要寫一些什麼東西的時代——」因此，楊牧開始試圖模仿各種詩型、臨摹連自己也不確知意義的格律、甚至強記各種辭藻來填充自己的詩行。但楊牧後來很快便厭倦了這般制式途徑，便轉向追求現代詩中的敦厚與真摯。
然而，十七歲的楊牧曾經走過一遭的遠路，並不只是出於臨摹格律、學習不同詩型的形式練習。事實上，許多優秀作家對於「形式」技術層面的關心，也往往並不少於對「內容」的追求。這個困惑，只是尚在辯證「內容該如何安置」的問題。在這封寫給年輕詩人的信中，彼時已經四十八歲的楊牧寫道：「形式是活的，不是死的，因為死的是規律，而詩不要規律。內容呢？內容是中性的，天下無事不可入詩。」
因此，這不是選擇題。你媽和你（男）女友都掉進水裡了要救誰？都救好嗎。你有兩隻手。畢竟「形式」與「內容」總是互為表裡，缺一不可。
有趣的是，所謂「形式」與「內容」兩者之間，其實也不一定會是互相調節的關係。尤其在前衛藝術或是超現實主義（見360頁）的表現手法中，它們也可以去互相衝撞、刺激、異議彼此。只要你有志於創作，那你終究得非常認真地面對這個問題：屬於你自己的「形式」與「內容」的結晶體，究竟是什麼？你希望它是什麼？
很難，但它是永遠會值得你以生命去尋找的事情。永遠會值得。
002——隱喻
「隱喻」（Metaphor）最早是修辭學概念，原意是希臘語中的「轉換」一詞。Meta本身有「超越、之外」等意思，而phor是「傳送」。有趣的是，在現代希臘文中如果使用「metaphor」，則用以指把行李移到馬車或電車上的載運工具。如果放在文學，或許也可以想像成：將作者的感受與思想轉移到故事的「載運」過程。
提到「隱喻」這個概念，你或許也會接著聯想起明喻、轉喻、換喻等國文課曾經提過的修辭概念，甚至想起那個暴力的考題拆解法：句子裡有「是、為、乃」是隱喻；而「像、彷彿、比較」則是明喻。但在文學上（尤其在詩歌中）更常出現的，多半是「隱喻」的修辭。隱喻是以「兩物之間的相似性」來作為「間接」暗示的比喻。透過想像、暗示的方式將A物視作B物—儘管A與B本身各自無關，但藉由兩者之間某些幽微而相通的性質、情感或想像，便能迸發出新意。
所以「明喻」和「隱喻」最大的區別是：明喻有強烈的從屬關係，主體明確，但隱喻則否之。以王鷗行（Ocean Vuong）的自傳體小說《此生，你我皆短暫燦爛》（On Earth We’re Briefly Gorgeous）的兩段句子來看：
其一，是一段短小而充滿張力的同性情愫：「我們坐在田邊工具間的屋頂，夏日快結束，但熱氣依舊，襯衫像未蛻之皮黏在身上。」這是明喻。
其二，描寫戰亂、女性、在美國年輕士兵槍口之下的移民者時，生於越南、兩歲隨著母親搬到美國的王鷗行如此寫道：「女人站在自己的一圈尿中。不。她腳底的不是尿，而是真人大小的句點，標記她的句子結束，她還活著。」這是隱喻。
前者藉由暑氣、黏稠的氛圍，能讓人清楚意識到襯衫的狀態（與某種曖昧的官能性）；然而，後者所要呈現的幽微處境，幾乎是難以用「具體」所承載的向度。
另一個廣受談論的「隱喻」經典案例，當屬著名的英國文豪、劇作家威廉．莎士比亞（William Shakespeare）在《皆大歡喜》（As You Like It）中的句子：「世界是一座舞台，所有男人和女人只是演戲的人；他們有各自的出場及進場。」（All the world's a stage,/ And all the men and women merely Players;/ They have their exits and their entrances.）第一層隱喻以「舞台」勾勒出世界的輪廓，到了第二層隱喻則將「男人」與「女人」視為舞台的表演者，暗示人類也只不過是穿梭其中（世界）的一員，所謂的「進場」與「出場」同時隱喻了人的生與死。透過隱喻的重重焊接，莎士比亞成功塑造了一種極具說服力的連結。
在一九八○年代，許多語言學家就已經認為，隱喻不只存在於修辭中，其實在人類的普遍思維與日常行為裡，隱喻也無所不在。因為我們所思維、記憶、行動的概念系統，其實本質上就是「隱喻性」的。我們藉由不斷打比方的過程，在許多「相似」裡開創出新的事物，用以認知或者顛覆世界既有的觀點。
自此，對於有志於文學的寫作者來說，如果在路上隨機遇見一個（或是許多個）隱喻：停下來思考，玩耍，甚至互相狩獵，大概也只是再平常不過的事。
007——離題
「這篇作文離題，零分。」
在求學過程中，寫作文最害怕的就是離題，每個段落都要小心翼翼，生怕偏離主題會被打叉扣分。但在文學創作上，「離題」卻不是這麼一回事，甚至卡爾維諾（Italo Calvino）在《給下一輪太平盛世的備忘錄》（Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio）中，大力盛讚離題是文學上的偉大發明之一。
卡爾維諾是怎麼說的呢？我們一起來看看：
在實際生活中，時間是一種財富，我們吝於花用。但在文學的世界裡，時間是一種財富，可以從容自在漫不在意地使用。……「離題」是拖延結局，繁衍作品中之時間的一種策略，一種永不停止的躲避或逃逸。迴避什麼呢？ 當然是死亡。
在探討「主題」的條目時（見031頁），我們提到一個核心觀點：在作品中反覆出現的元素往往被視為主題。然而，當談及主題「被推進」時，實際上隱含了一個假設—作品朝向一個明確的終點邁進。這種觀點將寫作視為一場賽跑，作者和其創作似乎被某種無形的力量驅使，一路狂奔直至終點。按此邏輯，一旦到達終點，作品的生命便宣告終止。
然而，若脫離這種線性的追求，我們會發現適時的「離題」，不僅不會削弱作品，反而能賦予其更豐富的層次。這種策略允許作品跳脫原有軌道，探索更廣闊的視野，讓讀者與作品之間建立更為複雜和多維的聯繫。
透過「離題」，作者得以插入新的敘事元素，探討旁支議題，或是深化對人物的描繪。這些元素雖然在第一眼看來可能與主線敘事無關，但實際上豐富了文本的內容，增加了其情感的深度與哲理的探討。這樣的創作策略挑戰了傳統的結構主義觀點（見374頁），認為故事必須沿著一條直線前進，而是提倡一種更為開放、有機的故事發展方式。
例如在《水滸傳》中，我們很輕易的看出主題—官逼民反上梁山，集齊一百零八條好漢。但就在主角之一的宋江被發配江洲服刑時，有這樣一個段落：
宋江孤身一人，心中滿是憂愁，漫步至城外以尋求些許慰藉。偶然間，他來到一家酒樓之前，抬頭便見一塊青布旗幟飄揚，旗杆旁立著一塊刻有蘇東坡親筆「潯陽樓」三字的牌匾，雕檐畫棟，風格古雅。
踏入樓內，宋江選了一個臨江的小閣落座，只見窗外瑞雪，銀白素裹的世界，江面煙波浩渺，酒樓裡豐盛的佳餚如肥羊、嫩雞、釀鵝等，讓他不禁感慨：雖因罪名被貶於此，卻也讓他得以覽賞山川的秀美。同時，他也對自己年過三十，名利未成的生涯感到唏噓，不覺酒意上湧，淚水悄然滑落。
在酒意的驅使下，宋江在白牆上揮毫留詩，隨後又舉杯淺飲幾盅。終究酒力過勁，他踉蹌著步履返回營房，推門而入，隨即倒在床上，一覺睡到天明。
當酒醒之時，宋江已然忘記了昨日在潯陽江樓上的那番題詩之舉。
在《水滸傳》的敘述中，原本宋江懷著不願意背負叛逆之名、渴望過上平靜生活的決心，似乎已將命運的舵轉向了一條看似穩定的航道。然而正當故事進入平靜之際，宋江卻意外地選擇了一條迂迴之路，走向潯陽樓以賞景、飲酒、題詩自遣，暫時忘卻了現實的重擔。
正是這種似乎偏離了主旨的舉動，無意間拉開了小說深層次的發展。醉意之下題詩不僅豐富了故事的情節—這首詩成為了宋江必須反叛朝廷的關鍵—，更岔出了後續諸多事件，使得這部作品生命力更加旺盛，故事分支更多彩。
若我們將閱讀視作是攀登山峰，那遠行的意義不在於達到頂峰。而是在途中呼吸山野的空氣，側耳細聽雀鳥悠揚的鳴唱，感受腳下踩過每一片落葉帶來的獨特觸感。
在這樣的旅程中，登頂竟成了遺憾的終結。反而是那些看似偏離主題的書寫，提供閱讀一條探索未知的新徑，讓旅行得以延續。也印證《給下一輪太平盛世的備忘錄》中，卡爾維諾引述卡羅．李維（Carlo Levi）的說法：
假如直線是命定的、無可避免的兩點之間最短的距離，「偏離」則能將此距離延長；假如偏離變得複雜、糾結、迂迴，或轉變得快速，以至於隱藏了本身的軌跡，誰知道呢—也許死神就找不到我們，也許時間會迷路，或許我們就可以繼續藏匿在我們那不斷變換的隱藏所在。
