論詩學
本章為對詩學總體論述嘗試。我們先從西方詩學說起。
一、西方詩學回顧一：古典詩學
在美學與詩學兩者間，西方始於詩學而非美學，原因有二：一、自然界之美因順承人本性而明顯，幾近無可討論或解釋。相反，作品之美並不顯然，有待探討與解釋，此美學始於詩學之原因。二、美學作為感性之學，必須有待主體性甚至感性有被建立後始能深入；西方早期多為客體存有論，非主體哲學，故鮮有對美學作為門類討論。
作品問題主要有兩類：一為其構造、構成問題，二更基本，為作品之價值問題。作品之價值與意義問題至為基本，亦一切詩學及美學之根本。我們的討論即參照這一問題進行。
首先仍需從柏拉圖開始。柏拉圖著名詩學論，為對一切詩作品劃分為形式（lexis）與內容（logos）兩方面。因一切詩作品對柏拉圖甚至希臘言均為敘述（récit），為一種表象模式，故其形式主要有三種可能：或為直述（純敘述diègèsis）、或為摹倣（mimèsis）、或為兩者之混合。柏拉圖只肯定直述一模式，而否定另外兩者。在這表象模式三分中，柏拉圖舉以下文體（genre）為例：直述式如酒神頌（dithyrambe）、摹倣式如悲劇及喜劇，而混合式如荷馬史詩。酒神頌今已不存在，內容無從考究，從記錄觀應為對酒神之歌頌。
柏拉圖詩論引發出大問題，是因後來亞里士多德著名《詩學》沒有跟隨這劃分法，而柏拉圖這一劃分法其真正意義亦不為人所知；西方詩學史之後只單純跟隨亞里士多德，沒有再理會柏拉圖。亞里士多德對柏拉圖詩學之修改或改變，正在把三種表象模式全收攝在「摹倣」一模式下，因而使一切詩敘述性表象直等同摹倣。無論此時敘述是虛構抑真實，一切作品對亞里士多德言均為摹倣（＝表象），這是作品唯一之方式。亞里士多德把柏拉圖三分完全內化於摹倣（表象）一模式下表示：一切作品只從其表象性界定，直述抑戲劇只其模式而已。這一轉變結果嚴重。
首先，柏拉圖與亞里士多德最大差異在是否接納敘述為根本獨立模式，抑只從屬摹倣下。柏拉圖之視敘述為獨立，正因對柏拉圖言唯敘述一模式為真實，摹倣非是。亞里士多德之做法，明顯為反對柏拉圖如此詩學。但若撇開反對不談，柏拉圖劃分法之所以能為亞里士多德所取代，確因在敘述一模式下，柏拉圖所舉例子為酒神頌，而酒神頌因其對象性，縱然非如戲劇般摹倣，然始終仍是表象；因而當亞里士多德把摹倣意思擴大等同表象時，自然可把敘述亦收攝於摹倣下，一切形式始終只是對象性而已，因而為表象，亦為摹倣。
柏拉圖以敘述而不以摹倣為詩文學之本，其洞見本深刻，唯錯誤以酒神頌為例而已。讓我們先從結論說起：
敘述這一模式，實等同「詩言志」中「言」一模態，而這是一切詩學甚至作品創制應視為根本的。柏拉圖之錯誤只因不從「志」言，而舉酒神頌為例。本來舉酒神頌為例仍可，因假若把酒神頌對等《詩》之「頌」，這仍是「言志」；唯若被歌頌者本身為神人二分下之神靈，始使「言志」成份不見，故為亞里士多德視同「表象」：一種基於對象而有之作品，與「志」無關，因而亦無須保留敘述或「言」為獨立模式，致使詩學及一切作品創制均為表象或摹倣，表象亦為詩唯一模式。若明白這點，我們便可看到，中西方詩學之全部差異與關鍵，就源於此而已：中國以「言志」為詩之本，而自亞里士多德詩學，詩全為摹倣或表象。
若我們跳躍至西方浪漫主義詩學，浪漫主義詩學把詩文體三分為悲劇、史詩與歌詩（lyrique）。當代詩學家Gérard Genette指出，無論是柏拉圖抑亞里士多德，從沒有提及歌詩，更沒有把歌詩視為文體模式。希臘時期詩學如柏、亞二人那樣，從不以歌詩為真正作品，不以歌詩為詩，因而從不對歌詩予以討論。亞里士多德《詩學》（或詩）所排掉的，除沒有節奏、旋律、語句構造之散文外，即為歌詩。原因明顯在：歌詩非表象或摹倣故。如是我們可清楚看到，西方在浪漫主義出現前之古典詩學，在亞里士多德影響下，對表象作為詩或作品之根本模式，多麼地看重。
如Genette指出，歌詩之被接受為詩學文體，歷史漫長。在十六、十七世紀前，歌詩都被混同種種非表象性形式；而構成大文體，只有悲劇、史詩甚至喜劇，無歌詩在內。直至1559年意大利Minturno於其De Poeta中，始有把詩分為場景、歌詩及史詩三者。Cervantes後來分為四：史詩、歌詩、悲劇、喜劇。至英國Milton（1644）始有史詩、戲劇、歌詩三分。又如Baumgarten（1735）在其Esthétique有曾提及歌詩、史詩、戲劇及其細分這樣分類，但因從無理論基礎與說明，故這樣劃分法始終無代表性，歌詩始終被視為只是對想法之虛構（fabula構造）。至1746年Batteux始試圖對亞里士多德摹倣論與歌詩兩者在理論上作協調：一如戲劇與史詩中人物均有其感情甚至激情，詩人若有對自身感情之抒發，也應視作對情感之摹倣；在情節進行或行動中即為戲劇與史詩，而在行動中止後，單純對心靈感受之描繪則為歌詩；歌詩因而並沒有違背摹倣這一原則。 如是而歌詩一文體只作為對情感感受之摹倣而呈現或被接納，只是對象內容不同，非形式或手法不同。
於此我們始明白，之所以柏拉圖必須區分敘述與摹倣，及二人之忽略歌詩，其關鍵在詩人是否能直述自身這一事情上：柏拉圖以直述為對神靈讚美故以直述模式為至真，摹倣因非以神靈為對象故必然偽；亞里士多德則以摹倣為表象客觀對象時唯一之方式，縱使虛構仍有其對象真實性在，非如直述自身情感之歌詩，其內容因只為人主觀感受故無真理性；二人始終以對象之客觀真實性甚至真理性為詩唯一可有之依據。
西方這古典詩學既對人心志所有之人性與真實完全否認，始有以詩為外在真實或事實之摹倣。因而全部西方古典詩學之所由起，正為對「詩言志」之否定與對立；其關鍵全在人心是否能有真實，或人自身是否能有真實性而已。
當亞里士多德以摹倣為對「在行動中人」之摹倣，我們不應誤會以為此已涉及人而再非是神靈，並非如此。所謂「在行動中之人」，其關鍵在行動而非人，因而為戲劇（drama）。這行動所對反的，實為「志」或「心」；而其背後所關涉的，只為人之欲望及其想法、智力等之錯誤，始終非人性或其心志之真實。在對人行動作表象時，所表象者均為人之錯誤與過失，只如此錯誤有大小之分而已，一為悲劇，另一為喜劇。正因是對如此重大至為悲劇錯誤之表象，故其中所言之人，乃顯要個體；其作為個體，又為自身性格（èthè）與想法（dianoia）所左右，行動之全部錯誤由此而生。詩學所對之對象，如是由向內而言之人心轉移至向外有所欲求而行動時之個體，以此個體之事實為真實。作為行動，其情節或故事（mythos）必須虛構或構造；正是如此虛構或構造，構成亞里士多德《詩學》之本。於此我們始明白西方詩學其源起之究竟。
本章為對詩學總體論述嘗試。我們先從西方詩學說起。
一、西方詩學回顧一：古典詩學
在美學與詩學兩者間，西方始於詩學而非美學，原因有二：一、自然界之美因順承人本性而明顯，幾近無可討論或解釋。相反，作品之美並不顯然，有待探討與解釋，此美學始於詩學之原因。二、美學作為感性之學，必須有待主體性甚至感性有被建立後始能深入；西方早期多為客體存有論，非主體哲學，故鮮有對美學作為門類討論。
作品問題主要有兩類：一為其構造、構成問題，二更基本，為作品之價值問題。作品之價值與意義問題至為基本，亦一切詩學及美學之根本。我們的討論即參照這一問題進行。
首先仍需從柏拉圖開始。柏拉圖著名詩學論，為對一切詩作品劃分為形式（lexis）與內容（logos）兩方面。因一切詩作品對柏拉圖甚至希臘言均為敘述（récit），為一種表象模式，故其形式主要有三種可能：或為直述（純敘述diègèsis）、或為摹倣（mimèsis）、或為兩者之混合。柏拉圖只肯定直述一模式，而否定另外兩者。在這表象模式三分中，柏拉圖舉以下文體（genre）為例：直述式如酒神頌（dithyrambe）、摹倣式如悲劇及喜劇，而混合式如荷馬史詩。酒神頌今已不存在，內容無從考究，從記錄觀應為對酒神之歌頌。
柏拉圖詩論引發出大問題，是因後來亞里士多德著名《詩學》沒有跟隨這劃分法，而柏拉圖這一劃分法其真正意義亦不為人所知；西方詩學史之後只單純跟隨亞里士多德，沒有再理會柏拉圖。亞里士多德對柏拉圖詩學之修改或改變，正在把三種表象模式全收攝在「摹倣」一模式下，因而使一切詩敘述性表象直等同摹倣。無論此時敘述是虛構抑真實，一切作品對亞里士多德言均為摹倣（＝表象），這是作品唯一之方式。亞里士多德把柏拉圖三分完全內化於摹倣（表象）一模式下表示：一切作品只從其表象性界定，直述抑戲劇只其模式而已。這一轉變結果嚴重。
首先，柏拉圖與亞里士多德最大差異在是否接納敘述為根本獨立模式，抑只從屬摹倣下。柏拉圖之視敘述為獨立，正因對柏拉圖言唯敘述一模式為真實，摹倣非是。亞里士多德之做法，明顯為反對柏拉圖如此詩學。但若撇開反對不談，柏拉圖劃分法之所以能為亞里士多德所取代，確因在敘述一模式下，柏拉圖所舉例子為酒神頌，而酒神頌因其對象性，縱然非如戲劇般摹倣，然始終仍是表象；因而當亞里士多德把摹倣意思擴大等同表象時，自然可把敘述亦收攝於摹倣下，一切形式始終只是對象性而已，因而為表象，亦為摹倣。
柏拉圖以敘述而不以摹倣為詩文學之本，其洞見本深刻，唯錯誤以酒神頌為例而已。讓我們先從結論說起：
敘述這一模式，實等同「詩言志」中「言」一模態，而這是一切詩學甚至作品創制應視為根本的。柏拉圖之錯誤只因不從「志」言，而舉酒神頌為例。本來舉酒神頌為例仍可，因假若把酒神頌對等《詩》之「頌」，這仍是「言志」；唯若被歌頌者本身為神人二分下之神靈，始使「言志」成份不見，故為亞里士多德視同「表象」：一種基於對象而有之作品，與「志」無關，因而亦無須保留敘述或「言」為獨立模式，致使詩學及一切作品創制均為表象或摹倣，表象亦為詩唯一模式。若明白這點，我們便可看到，中西方詩學之全部差異與關鍵，就源於此而已：中國以「言志」為詩之本，而自亞里士多德詩學，詩全為摹倣或表象。
若我們跳躍至西方浪漫主義詩學，浪漫主義詩學把詩文體三分為悲劇、史詩與歌詩（lyrique）。當代詩學家Gérard Genette指出，無論是柏拉圖抑亞里士多德，從沒有提及歌詩，更沒有把歌詩視為文體模式。希臘時期詩學如柏、亞二人那樣，從不以歌詩為真正作品，不以歌詩為詩，因而從不對歌詩予以討論。亞里士多德《詩學》（或詩）所排掉的，除沒有節奏、旋律、語句構造之散文外，即為歌詩。原因明顯在：歌詩非表象或摹倣故。如是我們可清楚看到，西方在浪漫主義出現前之古典詩學，在亞里士多德影響下，對表象作為詩或作品之根本模式，多麼地看重。
如Genette指出，歌詩之被接受為詩學文體，歷史漫長。在十六、十七世紀前，歌詩都被混同種種非表象性形式；而構成大文體，只有悲劇、史詩甚至喜劇，無歌詩在內。直至1559年意大利Minturno於其De Poeta中，始有把詩分為場景、歌詩及史詩三者。Cervantes後來分為四：史詩、歌詩、悲劇、喜劇。至英國Milton（1644）始有史詩、戲劇、歌詩三分。又如Baumgarten（1735）在其Esthétique有曾提及歌詩、史詩、戲劇及其細分這樣分類，但因從無理論基礎與說明，故這樣劃分法始終無代表性，歌詩始終被視為只是對想法之虛構（fabula構造）。至1746年Batteux始試圖對亞里士多德摹倣論與歌詩兩者在理論上作協調：一如戲劇與史詩中人物均有其感情甚至激情，詩人若有對自身感情之抒發，也應視作對情感之摹倣；在情節進行或行動中即為戲劇與史詩，而在行動中止後，單純對心靈感受之描繪則為歌詩；歌詩因而並沒有違背摹倣這一原則。 如是而歌詩一文體只作為對情感感受之摹倣而呈現或被接納，只是對象內容不同，非形式或手法不同。
於此我們始明白，之所以柏拉圖必須區分敘述與摹倣，及二人之忽略歌詩，其關鍵在詩人是否能直述自身這一事情上：柏拉圖以直述為對神靈讚美故以直述模式為至真，摹倣因非以神靈為對象故必然偽；亞里士多德則以摹倣為表象客觀對象時唯一之方式，縱使虛構仍有其對象真實性在，非如直述自身情感之歌詩，其內容因只為人主觀感受故無真理性；二人始終以對象之客觀真實性甚至真理性為詩唯一可有之依據。
西方這古典詩學既對人心志所有之人性與真實完全否認，始有以詩為外在真實或事實之摹倣。因而全部西方古典詩學之所由起，正為對「詩言志」之否定與對立；其關鍵全在人心是否能有真實，或人自身是否能有真實性而已。
當亞里士多德以摹倣為對「在行動中人」之摹倣，我們不應誤會以為此已涉及人而再非是神靈，並非如此。所謂「在行動中之人」，其關鍵在行動而非人，因而為戲劇（drama）。這行動所對反的，實為「志」或「心」；而其背後所關涉的，只為人之欲望及其想法、智力等之錯誤，始終非人性或其心志之真實。在對人行動作表象時，所表象者均為人之錯誤與過失，只如此錯誤有大小之分而已，一為悲劇，另一為喜劇。正因是對如此重大至為悲劇錯誤之表象，故其中所言之人，乃顯要個體；其作為個體，又為自身性格（èthè）與想法（dianoia）所左右，行動之全部錯誤由此而生。詩學所對之對象，如是由向內而言之人心轉移至向外有所欲求而行動時之個體，以此個體之事實為真實。作為行動，其情節或故事（mythos）必須虛構或構造；正是如此虛構或構造，構成亞里士多德《詩學》之本。於此我們始明白西方詩學其源起之究竟。
