〈莎士比亞，正典的核心〉
莎士比亞的語言力量
一個虛構的角色被稱為「自主的自由藝術家」，這是怎麼回事？這是什麼意思？在莎士比亞之前的西方文學裡，我並未發現此一現象。阿基里斯（Achilles）、伊尼亞斯（Aeneas）、朝聖者但丁（Dante the Pilgrim）、唐吉訶德並未因為竊聞他們自己所說的話而有所改變，並以此為基礎，憑著自己的智力與想像力，讓自己換個方向。哀德蒙、哈姆雷特、孚斯塔夫及其他許多人物似可起身走出劇作，即使這並非莎士比亞自己的期望。這份天真但具有重大美學意義的想法，和他們是自主的自由藝術家有密切的關聯。做為戲劇與文學的幻象以及象徵語言的效果，莎士比亞的這種力量是無與比的，雖然它已經在全世界被模仿了幾近四個世紀之久了。
如果沒有莎士比亞的獨白，是不可能產生這種力量的，法國的批評傳統不允許悲劇演員直接向自己或觀眾說話，哈辛便無緣使用此一技巧。西班牙黃金時期的劇作家，特別是洛培．德．維加發展出十四行詩形式的獨白，充滿巴洛克式的輝煌神氣，但和內在性無以契合，人物如果欠缺內在性的話，自主的自由藝術家便不會出現。莎士比亞是絕對不適合巴洛克型式的；悲劇的自由合當是屬於莎士比亞的矛盾語。而非洛培或哈辛或歌德所能獲致的。
於是我們知道為什麼賽萬提斯是一個失敗的劇作家與成功的《唐吉訶德》作者了。賽萬提斯與莎士比亞之間有一份神秘的親密關係：老唐和桑秋（Sancho）倆人都不是自主的自由藝術家；他們一頭栽進了戲耍之道裡。莎士比亞有一種特殊的本領，他的悲戲主角不管是正派還是反派，都抹去了戲耍之道與自然之道其間的分界。哈姆雷特獨特的權威，他那充分令人信服，完全屬於他自己的作者意識，不只是表現在他把《岡雜苦謀殺案》改編成《補鼠機》而已。哈姆雷特的心靈無時無刻不是戲中之戲，因為哈姆雷特比莎士比亞其他所有人物，更像是一個自主的自由藝術家。他的昂揚與淒苦皆源起於他對自身形象的持續反思。莎士比亞之所以為正典核心，部分原因是哈姆雷特處於此核心地位。這份可隨時自我反思的內省意識，是最菁英式的西方形象。但是，如果沒有它，正典不可能存在，不客氣地說，我們自己也將不復存在。持續不絕的影響力
莫里哀在莎士比亞剛去世六年後出生，其寫作與演出所在的法國，還沒有受到莎士比亞的影響。到了大約十八世紀中葉，莎士比亞在法國浮沉不定的命運才開始有了譜，此時距離莫里哀去世，已有三個世代的時間。然而，莎士比亞和莫里哀確實頗有相似之處，雖然莫里哀可能連莎士比亞的名字都沒聽說過。他們倆人的性情近似，皆不受意識形態束縛，即使倆人的喜劇形式傳統並不完全一致。伏爾泰以新古典主義和哈辛悲劇之名開啟了法國排拒莎士比亞的傳統。遲來的法國浪漫主義使莎士比亞對法國文學產生了很大的影響，在史湯達爾和維可多，雨果身上特別顯著；但是到了十九世紀後期，莎士比亞熱已經消退了一大半。雖然如今他在法國的演出機會並不下於莫里哀和哈辛，但笛卡爾傳統已重執牛耳，法國文壇仍是比較非莎士比亞的。
莎士比亞在德國持續的影響力可謂難以估計，即便是對這份影響一直存有戒心的歌德也不例外。十九世紀義大利主要小說家曼佐尼，是具有濃厚莎士比亞色彩的作家，雷歐帕迪亦同。托爾斯泰雖然大肆抨擊莎士比亞，他自己的藝術卻依憑著一種莎士比亞的人物感，這在他那兩部傑出的小說以及《哈吉．穆拉》這一部晚期的短篇小說傑作中，都可以察覺出來。杜斯托也夫斯基的虛無主義者，顯然來自莎士比亞的依阿高和哀德蒙，普希金和屠格涅夫則是十九世紀最重要的莎士比亞批評家之二。易卜生以其卓越之才，試圖迴避莎士比亞，但卻沒有成功，而這對他可是好事一樁。或許培爾．甘特（Peer Gynt）和海達．嘉柏樂（Hedda Gabler）的共同點，就是他們那莎士比亞的濃烈情感，他們藉由自我竊聞而有所改變的知覺向度。
西班牙一直到現代都不太需要莎士比亞。西班牙黃金時期的大家──賽萬提斯、洛培．德．維加、考得隆、提爾索．德．摩里納（Tirso de Molina, 1584-1648）、羅哈斯（Rojas, 1475?-1541?）、宮果拉（Gongora, 1561-1627）──已為西班牙文學帶來了頗具莎士比亞與浪漫主義色彩的巴洛克風格。歐提佳（Ortega, 1883-1955）談夏洛克的著名論文和馬達里亞加（Madariaga, 1886-1978）論《哈姆雷特》的著作是重要的開始；倆人的結論皆為莎士比亞的年代也就是西班牙的年代。不幸的是，莎士比亞和弗雷切根據賽萬提斯的一篇故事所合力譯寫、以供英國觀眾欣賞的劇作《卡迪尼歐》（Cardenio）已經失傳；但許多批評家都能感覺到賽萬提斯和莎士比亞之間的相似處，而我永恆的期望之一，便是看到新的天才劇作家讓老唐、桑秋、孚斯塔夫同台演出。
莎士比亞在目前混亂時期的影響力仍然無遠弗屆，在喬哀思和貝克特身上尤其顯著。《尤利西斯》和《終局》實質上皆屬莎士比亞的表現手法，各自以不一樣的方式援引哈姆雷特。美國文藝復興期間，莎士比亞在《白鯨記》（Moby-Dick, 1851）和愛默生的《代表人》之中最是顯著，對霍桑的影響則較為細緻。莎士比亞的影響力無遠弗屆，但促使西方正典以他為中心的並不是這份影響力。如果我們說賽萬提斯發明了文學的曖昧反諷，而卡夫卡將此一反諷帶到了另一個高峰，那麼我們就可以說莎士比亞發明了情感與認知的矛盾反諷，此一反諷是弗洛依德的主要內涵。弗洛依德在莎士比亞面前正迅速失去他的原創性，這讓我愈來愈覺震驚，但莎士比亞並不會為此感到驚訝，他知道文學和剽竊是難以區分的。剽竊是法律屬項，不是文學屬項，正如神聖與世俗具政治與宗教屬性，而完全不具文學屬性一般。
莎士比亞的語言力量
一個虛構的角色被稱為「自主的自由藝術家」，這是怎麼回事？這是什麼意思？在莎士比亞之前的西方文學裡，我並未發現此一現象。阿基里斯（Achilles）、伊尼亞斯（Aeneas）、朝聖者但丁（Dante the Pilgrim）、唐吉訶德並未因為竊聞他們自己所說的話而有所改變，並以此為基礎，憑著自己的智力與想像力，讓自己換個方向。哀德蒙、哈姆雷特、孚斯塔夫及其他許多人物似可起身走出劇作，即使這並非莎士比亞自己的期望。這份天真但具有重大美學意義的想法，和他們是自主的自由藝術家有密切的關聯。做為戲劇與文學的幻象以及象徵語言的效果，莎士比亞的這種力量是無與比的，雖然它已經在全世界被模仿了幾近四個世紀之久了。
如果沒有莎士比亞的獨白，是不可能產生這種力量的，法國的批評傳統不允許悲劇演員直接向自己或觀眾說話，哈辛便無緣使用此一技巧。西班牙黃金時期的劇作家，特別是洛培．德．維加發展出十四行詩形式的獨白，充滿巴洛克式的輝煌神氣，但和內在性無以契合，人物如果欠缺內在性的話，自主的自由藝術家便不會出現。莎士比亞是絕對不適合巴洛克型式的；悲劇的自由合當是屬於莎士比亞的矛盾語。而非洛培或哈辛或歌德所能獲致的。
於是我們知道為什麼賽萬提斯是一個失敗的劇作家與成功的《唐吉訶德》作者了。賽萬提斯與莎士比亞之間有一份神秘的親密關係：老唐和桑秋（Sancho）倆人都不是自主的自由藝術家；他們一頭栽進了戲耍之道裡。莎士比亞有一種特殊的本領，他的悲戲主角不管是正派還是反派，都抹去了戲耍之道與自然之道其間的分界。哈姆雷特獨特的權威，他那充分令人信服，完全屬於他自己的作者意識，不只是表現在他把《岡雜苦謀殺案》改編成《補鼠機》而已。哈姆雷特的心靈無時無刻不是戲中之戲，因為哈姆雷特比莎士比亞其他所有人物，更像是一個自主的自由藝術家。他的昂揚與淒苦皆源起於他對自身形象的持續反思。莎士比亞之所以為正典核心，部分原因是哈姆雷特處於此核心地位。這份可隨時自我反思的內省意識，是最菁英式的西方形象。但是，如果沒有它，正典不可能存在，不客氣地說，我們自己也將不復存在。持續不絕的影響力
莫里哀在莎士比亞剛去世六年後出生，其寫作與演出所在的法國，還沒有受到莎士比亞的影響。到了大約十八世紀中葉，莎士比亞在法國浮沉不定的命運才開始有了譜，此時距離莫里哀去世，已有三個世代的時間。然而，莎士比亞和莫里哀確實頗有相似之處，雖然莫里哀可能連莎士比亞的名字都沒聽說過。他們倆人的性情近似，皆不受意識形態束縛，即使倆人的喜劇形式傳統並不完全一致。伏爾泰以新古典主義和哈辛悲劇之名開啟了法國排拒莎士比亞的傳統。遲來的法國浪漫主義使莎士比亞對法國文學產生了很大的影響，在史湯達爾和維可多，雨果身上特別顯著；但是到了十九世紀後期，莎士比亞熱已經消退了一大半。雖然如今他在法國的演出機會並不下於莫里哀和哈辛，但笛卡爾傳統已重執牛耳，法國文壇仍是比較非莎士比亞的。
莎士比亞在德國持續的影響力可謂難以估計，即便是對這份影響一直存有戒心的歌德也不例外。十九世紀義大利主要小說家曼佐尼，是具有濃厚莎士比亞色彩的作家，雷歐帕迪亦同。托爾斯泰雖然大肆抨擊莎士比亞，他自己的藝術卻依憑著一種莎士比亞的人物感，這在他那兩部傑出的小說以及《哈吉．穆拉》這一部晚期的短篇小說傑作中，都可以察覺出來。杜斯托也夫斯基的虛無主義者，顯然來自莎士比亞的依阿高和哀德蒙，普希金和屠格涅夫則是十九世紀最重要的莎士比亞批評家之二。易卜生以其卓越之才，試圖迴避莎士比亞，但卻沒有成功，而這對他可是好事一樁。或許培爾．甘特（Peer Gynt）和海達．嘉柏樂（Hedda Gabler）的共同點，就是他們那莎士比亞的濃烈情感，他們藉由自我竊聞而有所改變的知覺向度。
西班牙一直到現代都不太需要莎士比亞。西班牙黃金時期的大家──賽萬提斯、洛培．德．維加、考得隆、提爾索．德．摩里納（Tirso de Molina, 1584-1648）、羅哈斯（Rojas, 1475?-1541?）、宮果拉（Gongora, 1561-1627）──已為西班牙文學帶來了頗具莎士比亞與浪漫主義色彩的巴洛克風格。歐提佳（Ortega, 1883-1955）談夏洛克的著名論文和馬達里亞加（Madariaga, 1886-1978）論《哈姆雷特》的著作是重要的開始；倆人的結論皆為莎士比亞的年代也就是西班牙的年代。不幸的是，莎士比亞和弗雷切根據賽萬提斯的一篇故事所合力譯寫、以供英國觀眾欣賞的劇作《卡迪尼歐》（Cardenio）已經失傳；但許多批評家都能感覺到賽萬提斯和莎士比亞之間的相似處，而我永恆的期望之一，便是看到新的天才劇作家讓老唐、桑秋、孚斯塔夫同台演出。
莎士比亞在目前混亂時期的影響力仍然無遠弗屆，在喬哀思和貝克特身上尤其顯著。《尤利西斯》和《終局》實質上皆屬莎士比亞的表現手法，各自以不一樣的方式援引哈姆雷特。美國文藝復興期間，莎士比亞在《白鯨記》（Moby-Dick, 1851）和愛默生的《代表人》之中最是顯著，對霍桑的影響則較為細緻。莎士比亞的影響力無遠弗屆，但促使西方正典以他為中心的並不是這份影響力。如果我們說賽萬提斯發明了文學的曖昧反諷，而卡夫卡將此一反諷帶到了另一個高峰，那麼我們就可以說莎士比亞發明了情感與認知的矛盾反諷，此一反諷是弗洛依德的主要內涵。弗洛依德在莎士比亞面前正迅速失去他的原創性，這讓我愈來愈覺震驚，但莎士比亞並不會為此感到驚訝，他知道文學和剽竊是難以區分的。剽竊是法律屬項，不是文學屬項，正如神聖與世俗具政治與宗教屬性，而完全不具文學屬性一般。
