導言
約翰‧薩德蘭（John Sutherland）
「那裡沒有『那裡』，」後來選擇成為巴黎人的葛楚・史坦（Gertrude Stein）曾如此高傲地評論自己的家鄉奧克蘭（Oakland）。然而，這句話絕不可能套用在本書探討與描述的任何作品上。史坦用這句話來表明奧克蘭這座加州城市在歷史上的空洞，認為此處令人失望，像是一處隨處可見的尋常之地，缺乏足堪記憶的特徵，在類別上也無獨特之處。史坦以一種輕蔑的簡短說法，為捉摸不定的「地方感」（sense of place）下了定義：一種不可或缺的「在場性」（thereness）或「實存性」（isness）。一旦少了這兩種特質，城市邊界便會開始土崩瓦解。
一聽到這種說法，人們的思緒便自然而然開始質疑，甚至試圖顛覆這種說法。史坦成長時期的奧克蘭（史坦在這裡「虛度」［unspent］──套用菲利普‧拉金［Philip Larkin］形容自己家鄉的說法──她的童年）難道會與一九六○年代嬉皮革命落地生根的那個奧克蘭相同嗎？垮掉族（Beatniks）是否反而賦予奧克蘭一種史坦小時候未能預見到的「那裡」？當魚罐頭早已在別處生產，如今的「罐頭廠街」（Cannery Row）是否仍街如其名，抑或主要只是作為約翰・史坦貝克（John Steinbeck）小說愛好者的朝聖地而存在？這個問題，連同許多其他文學地景的問題，都將在接下來的文章進行具啟發性且詳盡的探討。
《交錯的風景》不僅收錄了世界上最令人難忘的文學地貌，而且也可視為對史坦所謂的「在場性」的一項調查，除了探究地方持續不變的固定性（「世間總有英格蘭」），也探討地方面臨的流動性與消融性。地方在社會時間、歷史時間與地質時間中不斷融解與重新凝聚。要在時空維度中描述文學場所與地方，需要極為細膩的批評手法——而這種手法，我們可以保證，完全展現在下文之中。
本書描述的所有作品捕捉到──甚至可以說是奠基在──這些作者身歷其境、親眼目睹與經歷一切的感受，他們能夠描述一個地方的所有特質，而這些特質集合起來，便呈現出文化與地理的獨特性。從哈代（Hardy）筆下的威塞克斯（Wessex）到三島由紀夫的日本；從布爾加科夫（Bulgakov）的莫斯科到普露（Proulx）的紐芬蘭，本書收集的文學地景在視覺、聲音、聯想與再現方式上皆獨具一格；它們不可能被誤認為是其他任何地方。
「文學地景」──本書以詳實的內容與豐富的圖片來表現這個主題──無法像美術作品那樣可以僅憑肉眼來體驗再現。文學地景由文字構成，而這些文字必須在想像的框架中加以重構。英國「湖畔詩人」威廉・華茲渥斯（William Wordsworth）把這種想像重構的能力稱為「內在之眼」，藉此區分感官知覺與想像。正如畫家可以在逼真──努力做到跟親眼目睹一樣精確──與創造性描繪之間尋求平衡，作家也必須決定自己的「內在之眼」在描寫的場景上要施加多少影響。我們也許可以把這種施加影響的過程稱為「創造性的偏向」——主觀的著色。而且有時還包含道德判斷：當班揚（Bunyan）稱倫敦為「虛空市」（Vanity Fair），「一個虛有其表或空虛、閒散消遣與輕浮之地」）時，他的意思在道德上與熱愛倫敦的威廉‧梅克比斯‧薩克萊（William Makepeace Thackeray）在小說《浮華世界》（Vanity Fair）所呈現的大異其趣。薩克萊自己倒是頗為喜歡消遣與輕浮。
有些作家比其他人更願意敞開心胸順應想像力的要求，將嚴謹的歷史研究與自由的文學創作結合起來，如奇努瓦・阿契貝（Chinua Achebe）對前殖民時期奈及利亞生活的編年式描寫（頁153）；或埃莉諾・卡頓（Eleanor Catton）的作品以史詩規模重建了維多利亞時期的霍基蒂卡（Hokitika，頁238）；京極夏彥將他對民俗的知識與戰後東京生活的真實細節交織在一起，他描繪的東京肖像（1994，頁210）在事實與虛構之間徘徊，塑造出一種既熟悉又陌生，妖怪到處出沒的地景。
對另一些作家來說，更具攝影般精確的地方描寫反而帶來更大的收穫。這些作家往往以個人的地方記憶為題材，將自身經驗中的親密角落加以重建。例如奧古斯特・史特林堡（August Strindberg）作品中的赫姆瑟島（Hemsö），其實是根據他童年時夏日居住的屈門德島（Kymmendö）稍加改寫而成（頁49）；亞米斯德・莫平（Armistead Maupin）筆下的舊金山城市故事生動活潑，他在撰寫時也帶入自己在那座城市的生活經驗（頁176），為地方刻劃提供了豐富的內容與色彩，更引人入勝。
有時候，作家會選擇在巨幅畫布上創作地景，其宏偉壯闊足以讓人類顯得渺小；有些作家則在較小的畫布上描繪。珍・奧斯丁（Jane Austen）的小說《勸服》（Persuasion，頁17）是本書第一篇作品，她可以說是一名微型畫家。從漢普郡（Hampshire）到薩默塞特郡（Somerset），珍的小說範圍始終不大；她本人也「只是在英格蘭知名」的作家。珍的兄弟是水手，職業使他們得以周遊世界，但珍本人則從未離開過英格蘭海岸（唯一的出海經驗或許是前往鄰近的懷特島［Isle of Wight］）。儘管如此，如華特・史考特爵士（Sir Walter Scott）在評論《艾瑪》（Emma）時所言，珍的小說展現出「從日常生活的真實自然取材的技藝；她呈現給讀者的，並非想像世界的華麗場景，而是準確而鮮明地再現那些每天在讀者身邊發生的真實點滴。」然而，即使是她所謂的那塊用來寫作、僅有兩英寸寬的「小象牙片」，也能偶爾讓我們看到大畫布般的地景。其中一個例子是《艾瑪》中唐威爾修道院（Donwell Abbey）野餐的場景。野餐者之間並未有太多交談，艾瑪則是從她站立的山丘俯視下方的景色：
半英里外，是那座廢棄的修道院與修道院磨坊農場。那是一幅甜美的景致，可謂賞心悅目。英格蘭的青蔥、英格蘭的教養、英格蘭的安逸，在明亮的陽光下，一切顯得和煦怡人。
奧斯丁在讚頌這片甜美地景時強調了「英格蘭特質」，她這麼說有何言外之意？艾瑪・伍德豪斯（Emma Woodhouse）帶著篤定的信心，相信自己國家的鄉間景致沒有任何地方比得上：從年代來看，此時正是英法關係緊張的時期：滑鐵盧、拿破崙的流放、勝利、而後和平，以及「英國世紀」的開始。即便是漢普郡鄉間牧師的女兒，也不可能不知道社會正在發生變化。簡言之，這是一幅描寫得極其細緻的地景——足以與微型象牙藝術家媲美——但也承載著深刻的歷史意義。雖然《艾瑪》源自於奧斯丁自身的觀察，但這部小說已經超越了個人經驗，不僅回應世事，也成為用來肯定「英格蘭特質」的書寫方式。
奧斯丁在寫作時承認，「地景」的任何概念都與人的在場、目的以及特質密不可分。本書始終貫穿著一個核心信念：任何地景都是「地方」與「人」的綜合體。從亞歷山德羅‧曼佐尼（Alessandro Manzoni）的《約婚夫婦》（Betrothed，頁18），到赫拉德・雷弗（Gerard Reve）的《夜晚》（The Evenings，頁116），再到艾琳娜・斐蘭德（Elena Ferrante）的《你是我聰明出色的好友》（My Brilliant Friend，頁228）。在這幅跨國的畫布上，地方的生成不僅仰賴地理的物質細節，也仰賴共同的習慣、風俗與價值：一組相互關聯的社會行動，反過來勾勒出最初的具體現實。路易絲・厄德里奇（Louise Erdrich）的《蹤跡》（Tracks，頁200）、凱特・葛倫薇爾（Kate Grenville）的《我的祕密河流》（The Secret River，頁222）與彼得・施奈德（Peter Schneider）的《跳牆者》（The Wall Jumper，頁188）都清楚指出：土地在形塑共同的身分認同上——無論是國族認同、區域認同還是部族認同——具有關鍵作用。
像這樣的選集不可能做到鉅細靡遺，但仍希望盡可能廣泛。本書在挑選作品時依循三個標準：首先，每部作品都必須在讀者心中召喚出一個真實存在的地方。這些是「文學」地景，但其邊界卻超越文本本身，因為它們描述的是有形且視覺上「可辨識」的地點，即便未必明確寫出名字，但從描述的細節也可以知道指的是哪些地方。其次，從巴爾札克（Balzac）筆下的巴黎（1835，頁21）與莫迪亞諾（Modiano）筆下的巴黎（1997，頁214）之間的差異可以明顯看出，這些作品不僅植根於歷史時間，也植根於具體地點：「在場感」不僅來自地理，也源自歷史。這部選集固然可以作為讀者走訪世界各地時的旅伴，它同時也是一部時光機，能為同一座城市創造出不同面貌。沒有人會把伊迪絲・華頓（Edith Wharton）筆下的紐約（1920，頁66）與傑伊・麥克倫尼（Jay McInerney）筆下的紐約（1984，頁192）混為一談。本書提出了一個耐人尋味的問題：是否存在所謂的「紐約性」（New Yorkness）。
最後，在這部具有全球視野的文學選集中，地方從來不只是單純的「場景」。在一般語境下，地景往往意指「氛圍」或「背景」，但在本書作品中，地景卻是獨立的主體；在某些情況下，對地方的文學想像竟能奇蹟似地反過來影響它們描寫的環境。一九五八年，為了紀念約翰・史坦貝克的同名小說（頁112），海景大道（Ocean View Avenue）被更名為「罐頭廠街」。在洪戈伊卡灣（Hongoeka Bay），派翠西亞・葛雷斯（Patricia Grace）的《波蒂基》（Potiki，頁195）出版後，開發商停止了對當地毛利社群的騷擾，使社群得以建造自己的祖屋。透過評論、批判與頌揚，這些作家界定了他們描述的國家與社群。
這是一本值得細讀、品味與從中獲益的書。它的目的在於與讀者分享種種洞見，正是這些見解，豐富了本書諸多作者從偉大作品中獲得的愉悅與回饋，尤其豐富了那些偉大作品紮根之處。凡是讀過這本精美著作的人，都不會再將文學地景僅僅視為一種「背景」。
今日的讀者擁有許多前人所沒有的便利。我直到十七歲才第一次離開英國本土。我的祖父母則從未離開過。我的兒子（生於一九七四年）在十七歲之前便已走遍世界各地。他生於倫敦，如今住在洛杉磯，度假時更偏好前往南美洲。在跨地域世代中，他並非特例。
我們如今成為四處旅行、觀光與熟悉各種地方的人類族群，這是過去所未有的。這是一種特權。本書主張（聽起來宏大，但絕非渲染之詞）我們應當培養這種在歷史上獨一無二的地方感，並且運用偉大作品的資源（跟旅行一樣，如今我們比祖先更容易取得這些資源）來做到這一點。
接下來，就請好好享受閱讀本書的樂趣。
約翰‧薩德蘭（John Sutherland）
「那裡沒有『那裡』，」後來選擇成為巴黎人的葛楚・史坦（Gertrude Stein）曾如此高傲地評論自己的家鄉奧克蘭（Oakland）。然而，這句話絕不可能套用在本書探討與描述的任何作品上。史坦用這句話來表明奧克蘭這座加州城市在歷史上的空洞，認為此處令人失望，像是一處隨處可見的尋常之地，缺乏足堪記憶的特徵，在類別上也無獨特之處。史坦以一種輕蔑的簡短說法，為捉摸不定的「地方感」（sense of place）下了定義：一種不可或缺的「在場性」（thereness）或「實存性」（isness）。一旦少了這兩種特質，城市邊界便會開始土崩瓦解。
一聽到這種說法，人們的思緒便自然而然開始質疑，甚至試圖顛覆這種說法。史坦成長時期的奧克蘭（史坦在這裡「虛度」［unspent］──套用菲利普‧拉金［Philip Larkin］形容自己家鄉的說法──她的童年）難道會與一九六○年代嬉皮革命落地生根的那個奧克蘭相同嗎？垮掉族（Beatniks）是否反而賦予奧克蘭一種史坦小時候未能預見到的「那裡」？當魚罐頭早已在別處生產，如今的「罐頭廠街」（Cannery Row）是否仍街如其名，抑或主要只是作為約翰・史坦貝克（John Steinbeck）小說愛好者的朝聖地而存在？這個問題，連同許多其他文學地景的問題，都將在接下來的文章進行具啟發性且詳盡的探討。
《交錯的風景》不僅收錄了世界上最令人難忘的文學地貌，而且也可視為對史坦所謂的「在場性」的一項調查，除了探究地方持續不變的固定性（「世間總有英格蘭」），也探討地方面臨的流動性與消融性。地方在社會時間、歷史時間與地質時間中不斷融解與重新凝聚。要在時空維度中描述文學場所與地方，需要極為細膩的批評手法——而這種手法，我們可以保證，完全展現在下文之中。
本書描述的所有作品捕捉到──甚至可以說是奠基在──這些作者身歷其境、親眼目睹與經歷一切的感受，他們能夠描述一個地方的所有特質，而這些特質集合起來，便呈現出文化與地理的獨特性。從哈代（Hardy）筆下的威塞克斯（Wessex）到三島由紀夫的日本；從布爾加科夫（Bulgakov）的莫斯科到普露（Proulx）的紐芬蘭，本書收集的文學地景在視覺、聲音、聯想與再現方式上皆獨具一格；它們不可能被誤認為是其他任何地方。
「文學地景」──本書以詳實的內容與豐富的圖片來表現這個主題──無法像美術作品那樣可以僅憑肉眼來體驗再現。文學地景由文字構成，而這些文字必須在想像的框架中加以重構。英國「湖畔詩人」威廉・華茲渥斯（William Wordsworth）把這種想像重構的能力稱為「內在之眼」，藉此區分感官知覺與想像。正如畫家可以在逼真──努力做到跟親眼目睹一樣精確──與創造性描繪之間尋求平衡，作家也必須決定自己的「內在之眼」在描寫的場景上要施加多少影響。我們也許可以把這種施加影響的過程稱為「創造性的偏向」——主觀的著色。而且有時還包含道德判斷：當班揚（Bunyan）稱倫敦為「虛空市」（Vanity Fair），「一個虛有其表或空虛、閒散消遣與輕浮之地」）時，他的意思在道德上與熱愛倫敦的威廉‧梅克比斯‧薩克萊（William Makepeace Thackeray）在小說《浮華世界》（Vanity Fair）所呈現的大異其趣。薩克萊自己倒是頗為喜歡消遣與輕浮。
有些作家比其他人更願意敞開心胸順應想像力的要求，將嚴謹的歷史研究與自由的文學創作結合起來，如奇努瓦・阿契貝（Chinua Achebe）對前殖民時期奈及利亞生活的編年式描寫（頁153）；或埃莉諾・卡頓（Eleanor Catton）的作品以史詩規模重建了維多利亞時期的霍基蒂卡（Hokitika，頁238）；京極夏彥將他對民俗的知識與戰後東京生活的真實細節交織在一起，他描繪的東京肖像（1994，頁210）在事實與虛構之間徘徊，塑造出一種既熟悉又陌生，妖怪到處出沒的地景。
對另一些作家來說，更具攝影般精確的地方描寫反而帶來更大的收穫。這些作家往往以個人的地方記憶為題材，將自身經驗中的親密角落加以重建。例如奧古斯特・史特林堡（August Strindberg）作品中的赫姆瑟島（Hemsö），其實是根據他童年時夏日居住的屈門德島（Kymmendö）稍加改寫而成（頁49）；亞米斯德・莫平（Armistead Maupin）筆下的舊金山城市故事生動活潑，他在撰寫時也帶入自己在那座城市的生活經驗（頁176），為地方刻劃提供了豐富的內容與色彩，更引人入勝。
有時候，作家會選擇在巨幅畫布上創作地景，其宏偉壯闊足以讓人類顯得渺小；有些作家則在較小的畫布上描繪。珍・奧斯丁（Jane Austen）的小說《勸服》（Persuasion，頁17）是本書第一篇作品，她可以說是一名微型畫家。從漢普郡（Hampshire）到薩默塞特郡（Somerset），珍的小說範圍始終不大；她本人也「只是在英格蘭知名」的作家。珍的兄弟是水手，職業使他們得以周遊世界，但珍本人則從未離開過英格蘭海岸（唯一的出海經驗或許是前往鄰近的懷特島［Isle of Wight］）。儘管如此，如華特・史考特爵士（Sir Walter Scott）在評論《艾瑪》（Emma）時所言，珍的小說展現出「從日常生活的真實自然取材的技藝；她呈現給讀者的，並非想像世界的華麗場景，而是準確而鮮明地再現那些每天在讀者身邊發生的真實點滴。」然而，即使是她所謂的那塊用來寫作、僅有兩英寸寬的「小象牙片」，也能偶爾讓我們看到大畫布般的地景。其中一個例子是《艾瑪》中唐威爾修道院（Donwell Abbey）野餐的場景。野餐者之間並未有太多交談，艾瑪則是從她站立的山丘俯視下方的景色：
半英里外，是那座廢棄的修道院與修道院磨坊農場。那是一幅甜美的景致，可謂賞心悅目。英格蘭的青蔥、英格蘭的教養、英格蘭的安逸，在明亮的陽光下，一切顯得和煦怡人。
奧斯丁在讚頌這片甜美地景時強調了「英格蘭特質」，她這麼說有何言外之意？艾瑪・伍德豪斯（Emma Woodhouse）帶著篤定的信心，相信自己國家的鄉間景致沒有任何地方比得上：從年代來看，此時正是英法關係緊張的時期：滑鐵盧、拿破崙的流放、勝利、而後和平，以及「英國世紀」的開始。即便是漢普郡鄉間牧師的女兒，也不可能不知道社會正在發生變化。簡言之，這是一幅描寫得極其細緻的地景——足以與微型象牙藝術家媲美——但也承載著深刻的歷史意義。雖然《艾瑪》源自於奧斯丁自身的觀察，但這部小說已經超越了個人經驗，不僅回應世事，也成為用來肯定「英格蘭特質」的書寫方式。
奧斯丁在寫作時承認，「地景」的任何概念都與人的在場、目的以及特質密不可分。本書始終貫穿著一個核心信念：任何地景都是「地方」與「人」的綜合體。從亞歷山德羅‧曼佐尼（Alessandro Manzoni）的《約婚夫婦》（Betrothed，頁18），到赫拉德・雷弗（Gerard Reve）的《夜晚》（The Evenings，頁116），再到艾琳娜・斐蘭德（Elena Ferrante）的《你是我聰明出色的好友》（My Brilliant Friend，頁228）。在這幅跨國的畫布上，地方的生成不僅仰賴地理的物質細節，也仰賴共同的習慣、風俗與價值：一組相互關聯的社會行動，反過來勾勒出最初的具體現實。路易絲・厄德里奇（Louise Erdrich）的《蹤跡》（Tracks，頁200）、凱特・葛倫薇爾（Kate Grenville）的《我的祕密河流》（The Secret River，頁222）與彼得・施奈德（Peter Schneider）的《跳牆者》（The Wall Jumper，頁188）都清楚指出：土地在形塑共同的身分認同上——無論是國族認同、區域認同還是部族認同——具有關鍵作用。
像這樣的選集不可能做到鉅細靡遺，但仍希望盡可能廣泛。本書在挑選作品時依循三個標準：首先，每部作品都必須在讀者心中召喚出一個真實存在的地方。這些是「文學」地景，但其邊界卻超越文本本身，因為它們描述的是有形且視覺上「可辨識」的地點，即便未必明確寫出名字，但從描述的細節也可以知道指的是哪些地方。其次，從巴爾札克（Balzac）筆下的巴黎（1835，頁21）與莫迪亞諾（Modiano）筆下的巴黎（1997，頁214）之間的差異可以明顯看出，這些作品不僅植根於歷史時間，也植根於具體地點：「在場感」不僅來自地理，也源自歷史。這部選集固然可以作為讀者走訪世界各地時的旅伴，它同時也是一部時光機，能為同一座城市創造出不同面貌。沒有人會把伊迪絲・華頓（Edith Wharton）筆下的紐約（1920，頁66）與傑伊・麥克倫尼（Jay McInerney）筆下的紐約（1984，頁192）混為一談。本書提出了一個耐人尋味的問題：是否存在所謂的「紐約性」（New Yorkness）。
最後，在這部具有全球視野的文學選集中，地方從來不只是單純的「場景」。在一般語境下，地景往往意指「氛圍」或「背景」，但在本書作品中，地景卻是獨立的主體；在某些情況下，對地方的文學想像竟能奇蹟似地反過來影響它們描寫的環境。一九五八年，為了紀念約翰・史坦貝克的同名小說（頁112），海景大道（Ocean View Avenue）被更名為「罐頭廠街」。在洪戈伊卡灣（Hongoeka Bay），派翠西亞・葛雷斯（Patricia Grace）的《波蒂基》（Potiki，頁195）出版後，開發商停止了對當地毛利社群的騷擾，使社群得以建造自己的祖屋。透過評論、批判與頌揚，這些作家界定了他們描述的國家與社群。
這是一本值得細讀、品味與從中獲益的書。它的目的在於與讀者分享種種洞見，正是這些見解，豐富了本書諸多作者從偉大作品中獲得的愉悅與回饋，尤其豐富了那些偉大作品紮根之處。凡是讀過這本精美著作的人，都不會再將文學地景僅僅視為一種「背景」。
今日的讀者擁有許多前人所沒有的便利。我直到十七歲才第一次離開英國本土。我的祖父母則從未離開過。我的兒子（生於一九七四年）在十七歲之前便已走遍世界各地。他生於倫敦，如今住在洛杉磯，度假時更偏好前往南美洲。在跨地域世代中，他並非特例。
我們如今成為四處旅行、觀光與熟悉各種地方的人類族群，這是過去所未有的。這是一種特權。本書主張（聽起來宏大，但絕非渲染之詞）我們應當培養這種在歷史上獨一無二的地方感，並且運用偉大作品的資源（跟旅行一樣，如今我們比祖先更容易取得這些資源）來做到這一點。
接下來，就請好好享受閱讀本書的樂趣。
