（節錄自「第一講李煜」）

唐詩何以變成宋詞

原來屬於市井庶民的歌聲，變成士大夫用來紓解生命某一種情懷的媒介

唐詩經過初唐，發展到李白、杜甫、李商隱、杜牧等人，成就高到某種程度以後，講求隱喻修辭，已經有些高不可攀，民間慢慢讀不懂了。凡是藝術形式意境越來越高的時候，其實也說明它遠離了民間。可是民間不可能沒有娛樂生活，老百姓會自己創作一些歌來唱，這些往往會被士大夫認為是不登大雅之堂，兩者之間的距離就愈來愈遠。然而，一旦兩者被拉近，就會產生新的藝術形式，即我們現在講的「詞」。

宋朝人仍然寫詩，甚至詩作的數量比詞還要多，但卻沒有詞的成就高，這是有趣的現象。詞的音韻形式發生一些變化，當我們讀到「春花秋月何時了，往事知多少」時，會發現音韻的跌宕起伏產生很多節奏上的新的韻律感，也因此拓展出詞的境界。

五代詞是唐詩過渡到宋詞的橋樑，而其中的關鍵人物是李後主，即李煜。李後主的作品其實不多，可是卻在文學史上具有旋乾轉坤的影響力。

李後主是戰爭政治的失敗者，卻是文化上的戰勝者。宋滅南唐，南唐後主的詞卻征服了宋。北宋時，雖然大家還在寫詩，可是詞已經變成文學裡的重要形式。李煜使原來屬於市井庶民的歌聲，變成士大夫用來抒解生命某一種情懷的媒介。那些伶工從來沒有想到自己的作品可以變得這麼有意境。

「詞」這一文學形式的出現與成熟，要注意兩個面向：一是民間創作，詞最初不是文人創作，而是產生於民間的歌曲，是較為通俗的民間文化。後來當文人開始用這一形式去書寫自己的心情時，它才變成民間與文人合作產生的文學成就；二是李後主，是他把民間創作與文人創作成功地連接在一起。

前半生的醉生夢死，後半生的亡國之痛

前半生他面對自己，追求感官上的愉悅；亡國以後，他的後半生盡是哀傷痛悔

李商隱、杜牧創造出晚唐靡麗的風格，沒過多久，大唐崩解，進入五代十國的分裂局面。這一階段，有兩個國家比較安定繁榮。一是定都在金陵（今南京）的南唐，延續了對唐朝的嚮往與崇拜，並且自認為延續了唐朝的正統，故以「唐」為國號。李煜是南唐最後一位君主，被稱為「李後主」。另一個是建都在成都的後蜀。四川本來就是很富有的地方，也產生了非常華麗的藝術和文學創作。五代十國是戰爭頻發的亂世，在亂世當中，江南與蜀地保有了文化上的穩定力量，南唐更是出現了一個重要的文人，而且是一個君王──李煜。詞的形式起源於唐，這個過程中最重要的人物就是李後主。王國維在《人間詞話》中對李後主評價極高，說他變「伶工之詞」為「士大夫之詞」。如果中國文學史上沒有這個人，也就沒有後來的士大夫之詞。「伶工」是寫流行音樂的人，是職業性的演奏音樂的人，他們的音樂形式在民間流行，擁有群眾在社會上的地位卻不高，只是被人們當成消遣娛樂。而「士大夫之詞」就是後來歐陽脩、蘇東坡等人寫的詞。這些人是士大夫，是社會文化的領導者，他們認為詞可以變成上層的文學形式。好比今天有一個人，在流行歌的曲調裡填進自己寫的詞，提高了通俗流行歌曲的意境，李後主就是進行這種文學改革的開創人物。

李後主身上存在著有趣的矛盾，他的前半生與後半生截然不同。他生於富貴之家，長於華麗的宮廷，父祖都是君王，他並不知道民間疾苦，完全是一個耽於淫樂的君王，每天關注的都是自己的吃喝玩樂。可是他喜歡文學，就去寫詞唱歌，唱的東西常常是豔情的內容。我想大家都聽過李後主與大周后、小周后的故事，一對美麗的姐妹先後成為他的王后。他有幾首詞就是寫自己和小周后婚前幽會的場景，比如「剗襪步香階，手提金縷鞋」。他的豔情與李商隱全然不同，李商隱有感傷，而他沒有，耽於貪歡成分更多。

李後主一生描述的就是宮裡的女子。唐代畫家周昉畫裡的女子與李後主所欣賞的宮廷女子之間似乎存在某種聯繫。〈玉樓春〉是李後主在亡國之前享樂時代的作品，裡面沒有任何感傷。我們在讀這首詞的時候，會感覺到他描述的是絕對的女性。

晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水雲閑，重按霓裳歌遍徹。

臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。

「晚妝初了明肌雪」，黃昏以後，剛剛入夜，這些華麗宮廷裡的女子剛化上晚妝。從這句詞裡可以感覺到女子皮膚的細膩、白皙，像雪一樣潔淨。「春殿嬪娥魚貫列」，在李後主的宮殿中，那些妃嬪宮娥，那些美麗的女子，身著盛裝，人數眾多，列隊齊整。「鳳簫吹斷水雲閑」，宮廷裡面養了非常多的伶工，唱著美麗的歌，吹著簫，音樂與水雲閒逸地飄揚著。「重按霓裳歌遍徹」，音樂演奏完了，開始重新演奏《霓裳羽衣曲》。白居易的〈長恨歌〉中也提過《霓裳羽衣曲》這個唐代的大曲。「臨風誰更飄香屑」，這麼美的音樂，這麼美的舞蹈，是誰錦上添花，隨風四處撒了香料粉屑？「醉拍闌干情味切」，好像已經喝醉酒，在那邊拍著欄杆唱歌。這些都是在寫皇宮裡面的娛樂生活，一種追求感官愉悅的華麗生活。「歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月」，宴會結束時，李後主吩咐旁邊的侍從不要點那紅色的蠟燭，因為今天的月光特別好，他想騎馬踏著月光回家。這個皇帝竟然可以愛美愛到這種程度，享受美享受到這種程度。

在李煜早期的作品中，我們讀不到感傷，他沒有想到有一天感傷會降臨到自己身上。偏安江南的朝代或國家到了第三代，常常出現類似的情況：華貴、富麗，又有點糜爛的生活。在〈玉樓春〉裡，我們看到他對於整個生命的態度和亡國以後非常不一樣。

李後主也從來沒有想過要打仗，想不到宋朝大軍南下。他後來在詞裡寫到「幾曾識干戈」，從君王忽然變成俘虜，巨大的命運轉折使他在文學史裡扮演了重要角色。

王國維對他有兩個評價：一是稱他是將伶工之詞變為士大夫之詞的革命者；二是說他亡國之後的詞作「真所謂以血書者也」，其人如基督、釋迦牟尼般擔負了「人類罪惡之意」。他是一個亡國之君，覺得所有的罪都由自己來承擔吧，贖罪意識形成，所以他後期的文學忽然跳到很高的境界。這樣一個角色，也許是非常值得我們去理解的。

王國維在評論李煜的時候，有一種很特殊的悲憫。他說李煜「生於深宮之中，長於婦人之手」，從小在女人堆中長大，沒有辦法要求他不寫這樣的作品，他在富貴中沒有機會反省自己的「貪歡」。亡國是他生命的另外一個開始。前半生他面對自己，追求感官上的愉悅；亡國以後，他的後半生盡是哀傷痛悔。

富貴繁華都幻滅了

完成了文化上的創新，卻輸了政治上的角逐

〈破陣子〉是李後主一首重要的作品，可以看到他在亡國之際生命形態的轉折，好像忽然感覺到自己過去的富貴繁華都幻滅了，這首詞大概是李後主對自己一生最誠實的回憶。

四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？

一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂（一作「揮」）淚對宮娥。「四十年來家國」是講李氏王朝三代人在江南有將近四十年的歷史，他從來沒有想過這個國家會滅亡。他們擁有過大概方圓三千里的國土，所以說「三千里地山河」。他回憶著南唐數十年的統治，數十年的繁華。「鳳閣龍樓連霄漢」，皇宮裡那種非常漂亮的房子，裝飾著鳳和龍的樓閣，簡直已經連到天上去了。「玉樹瓊枝作煙蘿」，皇宮裡種有名花奇樹，華麗珍貴，在園林當中像是煙霧聚攏、藤蘿交纏。他在寫一種富貴，從來沒有想到有一天會打仗──「幾曾識干戈？」好痛的句子。

一個偏安江南的皇室第三代，大概也沒有其他路可走，北方的宋王朝已經建立，虎視眈眈，正要揮兵南下，一個「生於深宮之中，長於婦人之手」的多情男子，根本沒有想過什麼叫作戰爭。顧閎中畫過一幅《韓熙載夜宴圖》，主人公就是曾在李後主的朝廷裡做大官的韓熙載。韓熙載曾經建議加強國防，北伐中原，可是朝野上下沒有人想打仗，後來他為求自保，也放任起來，在家裡通宵達旦地舉行宴會。李後主派顧閎中到韓熙載家一探究竟，顧閎中就把韓家繁華的夜宴畫了下來。

在這首詞裡，可以讀到李後主對自己成長經歷的描述，他回憶到「一旦歸為臣虜」，那一天他忽然變成了俘虜，宋軍把他抓到北方的汴京，宋太祖封他為「違命侯」。宋軍凱旋而歸，自然要慶祝，宋太祖招待群臣吃飯，對李後主說：「聽說你很會填詞，我們今天宴會，你就填一個詞，再找歌手來唱一唱吧。」李後主便寫了詞給大家唱。宋太祖「稱讚」他說：「好一個翰林學士。」這裡面有很大的侮辱，根本沒有把他當成一個君王看。

李後主變成俘虜以後，想到的竟然還是美。「沈腰潘鬢消磨」，「沈」是沈約，「潘」是潘岳，兩人都是歷史上的美男子。沈約老病以致腰圍瘦了，潘岳壯年時雙鬢即花白，李後主用這兩個典故來形容自己飽受折磨的容貌。在亡國之際，他還在擔心自己的容貌要憔悴了。王國維對他的欣賞，就是因為他的一派天真。下面是他最哀傷的回憶。他覺得一生中最難過的時刻，是亡國的那一天。「最是倉皇辭廟日」，李後主用了「倉皇」兩個字，他跑去拜別太廟，但敵人沒給他充足時間。「教坊猶奏別離歌」，「教坊」是王室的樂隊，在此時演奏起充滿離別意味的曲子。他看到平常服侍他的宮女，就哭了，於是「垂淚對宮娥」。人們覺得到這個時候李後主還在「垂淚對宮娥」，真是太過貪好女色，如果他說「垂淚對祖先」好像還可以被原諒。王國維卻認為他作為詩人的真性情，就是在這個時候表現出來的，他覺得要走了，最難過的就是要與這些一同長大的女孩子們告別。所謂的忠，所謂的孝，對他來講非常空洞。這裡顛覆了傳統的「文以載道」，是真性情的展現。李後主沒有其他機會去感知家國到底是什麼，家國對他來講，只是供他揮霍的富貴。「鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿」，這就是他心目中的家國。至於「三千里地山河」，他哪裡去過？疆域對他來講，有一點像卡爾維諾寫的《看不見的城市》，他從來沒有真正看過；他一直在宮廷裡，連金陵城都沒有出過。一個在這種環境中長大的第三代君王，「垂淚對宮娥」就是他真心會講的一句話。

王國維對李後主的評論，有非常動人的部分。文學、藝術的創作，最重要一點就在於是否真誠。可是當文化傳統要求「文以載道」時，我們往往不得不作偽，不能不「載道」。李後主寫的「垂淚對宮娥」，如果以現代視角來看，剛好顛覆了人的偽善，所以王國維認為他此後「儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」。他到北方之後，覺得身上背負著亡國之君的罪過，後來的宋徽宗也是如此。他們完成了文化上的創新，卻輸了政治上的角逐。（節錄自「第五講蘇軾」）

可豪邁，可深情，可喜氣，可憂傷

蘇軾真正建立了宋代詞風中的平實，他總可以把世俗的語言非常直接地放入作品中

蘇軾是大家非常熟悉的文學創作者，他的作品如「大江東去，浪淘盡，千古風流人物」，或者「明月幾時有，把酒問青天」幾乎已經進入了一般大眾的日常生活中。北宋開國以後，努力讓文學創作貼近人們日常的口語及生活，而經過歐陽脩的革命或者說提倡之後，更明顯地帶動了一代詞風。

歐陽脩本身是主考官，在科舉制度當中可以帶動新的文學風氣。即使從功利的角度來講，新的知識份子和所謂的士大夫階層為了能夠在朝政中與這些大臣合作，也會傾向於走平實的詞風。

蘇軾的文學風格幾乎一掃唐代貴遊文學的風氣。「貴遊文學」從六朝以下一直到李白，基本上都在追求比較貴族氣的豪邁、華麗，追求大氣、揮霍的美學感覺。蘇軾真正建立了宋代詞風中的平實，他總可以把世俗的語言非常直接地放入作品中，比如「明月幾時有」、「人生如夢」、「多情應笑我」。

以下選了他五首詞作，它們的風格非常不一樣。我們還會講到他著名的《寒食帖》。如果要講複雜和豐富，在中國的文學創作上，很少有人比得上蘇東坡。比如在〈江城子〉裡面他悼念亡妻的那種哀傷和深沉，在中國眾多的悼亡之作中是很少有的。而透過〈蝶戀花〉，我們會發現他的俏皮、他的某一種喜悅，幾乎是前面講到的詞人都沒有的。他可以豪邁，可以深情，可以喜氣，可以憂傷。如果完全從美學角度來講，蘇軾的成就大概是最高的。

不思量，自難忘

蘇軾的美學在淒涼當中不小氣，常常有種空茫的感覺，帶著生命的無常感

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

大家要特別注意這首〈江城子〉口語化的傾向。在閱讀時，會感覺沒有任何阻礙和費力，如蘇軾自己所說，他在寫文章時如行雲流水，「常行於所當行，常止於所不可不止」。這其實是在講行文要自然，當然這並不容易。十六歲嫁到蘇軾家裡的王弗，是蘇軾生活中最重要的一個段落。在她去世十年後，蘇軾開始描述自己在夢中的經驗。其實悼亡的作品並不好寫，原因在於悼亡是在書寫特定的人與人之間的經驗，而同時又必須把它擴大到生命的某種蒼涼，因為它的主題畢竟是死亡。我們在讀到「十年生死兩茫茫，不思量，自難忘」的時候，會發現蘇軾完全是從真實的情境出發，沒有任何做作。

「塵滿面，鬢如霜」是個非常意象化的描述，即「我已經老了，這些年憔悴漂泊，這樣一副面容即使見到了，妳也不會認出我了」，這種描述表現的是一種深刻又特殊的情感。與妻子的情感也許不見得是浪漫，因為它太平實了，不像情人間的情感花稍，但因為有著共同生活過的內容，因此裡面有非常深沉的東西。

蘇軾只是在寫偶然夢到亡妻的記憶：「夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。」其中「小軒窗，正梳妝」是對妻子初嫁的回憶，這裡面有一種少女的美。王弗十六歲嫁到他家，一個新郎大概會在妻子化妝時偷看她的美。前面的「塵滿面，鬢如霜」講的是一個中年男子的蒼涼與憔悴，可是到「小軒窗，正梳妝」的時候，忽然變成了一個少女的美和俏皮，這裡有一種對比：自己已然衰老，可是亡者在他的記憶裡是一個永遠的新娘，一個初嫁的新娘。

我覺得蘇軾的作品根本不需要注解，他沒有刻意地為文學而文學，而是在生命當中碰到那個事件的時候，他的真情會完全流露出來，他的文學也就跟著出來了。

這首詞裡用到「江陽韻」。江陽韻本身是一個比較大氣的韻，有比較大的空間感，可是蘇軾把大的空間感和淒涼混合在一起，產生了一種比較獨特的美學。蘇軾的美學在淒涼當中不小氣，常常有種空茫的感覺，帶著生命的無常感。我們前面講歐陽脩一直在提倡平實的詩風與文風，可是歐陽脩好像很個人，而蘇軾會在生活裡愛很多人，他對妻子的愛，對他詞作中那個根本沒有見到面的盪鞦韆的女子的愛，都非常有趣。他是多情裡有深情，又不是一般所說的「濫情」，這個界限很難把握。我們看到宋代文人描述的男女之情，幾乎都是與歌妓之間的情感，夫妻的情感很少成為文學主題，可能是因為會受到倫理層面的約束。在中國古代社會中，女子婚後生子、管家，而丈夫則常常在外面有他自己另外的空間，男人的情感空間和婚姻空間常常會分離開來。可是在這首〈江城子〉中，我們會感覺到蘇軾試圖把情感和婚姻做某種程度的結合，他是從真情上去描述的。

文學裡的極品，其實情感多是一清如水，超越喜悅，也超越憂傷。「明月夜，短松岡」，每一年她去世的時刻，在那樣一個有明月的夜晚，在那個矮矮的長滿了松樹的山岡上，他們都會「相見」，而且大概是生生世世的見面。收尾部分常常會決定一部作品最後的意境，有點像電影的尾聲。「明月夜，短松岡」是一個擴大出去的意境。蘇軾在生命經驗中體現某一種豁達，這種豁達使他不會拘泥於小事件，不會耽溺其中。