斷章精彩，人生不留白
二○一一年的春天，我住在香港半山般咸道（Bonham Road）三十八號Y.W.C.A.，足足兩個月，這簡樸的旅舍屬於香港基督教女青年會，乾淨、俐落，適合讀書人行旅時住個十天、八天。旅舍是香港大學替我租賃，當時我是港大駐校作家，主要的任務是四場講座，其餘的時間，我可以自由自在旅遊各地，觀察香港。
我的住居處是九樓狹長型的臨窗房，打開鎖匙房門，我擁有四個房間、四片門，在香港應該算是奢侈的吧！四間房，除了廚房之外，都有一面落地窗，隨時可以從窗玻璃看見外面形形色色、高高瘦瘦的大樓，遠觀還可以瞧見中環著名的光亮建築物，夜裡燈光轉換七彩。臥室裡一張雙人床，一條側身才可以走的通道就在床旁邊，通道另一邊就是落地窗，中間有一張小學生的書桌，我放上筆記型電腦之後，只能再放兩本書，有時累了，不打字，轉身就可以將腳擱在床鋪上，不理窗外高樓的光影，看看閒書。床鋪旁，一步遠就是衛浴間，這一步遠不是一個箭步那麼遠，但也不可小覷，剛好容下一座頂天立地的衣櫥。衛浴間五臟俱全︰一個浴缸、一個馬桶、一個洗臉臺、一個懸掛在牆壁上的置物架、一個「一個人可以轉身的地方」，晚間沐浴後，我喜歡關掉燈、拉開窗簾（這順序還不許弄錯），臨窗躺在浴缸裡，享受裸露自己、坦開心胸、人在半空中的那二十分鐘。
其實，我應該先介紹開門進來的客廳與廚房，一推開門是客廳，可以看見臨窗一張圓桌，桌面直徑不到一公尺，走一步路就可以在上面放置我買回來的蔬菜、水果、食物，真是體貼提重物的人，這是我吃飯或者看書的所在，圓桌旁就是一座小型電視機，電視機的後面、左面是兩堵厚實實的牆，後面的牆可以擋住外面的強光，有利於看電視，左面的牆上有門可以開、可以關，一開就是床鋪，算得真準，門板剛好不會擦到床沿。電視機對面當然是沙發，雙人座，香港的電視機和臺灣一個樣，喜歡和沙發相看兩不厭，都把對方當作敬亭山。緊挨著沙發，就是剛推開的門，門旁還是門，那是廚房的門，香港人應該都信仰「廚房容不下兩個女人」，至少這間廚房是依照這種信仰產生力量的，L型的石板面，剛剛好夠我燙蔬菜、下麵條、切水果，切好了，跨出廚房一步，直接送上餐桌。
我洗過手，坐近餐桌，直接把食物送上口。
剩下來的時間，臨窗，我可以優閒看路上行人匆匆。
這時我想起手中正在整理的文稿，關於西元一九三五年十月，卞之琳從自己創作的詩歌裡擷取四句，獨立成篇，命名為〈斷章〉的那首詩︰
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
余光中說這首詩的妙處不限於寫景與抒情，還是是一首耐人尋味的哲理妙品︰「原來世間的萬事萬物皆有關聯，真所謂牽一髮而動全身。你站在橋上看風景，另有一人卻在高處觀賞，連你也一起看了進去，成為風景的一部分，有如山水畫中的一個小人。同樣地，明月出現在你的窗口，你呢，卻出現在別人的夢中。你的窗口因為有月而美，別人的夢呢，因為你出現才有意義。」（余光中︰〈憑一張地圖〉，《詩與哲學》）
這時，我在九樓看陌生而璀璨的香港，會有誰在他的夢中念著我的璀璨或委頓呢？
余光中從這首詩看到世間萬事萬物皆有關聯，牽一髮而動全身。我在真實的世界裡，因為要為中學生說解這首詩，參考許多作品，閱讀過張曼儀編著的《卞之琳》（臺北：書林出版公司，一九九二），知道她還有一本《卞之琳著譯研究》（香港大學出版，一九八九），臺灣借不到，那麼輕易，我駐港大，圖書館一尋就有，後來還在餐會中跟她見了面，承她送我一本，這樣的因緣，在臺灣，想不到，到了香港，也未曾預料啊！
反觀卞之琳的一生，第一次從鄉下到上海，到商務印書館看書，買了冰心女士的《繁星》，從此開始對新詩產生興趣，誰又能料到呢？初次踏上北大，在往北京的火車上竟認識了清華的錢鍾書，那又是甚麼機緣？一九三一年初，卞之琳成為徐志摩「英詩」課程的學生，徐志摩的理想主義、浪漫主義深深感染了他，並且將他推上了詩壇。徐志摩遭遇空難後，課堂的教授換成葉公超，葉公超又讓他沉醉於象徵主義、現代主義去了。卞之琳的詩因而能出入於二十世紀三○年代「新月」與「現代」兩派之間，兼有二者之長，既能繼承古典詩傳統而不泥於古，又能借鑑西方現代詩潮而不歐化，卓然成家，直接影響四○年代九葉派詩人，也玉成了卞之琳、何其芳、李廣田「漢園三詩人」的稱號。這些會是卞之琳生命中的必然嗎？這些必然來自於最初的一本《繁星》的偶然嗎？
卞之琳後來曾經寫過〈斷章中的斷章〉，更將這四行小詩「戲劇化」了，他這樣寫︰
淚乾了，心靜了。她已完完全全融入到「夜、光、橋」的畫面中，但她自己不曾知道。
輕輕睜開眼，她驚奇地發現不遠處一座樓房的一個陽臺上，有一張和自己同樣落寞的臉正朝向這邊。
他是在看風景，還是在看她？她不知道，也沒人知道。
……
其實，能在失意時遇到與自己冥冥中繫有一點靈犀的人，是一種最美好的慰藉，最純真的幸福。
我在高樓看風景，該怎麼想呢？關於斷章以及斷章接續成的人生。
太極圖的童心
觀察大自然時，有沒有覺得很好玩？有天就有地，有山就有水，有日就有月，呈現出對比性的存在。古代人造字，將這些具體可見的形象，從圖像轉換為線條的刻劃，這就是漢字獨有的「象形字」。
如果是抽象的意念，也常呈對比性的存在，如上與下、本與末，很早以前的「倉頡們」就以「指事字」呈現這種關係，譬如先畫一條長線代表主要的基礎物，在這條長線之上畫一橫或一豎，這就是最早的「上」；相對的，在長線之下畫一短短的線條，不論橫或直，不論簡單或多變化，那就代表「下」，這是古人的智慧。
本與末，一樣好玩，先畫一棵象形的「木」，在一豎的下方處畫一橫，那是象徵木的根本所在的「本」字；在一豎的上方處畫一長橫，那是樹梢所在的「末」字。學生曾問我：為什麼「本」字的那一橫那麼短，「末」字的那一橫卻拉得五倍長？我想，或許是因為樹根埋藏在地下，我們所能看見的極為有限，樹末的茂密葉子卻是目睹即是，一大片一大片可見的綠，蓋頂而下吧！所以漢朝的《說文解字》說：「木下曰本，木上曰末。」現代的《國語辭典》則有所延伸：本，根也，有最初的、根源、本源之意；末，頂梢也，有最後的、物體尾端、不重要、非根本的意思。捨本逐末，本末倒置，都是將本與末放在相對的位置來思考。「本」不會因為那一橫小於「末」而變得不重要，「末」也不會因為那一橫大於「本」而成為生命的根源。
每次我跟小朋友解釋「上下本末」這四個字的橫畫時，小朋友從來不會將它們當做單純的一筆短畫，總是七嘴八舌說：那是大地、那是椅子、那是蘋果，或者說：真的是樹根耶、真的是樹葉耶，他們會將這些線條自動還原為天地間的萬象，而且充滿興奮之情，孳乳，滋生，發展出更多的可能。
這種相對性的存在，除了大自然的天地山川之外，人體的結構，其實也完全符合這種柔和的對比，例如左眼、右眼，左耳、右耳，左手、右手，就是相對而又合作的關係，而且在偶數的器官中，其實又有奇數的器官作為相對性的存在，譬如兩眼之間就有一根鼻樑，兩頰之間會有一張嘴，而鼻樑裡躲藏著一組鼻孔，一張嘴其實是兩片唇的組合，兩片唇的軟會有兩排牙齒的硬相對，兩排牙齒的硬岩中間則是一頭靈活的舌。人體的這種相對性，比起大自然彷彿又多了一些變化與美感。
相對的美的存在，古代中國人所繪製的太極圖，簡易而快速地說明了這種宇宙間深奧的哲理：
陰極、陽極，是黑與白截然的對比，但在這對比中又呈現出陰極中有白點，白色的圖形裡有黑點，彷彿在說：凡事都有原則可以依循，但有原則必有例外。截然相對之時，卻未必要斷然立判。仔細看這太極圖，圖中沒有判然二分的直線，太極圖黑白二分處是柔美的曲線，黑白統合的外圍則是柔美的曲線所合成的圓。是圓，就會滾動。尤其是一頭大、一頭尖，有如蝌蚪、又像黑鯨魚與白海豚在嬉戲的兩隻動物。
有沒有發現，我說的是蝌蚪與鯨豚，我請來了極小的蝌蚪與極大的鯨豚，對比型的動物模特兒演出，仔細看右側的黑鯨魚吧（或者說是一尾黑色小蝌蚪）！是不是有一種向上騰躍的律動感？再看左側白海豚（或者說：難得一見的白蝌蚪喔），那種潛水的喜悅就從頭部的圓形造型顯露出來。如果純粹只以圖形看這太極圖，它只是陰陽相對、黑白相配的圖，如果以蝌蚪、鯨豚來想像，這圖形就讓人有嬉戲、歡悅的生之喜樂感。
聖修伯里在《小王子》裡說，他六歲時畫了一幅這樣的「第一號作品」：
然後問大人，有沒有被這幅畫嚇著了？
大人都說，誰會被一頂帽子嚇著呢？
其實這不是一頂帽子，六歲小孩畫的是大蟒蛇正在消化大象的圖畫，所以，他只好畫了「第二號作品」加以說明：
聖修伯里在《小王子》裡說，把「第一號作品」看作是帽子的人，我絕不和他談論大蟒蛇、原始森林或星星的事，我寧願把自己降到他的水準，跟他聊聊橋牌、高爾夫球、政治和領帶。
你是不是也看到太極圖裡的蝌蚪或鯨豚？如果你沒看到，下次我可能要談一點名牌、籃球、股票和錄影帶了。
坐在九樓臨窗的位置，我在想，如果有人按錯門鈴，一位陌生的香港人出現在門口，即使都用普通話吧！我們可以談些什麼？太極圖裡的陰陽、風水？恐怕也難以進入蝌蚪的腿、鯨豚的肺，難以進入我也陌生的六合彩明牌、香港人也生疏的輕裘緩帶。
那最初的天地太極，那最初的你我童心，都，去了哪裡？
二○一一年的春天，我住在香港半山般咸道（Bonham Road）三十八號Y.W.C.A.，足足兩個月，這簡樸的旅舍屬於香港基督教女青年會，乾淨、俐落，適合讀書人行旅時住個十天、八天。旅舍是香港大學替我租賃，當時我是港大駐校作家，主要的任務是四場講座，其餘的時間，我可以自由自在旅遊各地，觀察香港。
我的住居處是九樓狹長型的臨窗房，打開鎖匙房門，我擁有四個房間、四片門，在香港應該算是奢侈的吧！四間房，除了廚房之外，都有一面落地窗，隨時可以從窗玻璃看見外面形形色色、高高瘦瘦的大樓，遠觀還可以瞧見中環著名的光亮建築物，夜裡燈光轉換七彩。臥室裡一張雙人床，一條側身才可以走的通道就在床旁邊，通道另一邊就是落地窗，中間有一張小學生的書桌，我放上筆記型電腦之後，只能再放兩本書，有時累了，不打字，轉身就可以將腳擱在床鋪上，不理窗外高樓的光影，看看閒書。床鋪旁，一步遠就是衛浴間，這一步遠不是一個箭步那麼遠，但也不可小覷，剛好容下一座頂天立地的衣櫥。衛浴間五臟俱全︰一個浴缸、一個馬桶、一個洗臉臺、一個懸掛在牆壁上的置物架、一個「一個人可以轉身的地方」，晚間沐浴後，我喜歡關掉燈、拉開窗簾（這順序還不許弄錯），臨窗躺在浴缸裡，享受裸露自己、坦開心胸、人在半空中的那二十分鐘。
其實，我應該先介紹開門進來的客廳與廚房，一推開門是客廳，可以看見臨窗一張圓桌，桌面直徑不到一公尺，走一步路就可以在上面放置我買回來的蔬菜、水果、食物，真是體貼提重物的人，這是我吃飯或者看書的所在，圓桌旁就是一座小型電視機，電視機的後面、左面是兩堵厚實實的牆，後面的牆可以擋住外面的強光，有利於看電視，左面的牆上有門可以開、可以關，一開就是床鋪，算得真準，門板剛好不會擦到床沿。電視機對面當然是沙發，雙人座，香港的電視機和臺灣一個樣，喜歡和沙發相看兩不厭，都把對方當作敬亭山。緊挨著沙發，就是剛推開的門，門旁還是門，那是廚房的門，香港人應該都信仰「廚房容不下兩個女人」，至少這間廚房是依照這種信仰產生力量的，L型的石板面，剛剛好夠我燙蔬菜、下麵條、切水果，切好了，跨出廚房一步，直接送上餐桌。
我洗過手，坐近餐桌，直接把食物送上口。
剩下來的時間，臨窗，我可以優閒看路上行人匆匆。
這時我想起手中正在整理的文稿，關於西元一九三五年十月，卞之琳從自己創作的詩歌裡擷取四句，獨立成篇，命名為〈斷章〉的那首詩︰
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
余光中說這首詩的妙處不限於寫景與抒情，還是是一首耐人尋味的哲理妙品︰「原來世間的萬事萬物皆有關聯，真所謂牽一髮而動全身。你站在橋上看風景，另有一人卻在高處觀賞，連你也一起看了進去，成為風景的一部分，有如山水畫中的一個小人。同樣地，明月出現在你的窗口，你呢，卻出現在別人的夢中。你的窗口因為有月而美，別人的夢呢，因為你出現才有意義。」（余光中︰〈憑一張地圖〉，《詩與哲學》）
這時，我在九樓看陌生而璀璨的香港，會有誰在他的夢中念著我的璀璨或委頓呢？
余光中從這首詩看到世間萬事萬物皆有關聯，牽一髮而動全身。我在真實的世界裡，因為要為中學生說解這首詩，參考許多作品，閱讀過張曼儀編著的《卞之琳》（臺北：書林出版公司，一九九二），知道她還有一本《卞之琳著譯研究》（香港大學出版，一九八九），臺灣借不到，那麼輕易，我駐港大，圖書館一尋就有，後來還在餐會中跟她見了面，承她送我一本，這樣的因緣，在臺灣，想不到，到了香港，也未曾預料啊！
反觀卞之琳的一生，第一次從鄉下到上海，到商務印書館看書，買了冰心女士的《繁星》，從此開始對新詩產生興趣，誰又能料到呢？初次踏上北大，在往北京的火車上竟認識了清華的錢鍾書，那又是甚麼機緣？一九三一年初，卞之琳成為徐志摩「英詩」課程的學生，徐志摩的理想主義、浪漫主義深深感染了他，並且將他推上了詩壇。徐志摩遭遇空難後，課堂的教授換成葉公超，葉公超又讓他沉醉於象徵主義、現代主義去了。卞之琳的詩因而能出入於二十世紀三○年代「新月」與「現代」兩派之間，兼有二者之長，既能繼承古典詩傳統而不泥於古，又能借鑑西方現代詩潮而不歐化，卓然成家，直接影響四○年代九葉派詩人，也玉成了卞之琳、何其芳、李廣田「漢園三詩人」的稱號。這些會是卞之琳生命中的必然嗎？這些必然來自於最初的一本《繁星》的偶然嗎？
卞之琳後來曾經寫過〈斷章中的斷章〉，更將這四行小詩「戲劇化」了，他這樣寫︰
淚乾了，心靜了。她已完完全全融入到「夜、光、橋」的畫面中，但她自己不曾知道。
輕輕睜開眼，她驚奇地發現不遠處一座樓房的一個陽臺上，有一張和自己同樣落寞的臉正朝向這邊。
他是在看風景，還是在看她？她不知道，也沒人知道。
……
其實，能在失意時遇到與自己冥冥中繫有一點靈犀的人，是一種最美好的慰藉，最純真的幸福。
我在高樓看風景，該怎麼想呢？關於斷章以及斷章接續成的人生。
太極圖的童心
觀察大自然時，有沒有覺得很好玩？有天就有地，有山就有水，有日就有月，呈現出對比性的存在。古代人造字，將這些具體可見的形象，從圖像轉換為線條的刻劃，這就是漢字獨有的「象形字」。
如果是抽象的意念，也常呈對比性的存在，如上與下、本與末，很早以前的「倉頡們」就以「指事字」呈現這種關係，譬如先畫一條長線代表主要的基礎物，在這條長線之上畫一橫或一豎，這就是最早的「上」；相對的，在長線之下畫一短短的線條，不論橫或直，不論簡單或多變化，那就代表「下」，這是古人的智慧。
本與末，一樣好玩，先畫一棵象形的「木」，在一豎的下方處畫一橫，那是象徵木的根本所在的「本」字；在一豎的上方處畫一長橫，那是樹梢所在的「末」字。學生曾問我：為什麼「本」字的那一橫那麼短，「末」字的那一橫卻拉得五倍長？我想，或許是因為樹根埋藏在地下，我們所能看見的極為有限，樹末的茂密葉子卻是目睹即是，一大片一大片可見的綠，蓋頂而下吧！所以漢朝的《說文解字》說：「木下曰本，木上曰末。」現代的《國語辭典》則有所延伸：本，根也，有最初的、根源、本源之意；末，頂梢也，有最後的、物體尾端、不重要、非根本的意思。捨本逐末，本末倒置，都是將本與末放在相對的位置來思考。「本」不會因為那一橫小於「末」而變得不重要，「末」也不會因為那一橫大於「本」而成為生命的根源。
每次我跟小朋友解釋「上下本末」這四個字的橫畫時，小朋友從來不會將它們當做單純的一筆短畫，總是七嘴八舌說：那是大地、那是椅子、那是蘋果，或者說：真的是樹根耶、真的是樹葉耶，他們會將這些線條自動還原為天地間的萬象，而且充滿興奮之情，孳乳，滋生，發展出更多的可能。
這種相對性的存在，除了大自然的天地山川之外，人體的結構，其實也完全符合這種柔和的對比，例如左眼、右眼，左耳、右耳，左手、右手，就是相對而又合作的關係，而且在偶數的器官中，其實又有奇數的器官作為相對性的存在，譬如兩眼之間就有一根鼻樑，兩頰之間會有一張嘴，而鼻樑裡躲藏著一組鼻孔，一張嘴其實是兩片唇的組合，兩片唇的軟會有兩排牙齒的硬相對，兩排牙齒的硬岩中間則是一頭靈活的舌。人體的這種相對性，比起大自然彷彿又多了一些變化與美感。
相對的美的存在，古代中國人所繪製的太極圖，簡易而快速地說明了這種宇宙間深奧的哲理：
陰極、陽極，是黑與白截然的對比，但在這對比中又呈現出陰極中有白點，白色的圖形裡有黑點，彷彿在說：凡事都有原則可以依循，但有原則必有例外。截然相對之時，卻未必要斷然立判。仔細看這太極圖，圖中沒有判然二分的直線，太極圖黑白二分處是柔美的曲線，黑白統合的外圍則是柔美的曲線所合成的圓。是圓，就會滾動。尤其是一頭大、一頭尖，有如蝌蚪、又像黑鯨魚與白海豚在嬉戲的兩隻動物。
有沒有發現，我說的是蝌蚪與鯨豚，我請來了極小的蝌蚪與極大的鯨豚，對比型的動物模特兒演出，仔細看右側的黑鯨魚吧（或者說是一尾黑色小蝌蚪）！是不是有一種向上騰躍的律動感？再看左側白海豚（或者說：難得一見的白蝌蚪喔），那種潛水的喜悅就從頭部的圓形造型顯露出來。如果純粹只以圖形看這太極圖，它只是陰陽相對、黑白相配的圖，如果以蝌蚪、鯨豚來想像，這圖形就讓人有嬉戲、歡悅的生之喜樂感。
聖修伯里在《小王子》裡說，他六歲時畫了一幅這樣的「第一號作品」：
然後問大人，有沒有被這幅畫嚇著了？
大人都說，誰會被一頂帽子嚇著呢？
其實這不是一頂帽子，六歲小孩畫的是大蟒蛇正在消化大象的圖畫，所以，他只好畫了「第二號作品」加以說明：
聖修伯里在《小王子》裡說，把「第一號作品」看作是帽子的人，我絕不和他談論大蟒蛇、原始森林或星星的事，我寧願把自己降到他的水準，跟他聊聊橋牌、高爾夫球、政治和領帶。
你是不是也看到太極圖裡的蝌蚪或鯨豚？如果你沒看到，下次我可能要談一點名牌、籃球、股票和錄影帶了。
坐在九樓臨窗的位置，我在想，如果有人按錯門鈴，一位陌生的香港人出現在門口，即使都用普通話吧！我們可以談些什麼？太極圖裡的陰陽、風水？恐怕也難以進入蝌蚪的腿、鯨豚的肺，難以進入我也陌生的六合彩明牌、香港人也生疏的輕裘緩帶。
那最初的天地太極，那最初的你我童心，都，去了哪裡？
