序
「我們做了一張比例１：１的全國地圖。」
「你們常用嗎？」我問。
「從來沒有人攤開過。」麥禾回答：「莊園主人不准。據說它會蓋住整個國家，讓陽光進不來，所以我們現在用國家本身當作地圖。我向你保證，這樣可能是最好的做法。」
路易斯．卡洛爾（Lewis Carroll），《希爾薇與布魯諾》（Sylvie and Bruno）
波赫士（Borges）在〈論科學的嚴謹〉（“Del rigor de la ciencia”）中，杜撰了一個繪圖技術相當發達的帝國，它所製作的地圖可以跟領土一樣大。這樣的地圖毫無用處，它卻彰顯了一種領土無法表現的概念。這樣既諷刺又令人瞠目結舌的畫面，讓我們看清大部分想製作地圖集的人的矛盾。
地圖集是地圖的合集，不過地圖通常是根據麥卡托投影（Mercator projection）製作而成；由於此繪圖技術企圖將球面的點投影到平面上，導致圖像變形，所以地圖並不精確。波尼尼（Bonini）也指出，要建構概念模式以掌握某特定系統的功能，並非易事，隨著模式愈發複雜，就愈難以理解。意思是，愈簡單的地圖，就愈不精確，但是對某些區域來說，它卻又最有用。換句話說，「一切簡單的都不真實。一切複雜的都不適用。」
當然，土地的樣貌會隨時代改變。例如，在中世紀的地圖，曾有人把耶路撒冷畫在世界的中心。若仔細觀察，根據十六世紀西班牙、葡萄牙和英國探險家的「發現」所繪製出來的美洲地圖，我們會看到，它有如一支被擺在地圖角落的鵝毛筆；為什麼是北方在上，而南方在下？
我們說，地圖集是一系列地圖的總稱，象徵試圖發掘和重新認識一塊土地，且隨著時間的推移，形成了一種環境。文學的「地圖集」是書的導覽，不過也是一條變動的路線圖，因為文學的特點在於以複雜的方式根植在土地上，但同時也一直處於移動的狀態。我們要如何標示界線與位移、原生與外來、舊路與新路？只要被傳統認定是康莊大道之處，就會蓬勃發展出分歧的羊腸小徑。
因此，製作這本書極具創意，但它又令人欲振乏力；有很多未知需要發掘，同時又是一項不可能的任務。如果不想迷失在永遠完成不了的工作裡，我們就必須確立素材，選定五十位作家。誰該被收錄？誰該被排除在外？任何的收錄，其實都是一種暗地裡的排除，任何的選擇都不可能公正公平。後起之秀在作品裡投射了文學「爆炸」（Boom）作家強而有力的本影；而這些亮眼的作家在世界文壇上占有一席之地，也讓其他較不知名的作家多了一些曝光。同時，還有一些經常被遺忘的女作家也因此嶄露頭角。波赫士、奧內蒂（Onetti）、魯佛（Rulfo）或賈西亞．馬奎斯？他們都沒有被收錄，但也同時存在這本書裡。文學是一個龐大的引述系統，表現了自身的啟發、自身的影響、自身的世界。因此，可以確定的是，當今某些特定的拉丁美洲文學得以欣欣向榮，意味著有其他另闢「蹊徑」、懷疑傳統正典的讀者存在。
我們的計畫逐漸成形。接下來的工作是邀請當今作家來書寫經典作家。當代拉丁美洲作家都讀些什麼？他們會推薦什麼？有什麼經典作品仍舊倖存？當代與傳統之間又存在什麼「連通管」？我們可能想要瑪莉安娜．恩利克斯（Mariana Enríquez）介紹希維娜．歐坎波（Silvina Ocampo），或想要安德烈斯．紐曼（Andrés Neuman）評論羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño）。不過，大部分參與這本書的作家都是自己決定、選擇想要評論的人。他們從自身國家或海外的角度出發，觀點縱橫交錯，以破形（fractal）的方式逐步擴增，寫出一篇又一篇扣人心弦的文稿。說真的，收錄無法面面俱到，但本書確實有振奮人心，甚至帶有激情和激辯的作品。
在多重聲音、邊緣與界線的交錯下，這本令人感動的地圖集逐漸化身為一部文學作品。為了展現多元觀點，我們匯集了西班牙的評論家、編輯和譯者，得到了跨世代、離散、流動、不定的答案。於是，我們不按居住地，而是按出生地尋找作家。然而，本書亦有移民和流亡作者的特例，如：克拉麗絲．李斯佩克朵（Clarice Lispector）和莉奧諾拉．卡林頓（Leonora Carrington），雖然不是出生於拉丁美洲，但也收錄在本書裡。
和其他的地圖集一樣，這本書並不完整，我們只收錄了用卡斯提亞語（官方西班牙文）書寫的作品。巴西只有象徵性地提及。另外還有一個遺珠之憾，就是用其他語言書寫的文學作品無法納入，因為它們值得用另一本書，以更深入的方式探討。
最後，這本地圖集不光收錄文本，亦從文字跳脫到圖像，插畫也構成了這本書的一部分。有些訊息需要被形象化、被排版，並像測繪學一樣被製成地圖；它們是另一種呈現形式（即文本自身）回歸形象的表現。文本如同「中國套盒」，可供寫作的人評論，然後供另一人設計或作畫，反映文字表現，使之具象，並重新敘事他人說過的故事。以此方式，週而復始。
據我所知，安東尼歐・馬恰多（Antonio Machado）曾在《胡安．徳．麥雷納》（Juan de Mairena）中提到：如果特例是規則，那麼最完美的規則就是無一不是特例。本書便是如此：文學在流動，而且充滿有待發掘的書。閱讀與寫作相互交錯，彼此更新，宛如湍急河水一洩而下，變成潺潺流水，推展多重閱讀。不僅鞏固了過去經典固有的樣貌，更讓閱讀變得有張力，也令閱讀與閱讀之間產生交集，進而淹沒既有的地圖，繪製出一幅未來的願景。
克拉拉．歐布里加多
安東尼歐．迪．貝內德托Antonio Di Benedetto，
不間斷的變
費德里克．法爾克（Federico Falco）撰
安東尼歐．迪．貝內德托（門多薩 〔Mendoza〕，1922－布宜諾斯艾利斯，1986），阿根廷作家、記者暨教師。敘事創作與存在主義有關，最著名的小說為：《薩瑪》（Zama ，1956）；其他傑出作品有：《動物世界》（Mundo animal，1953）、《洞穴》（Grott，1957）及故事集《五角大廈》（El Pentágono，1955）和《沉默的人》（El silenciero ，1964）。最近一次民粹軍事獨裁期間，被囚禁在平日工作的《安第斯山》（Los Andes）日報的辦公室內，遭受難以復原的折磨。流亡期間，停留馬德里六年，直到阿根廷恢復民主體制，才返回布宜諾斯艾利斯；兩年後，於當地過世。
費德里克．法爾克（大卡布雷拉 〔General Cabrera〕，1977－）。曾出版故事集：《兩百二十二個天井》（222 patios）、《猴子的時間》（La hora de los monos）和《一座完美的墓園》（Un cementerio perfecto）。亦有詩集《中國製》（Made in China）與短篇小說《哥多華的天空》（Cielos de Córdoba）。二○一○年，被《格蘭塔》（Granta）雜誌評選為西班牙語最佳年輕小說家。二○二○年，《平原》（Los llanos）入圍埃拉爾德小說獎（Premio Herralde de Novela）決選名單。目前定居（阿根廷）哥多華市，創立多個寫作工作坊，為瑪麗亞．蘇珊娜故事（Cuentos María Susana）出版計畫的協同主持人。二○二一年，小說《平原》獲頒梅蒂斐－費爾巴基金會獎（Premio Fundación Medifé-Filba）。
每當我被要求列書單、選出最喜歡的作品時，安東尼歐．迪．貝內德托的短篇故事〈硝石採石場的馬〉（“Caballo en el salitral”）就會出現在我的首選之列，而他的神祕主義小說《薩瑪》則名列我曾嘗試創作的小說前五名。
選《薩瑪》是因為我和大家有差不多的想法。這部小說出版於一九五六年，從七○年代中期開始，它一次又一次地被譽為阿根廷最偉大的小說之一。不過，對〈硝石採石場的馬〉的偏好，理由確實有點主觀，且難以解釋。
其中一個理由是迪．貝內德托那相當奇怪、特殊且獨一無二的敘事語言，融合了地方特色與古老句法；在一個句子裡，會因為詞彙的發音有強弱表現，出現切分音現象；另外，作者也會巧妙地加入口語用法，但從來沒有人知道這種用法是他自己想像出來的，還是模仿自某個遙遠、早已被大家所遺忘的黑話。如此特殊的語言曾首次出現在《薩瑪》裡（這是一部以第一人稱敘事，故事發生在十八世紀末一座殖民城市的小說），且這樣的特色在他的「歷史」故事中表現得相當明顯，不過只要微調一下，就可以用在他所有的創作裡。也就是說，似乎在《薩瑪》之後，迪．貝內德托就創造出自己的語言：它一直在變化，卻又總是可以被辨識出來，同時帶有特殊性；它有點不自然，但可以讀懂；它恣意狂妄、富有詩意，但又不搶走敘事的風采。
另一個我喜歡〈硝石採石場的馬〉的理由是結構：出奇不意的過場、、以某些人物為中心發展出與之連貫（或不連貫）的敘事「塊」（blocks）。它具戲劇張力，不過迪．貝內德托將它述說得不著痕跡。這是我認為他創作中自始至終都保有的特色：形式上有創意，故事與讀者維持中立距離；此一距離讓人有時不至於過分投入，而是帶著冷眼旁觀的心情來閱讀。
形式上的實驗、保持距離的手法也出現在他兩篇較具爭議的故事：〈偏斜與天使〉（“Declinación y Ángel”），一個只用視覺影像和聲音敘事，企圖以電影手法來處理文本的故事；還有〈放棄與被動〉（“El abandono y la pasividad”），一個嘗試戰勝挑戰，敘事中沒有任何人物的故事。這兩篇故事都在五○年代末出版，對某些人來說，它們明顯是新小說（Nouveau roman）的先驅。
在阿根廷文學中，迪．貝內德托一直是難以被歸類的作家。他是門多薩人，即所謂的「鄉下人」，一九七○年代被迫流亡前，所有作品的背景都取自門多薩。一九八三年返國，在布宜諾斯艾利斯短暫住了幾年後，於一九八六年辭世。雖然《薩瑪》被視為一部傑出小說，但很少有人將它與一九六○年代興起的拉丁美洲「爆炸」聯想在一起。直到幾年前，隨著小說再版，接著露克雷西亞．馬特爾（Lucrecia Martel）將它改編為電影，《薩瑪》仍不過是死忠粉絲間口耳相傳的關鍵詞而已。七○年代中期，《沉默的人》德文譯本問世後，迪．貝內德托獲得德國讀者與評論圈的普遍認同；然而，在阿根廷境內，即使到了七○年代末期，仍少有人讀過他的作品甚至認識他。或許是迪．貝內德托以地處邊陲的鄉下人角度來創作的關係，但是他在一本接著一本的書裡，從未放棄變化，從未放棄嘗試新的形式、新的體裁，也從未放棄探索與實驗。我相信，他在故事裡，完美地體現出這些對自我要求的實驗、嘗試與挑戰。
迪．貝內德托總讓我覺得他是一位不安於室的作家：他不安於自身，不安於他在文學經典裡的地位，不安於自己的創作。他是一位總是保持年輕、不顯老態的作家，這是我最喜歡他創作的其中一點。他是一位總是前進，同時又以另一種體裁、另一種形式，在另一塊領域，以另一種語言，在另一個地方，重新另一種新的嘗試、新的寫作經驗的作家。
莎拉．賈亞爾多Sara Gallardo，
追尋全然的自由
費德里克．法爾克撰
莎拉．賈亞爾多（布宜諾斯艾利斯，1931－1988），阿根廷作家兼記者。著有小說：《一月》（Enero ，1958）、《藍褲子》（Pantalones azules，1963）、《高哥犬、高哥犬》（Los galgos, los galgos ，1968）與《埃塞華斯》（Eisejuaz ，1971）。由於其創作不在當代文學經典之列，因此被當時的評論家忽略，直到過世後，才因女性主義運動及學術圈其他作家，如：雷歐波爾多．布理索埃拉（Leopoldo Brizuela）、帕德里西歐．普隆（Patricio Pron）、莎曼妲．史威布林（Samanta Schweblin）等人的評論認證，被譽為「受景仰的女作家」。
費德里克．法爾克（簡介，見第15頁）。
在阿根廷北部，一位名為里桑德羅．維加（Lisandro Vega）的維跽人收到（或自以為收到）一道神諭：成為聖人。為了完成使命，原本身為社會邊緣人，在山區過著窮困生活，只接受過相當初階的教育，幾乎可說是文盲的維加，被迫離開他的社群，甚至必須孤立生活，澈底離群索居，並且通過一場試煉：拯救一位名叫帕奇（Paqui）賣肥皂、遭逢不幸、狡猾又詭計多端的老人。維加不懂這場試煉的真諦為何，但他全心全意投入，且因為他能言善道，憑著三寸不爛之舌才得以完成此任務。與所有聖人別無二致，維加向我們證明他的信念以及禁慾的修煉：「我是埃塞華斯，這位也是；他為天主、為漫漫長路上的那位所贖回。」
《埃塞華斯》出版於一九七一年，因其主題、形式，尤其是莎拉．賈亞爾多在維加身上創造的特殊語言，被里卡多．皮加（Ricardo Piglia）視為阿根廷二十世紀最重要的小說之一。在當時的文壇上，這是一部奇特、瑰麗、令人眼花撩亂，且幾乎是唯一的耀眼之作。
作品雖傑出，但在當時卻曲高和寡，甚至還嚇跑最初一批讀者；或許是因為讀者沒有料到，該作品竟然出自莎拉．賈亞爾多之手。她出身名流，不僅是寡頭政權的繼承人，更是阿根廷達官顯貴的直系親屬，但作品卻不斷挑釁自己高貴的出身。在她的第一部小說《一月》裡，作者的叛逆觀點融合了愛情，反映在一位少女，莊園幫傭的女兒身上。在《藍褲子》中，同樣透過一位年輕人呈現觀點，只是這位年輕人出身較好，又具宗教信仰，甚至認同納粹。不過當階級重新洗牌，他的身分認同開始出現裂痕時，我們看到的是這位年輕人是如何一步步卸下內心的武裝。莎拉．賈亞爾多的第三本小說《高哥犬、高哥犬》是一部成功的暢銷之作。小說的核心回到財產繼承人身上，他被困在階級的窠臼裡，其所屬階級開始走下坡，或被重新打回生產階級。這三部作品都很好看，充滿精彩的橋段；在敘事上，在留白的運用，以及在人物情感的深度刻畫方面，總有令人驚喜的創新之處，但自始至終，這三部作品都堅持使用戰後特定的現實主義傳統進行敘事；小說的語言原始、簡單，尤其富有詩意的描寫與對話更是扣人心弦。
因此，當我們進入《埃塞華斯》時，不僅對讀者，甚至對作者本身而言，都是驚豔難忘的。《埃塞華斯》的書寫不再遵守某種語言成規，去進行一場文字流動或批評，而是創造另一種專屬且非常個人的語言：該語言靈活多變，擷取虛構的原住民文字、句法和部分口語，透過前衛手法加以扭曲、變形，同時雜揉了神祕主義者狂熱的詞彙，並融入某些習慣住在山區或受神啟者所使用的詞語。
從那時起，這種書寫方式彷彿成了莎拉．賈亞爾多的印記，她的創作變得別具創意與潛力。尤其在《煙的國度》（El país del humo）中，某些故事的敘事有如從一個全新的地方，一個完全自由的起點出發。在最後一部小說《風中的玫瑰》（La rosa en el viento），她持續追求裂解小說本身的形式，但又不致於給人斷裂、不完整的感覺。一九八八年，莎拉．賈亞爾多在眾人詫異中過世，享年五十七歲。
「我們做了一張比例１：１的全國地圖。」
「你們常用嗎？」我問。
「從來沒有人攤開過。」麥禾回答：「莊園主人不准。據說它會蓋住整個國家，讓陽光進不來，所以我們現在用國家本身當作地圖。我向你保證，這樣可能是最好的做法。」
路易斯．卡洛爾（Lewis Carroll），《希爾薇與布魯諾》（Sylvie and Bruno）
波赫士（Borges）在〈論科學的嚴謹〉（“Del rigor de la ciencia”）中，杜撰了一個繪圖技術相當發達的帝國，它所製作的地圖可以跟領土一樣大。這樣的地圖毫無用處，它卻彰顯了一種領土無法表現的概念。這樣既諷刺又令人瞠目結舌的畫面，讓我們看清大部分想製作地圖集的人的矛盾。
地圖集是地圖的合集，不過地圖通常是根據麥卡托投影（Mercator projection）製作而成；由於此繪圖技術企圖將球面的點投影到平面上，導致圖像變形，所以地圖並不精確。波尼尼（Bonini）也指出，要建構概念模式以掌握某特定系統的功能，並非易事，隨著模式愈發複雜，就愈難以理解。意思是，愈簡單的地圖，就愈不精確，但是對某些區域來說，它卻又最有用。換句話說，「一切簡單的都不真實。一切複雜的都不適用。」
當然，土地的樣貌會隨時代改變。例如，在中世紀的地圖，曾有人把耶路撒冷畫在世界的中心。若仔細觀察，根據十六世紀西班牙、葡萄牙和英國探險家的「發現」所繪製出來的美洲地圖，我們會看到，它有如一支被擺在地圖角落的鵝毛筆；為什麼是北方在上，而南方在下？
我們說，地圖集是一系列地圖的總稱，象徵試圖發掘和重新認識一塊土地，且隨著時間的推移，形成了一種環境。文學的「地圖集」是書的導覽，不過也是一條變動的路線圖，因為文學的特點在於以複雜的方式根植在土地上，但同時也一直處於移動的狀態。我們要如何標示界線與位移、原生與外來、舊路與新路？只要被傳統認定是康莊大道之處，就會蓬勃發展出分歧的羊腸小徑。
因此，製作這本書極具創意，但它又令人欲振乏力；有很多未知需要發掘，同時又是一項不可能的任務。如果不想迷失在永遠完成不了的工作裡，我們就必須確立素材，選定五十位作家。誰該被收錄？誰該被排除在外？任何的收錄，其實都是一種暗地裡的排除，任何的選擇都不可能公正公平。後起之秀在作品裡投射了文學「爆炸」（Boom）作家強而有力的本影；而這些亮眼的作家在世界文壇上占有一席之地，也讓其他較不知名的作家多了一些曝光。同時，還有一些經常被遺忘的女作家也因此嶄露頭角。波赫士、奧內蒂（Onetti）、魯佛（Rulfo）或賈西亞．馬奎斯？他們都沒有被收錄，但也同時存在這本書裡。文學是一個龐大的引述系統，表現了自身的啟發、自身的影響、自身的世界。因此，可以確定的是，當今某些特定的拉丁美洲文學得以欣欣向榮，意味著有其他另闢「蹊徑」、懷疑傳統正典的讀者存在。
我們的計畫逐漸成形。接下來的工作是邀請當今作家來書寫經典作家。當代拉丁美洲作家都讀些什麼？他們會推薦什麼？有什麼經典作品仍舊倖存？當代與傳統之間又存在什麼「連通管」？我們可能想要瑪莉安娜．恩利克斯（Mariana Enríquez）介紹希維娜．歐坎波（Silvina Ocampo），或想要安德烈斯．紐曼（Andrés Neuman）評論羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño）。不過，大部分參與這本書的作家都是自己決定、選擇想要評論的人。他們從自身國家或海外的角度出發，觀點縱橫交錯，以破形（fractal）的方式逐步擴增，寫出一篇又一篇扣人心弦的文稿。說真的，收錄無法面面俱到，但本書確實有振奮人心，甚至帶有激情和激辯的作品。
在多重聲音、邊緣與界線的交錯下，這本令人感動的地圖集逐漸化身為一部文學作品。為了展現多元觀點，我們匯集了西班牙的評論家、編輯和譯者，得到了跨世代、離散、流動、不定的答案。於是，我們不按居住地，而是按出生地尋找作家。然而，本書亦有移民和流亡作者的特例，如：克拉麗絲．李斯佩克朵（Clarice Lispector）和莉奧諾拉．卡林頓（Leonora Carrington），雖然不是出生於拉丁美洲，但也收錄在本書裡。
和其他的地圖集一樣，這本書並不完整，我們只收錄了用卡斯提亞語（官方西班牙文）書寫的作品。巴西只有象徵性地提及。另外還有一個遺珠之憾，就是用其他語言書寫的文學作品無法納入，因為它們值得用另一本書，以更深入的方式探討。
最後，這本地圖集不光收錄文本，亦從文字跳脫到圖像，插畫也構成了這本書的一部分。有些訊息需要被形象化、被排版，並像測繪學一樣被製成地圖；它們是另一種呈現形式（即文本自身）回歸形象的表現。文本如同「中國套盒」，可供寫作的人評論，然後供另一人設計或作畫，反映文字表現，使之具象，並重新敘事他人說過的故事。以此方式，週而復始。
據我所知，安東尼歐・馬恰多（Antonio Machado）曾在《胡安．徳．麥雷納》（Juan de Mairena）中提到：如果特例是規則，那麼最完美的規則就是無一不是特例。本書便是如此：文學在流動，而且充滿有待發掘的書。閱讀與寫作相互交錯，彼此更新，宛如湍急河水一洩而下，變成潺潺流水，推展多重閱讀。不僅鞏固了過去經典固有的樣貌，更讓閱讀變得有張力，也令閱讀與閱讀之間產生交集，進而淹沒既有的地圖，繪製出一幅未來的願景。
克拉拉．歐布里加多
安東尼歐．迪．貝內德托Antonio Di Benedetto，
不間斷的變
費德里克．法爾克（Federico Falco）撰
安東尼歐．迪．貝內德托（門多薩 〔Mendoza〕，1922－布宜諾斯艾利斯，1986），阿根廷作家、記者暨教師。敘事創作與存在主義有關，最著名的小說為：《薩瑪》（Zama ，1956）；其他傑出作品有：《動物世界》（Mundo animal，1953）、《洞穴》（Grott，1957）及故事集《五角大廈》（El Pentágono，1955）和《沉默的人》（El silenciero ，1964）。最近一次民粹軍事獨裁期間，被囚禁在平日工作的《安第斯山》（Los Andes）日報的辦公室內，遭受難以復原的折磨。流亡期間，停留馬德里六年，直到阿根廷恢復民主體制，才返回布宜諾斯艾利斯；兩年後，於當地過世。
費德里克．法爾克（大卡布雷拉 〔General Cabrera〕，1977－）。曾出版故事集：《兩百二十二個天井》（222 patios）、《猴子的時間》（La hora de los monos）和《一座完美的墓園》（Un cementerio perfecto）。亦有詩集《中國製》（Made in China）與短篇小說《哥多華的天空》（Cielos de Córdoba）。二○一○年，被《格蘭塔》（Granta）雜誌評選為西班牙語最佳年輕小說家。二○二○年，《平原》（Los llanos）入圍埃拉爾德小說獎（Premio Herralde de Novela）決選名單。目前定居（阿根廷）哥多華市，創立多個寫作工作坊，為瑪麗亞．蘇珊娜故事（Cuentos María Susana）出版計畫的協同主持人。二○二一年，小說《平原》獲頒梅蒂斐－費爾巴基金會獎（Premio Fundación Medifé-Filba）。
每當我被要求列書單、選出最喜歡的作品時，安東尼歐．迪．貝內德托的短篇故事〈硝石採石場的馬〉（“Caballo en el salitral”）就會出現在我的首選之列，而他的神祕主義小說《薩瑪》則名列我曾嘗試創作的小說前五名。
選《薩瑪》是因為我和大家有差不多的想法。這部小說出版於一九五六年，從七○年代中期開始，它一次又一次地被譽為阿根廷最偉大的小說之一。不過，對〈硝石採石場的馬〉的偏好，理由確實有點主觀，且難以解釋。
其中一個理由是迪．貝內德托那相當奇怪、特殊且獨一無二的敘事語言，融合了地方特色與古老句法；在一個句子裡，會因為詞彙的發音有強弱表現，出現切分音現象；另外，作者也會巧妙地加入口語用法，但從來沒有人知道這種用法是他自己想像出來的，還是模仿自某個遙遠、早已被大家所遺忘的黑話。如此特殊的語言曾首次出現在《薩瑪》裡（這是一部以第一人稱敘事，故事發生在十八世紀末一座殖民城市的小說），且這樣的特色在他的「歷史」故事中表現得相當明顯，不過只要微調一下，就可以用在他所有的創作裡。也就是說，似乎在《薩瑪》之後，迪．貝內德托就創造出自己的語言：它一直在變化，卻又總是可以被辨識出來，同時帶有特殊性；它有點不自然，但可以讀懂；它恣意狂妄、富有詩意，但又不搶走敘事的風采。
另一個我喜歡〈硝石採石場的馬〉的理由是結構：出奇不意的過場、、以某些人物為中心發展出與之連貫（或不連貫）的敘事「塊」（blocks）。它具戲劇張力，不過迪．貝內德托將它述說得不著痕跡。這是我認為他創作中自始至終都保有的特色：形式上有創意，故事與讀者維持中立距離；此一距離讓人有時不至於過分投入，而是帶著冷眼旁觀的心情來閱讀。
形式上的實驗、保持距離的手法也出現在他兩篇較具爭議的故事：〈偏斜與天使〉（“Declinación y Ángel”），一個只用視覺影像和聲音敘事，企圖以電影手法來處理文本的故事；還有〈放棄與被動〉（“El abandono y la pasividad”），一個嘗試戰勝挑戰，敘事中沒有任何人物的故事。這兩篇故事都在五○年代末出版，對某些人來說，它們明顯是新小說（Nouveau roman）的先驅。
在阿根廷文學中，迪．貝內德托一直是難以被歸類的作家。他是門多薩人，即所謂的「鄉下人」，一九七○年代被迫流亡前，所有作品的背景都取自門多薩。一九八三年返國，在布宜諾斯艾利斯短暫住了幾年後，於一九八六年辭世。雖然《薩瑪》被視為一部傑出小說，但很少有人將它與一九六○年代興起的拉丁美洲「爆炸」聯想在一起。直到幾年前，隨著小說再版，接著露克雷西亞．馬特爾（Lucrecia Martel）將它改編為電影，《薩瑪》仍不過是死忠粉絲間口耳相傳的關鍵詞而已。七○年代中期，《沉默的人》德文譯本問世後，迪．貝內德托獲得德國讀者與評論圈的普遍認同；然而，在阿根廷境內，即使到了七○年代末期，仍少有人讀過他的作品甚至認識他。或許是迪．貝內德托以地處邊陲的鄉下人角度來創作的關係，但是他在一本接著一本的書裡，從未放棄變化，從未放棄嘗試新的形式、新的體裁，也從未放棄探索與實驗。我相信，他在故事裡，完美地體現出這些對自我要求的實驗、嘗試與挑戰。
迪．貝內德托總讓我覺得他是一位不安於室的作家：他不安於自身，不安於他在文學經典裡的地位，不安於自己的創作。他是一位總是保持年輕、不顯老態的作家，這是我最喜歡他創作的其中一點。他是一位總是前進，同時又以另一種體裁、另一種形式，在另一塊領域，以另一種語言，在另一個地方，重新另一種新的嘗試、新的寫作經驗的作家。
莎拉．賈亞爾多Sara Gallardo，
追尋全然的自由
費德里克．法爾克撰
莎拉．賈亞爾多（布宜諾斯艾利斯，1931－1988），阿根廷作家兼記者。著有小說：《一月》（Enero ，1958）、《藍褲子》（Pantalones azules，1963）、《高哥犬、高哥犬》（Los galgos, los galgos ，1968）與《埃塞華斯》（Eisejuaz ，1971）。由於其創作不在當代文學經典之列，因此被當時的評論家忽略，直到過世後，才因女性主義運動及學術圈其他作家，如：雷歐波爾多．布理索埃拉（Leopoldo Brizuela）、帕德里西歐．普隆（Patricio Pron）、莎曼妲．史威布林（Samanta Schweblin）等人的評論認證，被譽為「受景仰的女作家」。
費德里克．法爾克（簡介，見第15頁）。
在阿根廷北部，一位名為里桑德羅．維加（Lisandro Vega）的維跽人收到（或自以為收到）一道神諭：成為聖人。為了完成使命，原本身為社會邊緣人，在山區過著窮困生活，只接受過相當初階的教育，幾乎可說是文盲的維加，被迫離開他的社群，甚至必須孤立生活，澈底離群索居，並且通過一場試煉：拯救一位名叫帕奇（Paqui）賣肥皂、遭逢不幸、狡猾又詭計多端的老人。維加不懂這場試煉的真諦為何，但他全心全意投入，且因為他能言善道，憑著三寸不爛之舌才得以完成此任務。與所有聖人別無二致，維加向我們證明他的信念以及禁慾的修煉：「我是埃塞華斯，這位也是；他為天主、為漫漫長路上的那位所贖回。」
《埃塞華斯》出版於一九七一年，因其主題、形式，尤其是莎拉．賈亞爾多在維加身上創造的特殊語言，被里卡多．皮加（Ricardo Piglia）視為阿根廷二十世紀最重要的小說之一。在當時的文壇上，這是一部奇特、瑰麗、令人眼花撩亂，且幾乎是唯一的耀眼之作。
作品雖傑出，但在當時卻曲高和寡，甚至還嚇跑最初一批讀者；或許是因為讀者沒有料到，該作品竟然出自莎拉．賈亞爾多之手。她出身名流，不僅是寡頭政權的繼承人，更是阿根廷達官顯貴的直系親屬，但作品卻不斷挑釁自己高貴的出身。在她的第一部小說《一月》裡，作者的叛逆觀點融合了愛情，反映在一位少女，莊園幫傭的女兒身上。在《藍褲子》中，同樣透過一位年輕人呈現觀點，只是這位年輕人出身較好，又具宗教信仰，甚至認同納粹。不過當階級重新洗牌，他的身分認同開始出現裂痕時，我們看到的是這位年輕人是如何一步步卸下內心的武裝。莎拉．賈亞爾多的第三本小說《高哥犬、高哥犬》是一部成功的暢銷之作。小說的核心回到財產繼承人身上，他被困在階級的窠臼裡，其所屬階級開始走下坡，或被重新打回生產階級。這三部作品都很好看，充滿精彩的橋段；在敘事上，在留白的運用，以及在人物情感的深度刻畫方面，總有令人驚喜的創新之處，但自始至終，這三部作品都堅持使用戰後特定的現實主義傳統進行敘事；小說的語言原始、簡單，尤其富有詩意的描寫與對話更是扣人心弦。
因此，當我們進入《埃塞華斯》時，不僅對讀者，甚至對作者本身而言，都是驚豔難忘的。《埃塞華斯》的書寫不再遵守某種語言成規，去進行一場文字流動或批評，而是創造另一種專屬且非常個人的語言：該語言靈活多變，擷取虛構的原住民文字、句法和部分口語，透過前衛手法加以扭曲、變形，同時雜揉了神祕主義者狂熱的詞彙，並融入某些習慣住在山區或受神啟者所使用的詞語。
從那時起，這種書寫方式彷彿成了莎拉．賈亞爾多的印記，她的創作變得別具創意與潛力。尤其在《煙的國度》（El país del humo）中，某些故事的敘事有如從一個全新的地方，一個完全自由的起點出發。在最後一部小說《風中的玫瑰》（La rosa en el viento），她持續追求裂解小說本身的形式，但又不致於給人斷裂、不完整的感覺。一九八八年，莎拉．賈亞爾多在眾人詫異中過世，享年五十七歲。
